[摘要]阿來(lái)的《格薩爾王》是對(duì)說(shuō)唱史詩(shī)格薩爾王的再創(chuàng)造。音樂(lè)性表達(dá)是該作品的重要特征，說(shuō)唱藝術(shù)的敘事性和抒情性、高原特有的自然與人文環(huán)境形成獨(dú)特的音樂(lè)環(huán)境。復(fù)調(diào)的多聲部為展示時(shí)代聲音、群眾聲音、格薩爾和晉美自我的聲音等提供場(chǎng)域，以復(fù)調(diào)多聲部的音樂(lè)形式，給予格薩爾和晉美獨(dú)特的生命成長(zhǎng)敘事。

[關(guān)鍵詞]阿來(lái)" 《格薩爾王》" 音樂(lè)性" "音樂(lè)情緒" "復(fù)調(diào)

[中圖分類號(hào)] I06" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " "[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）16-0034-04

《格薩爾王》是阿來(lái)在國(guó)內(nèi)外重述歷史神話的熱潮下，以現(xiàn)代視角對(duì)史詩(shī)格薩爾王進(jìn)行的文學(xué)重塑。與當(dāng)代重述神話的作品《碧奴》《后羿》和《人間》不同，《格薩爾王》對(duì)神話的重述更有難度。前者多為篇幅較短的神話故事或民間傳說(shuō)，后者卻是傳承著重要?dú)v史內(nèi)容的鴻篇巨制[1]。作為活態(tài)的民族史詩(shī)，《格薩爾王》不論是內(nèi)容還是思想上都顯示出包羅萬(wàn)象的文化特征，并且在不同說(shuō)唱藝人的演唱過(guò)程，顯現(xiàn)出其活態(tài)、變通的特點(diǎn)，既為作家創(chuàng)作提供了機(jī)遇，也為創(chuàng)作帶來(lái)挑戰(zhàn)。學(xué)界對(duì)《格薩爾王》的研究?jī)A向于史詩(shī)性、生態(tài)、英譯、民族、身份認(rèn)同等角度，對(duì)《格薩爾王》文本的音樂(lè)性涉及較少，存在研究空間。鑒于格薩爾本身以說(shuō)唱藝術(shù)的形式流傳于民間，本文擬從音樂(lè)的角度出發(fā)，分析《格薩爾王》的音樂(lè)性表達(dá)，以及作品雙線并行的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)的復(fù)調(diào)音樂(lè)特征如何讓作品角色在不同的空間中實(shí)現(xiàn)平行對(duì)話，叩問(wèn)并反思不同時(shí)代中英雄主義與個(gè)人主義的價(jià)值權(quán)衡。

一、《格薩爾王》音樂(lè)性的功能表達(dá)及環(huán)境作用

從古希臘史詩(shī)到中國(guó)經(jīng)典著作，再到藏族文獻(xiàn)，文學(xué)的音樂(lè)性在不同民族文化地域空間中均有體現(xiàn)。文學(xué)的音樂(lè)性體現(xiàn)在作品的語(yǔ)言、抒情性、人物形象塑造、自然環(huán)境和人文環(huán)境等多個(gè)方面。《格薩爾王》中獨(dú)特的說(shuō)唱藝術(shù)所包含的敘事性和抒情性，展示了作品的音韻美和故事性。音樂(lè)性是藏族文學(xué)的顯著特征，阿來(lái)在《塵埃落定》中以抒情筆調(diào)描繪土司的生活圖景，梅卓、次仁羅布等藏族作家的作品也書寫了藏民族喜愛用音樂(lè)表情達(dá)意。

《格薩爾王》的說(shuō)唱片段音樂(lè)性特征鮮明，敘事性和抒情性相得益彰，從語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、情節(jié)到人物形象，均展現(xiàn)出音樂(lè)整體的韻律和諧之美。《格薩爾王》的唱詞極具抒情性，在故事和人物形象塑造上體現(xiàn)出敘事詩(shī)的功能。小說(shuō)主要截取了五段唱詞，第一段是重復(fù)的“念你……念你……佑你”，在回環(huán)往復(fù)的歌詞和重復(fù)的旋律中，晁通想要在賽馬會(huì)上稱霸的野心浮現(xiàn)出來(lái)；第二段是格薩爾的母親梅朵娜澤尋找天馬時(shí)所唱，詢問(wèn)天馬下界的職責(zé)是什么。唱詞既唱出了天馬長(zhǎng)期埋沒(méi)在馬群中的落寞，又贊揚(yáng)了天馬的能力，最終天馬回到格薩爾的身邊；第三段唱詞講述晉美演唱格薩爾的場(chǎng)景；第四段唱詞講述晉美演唱格薩爾，與魔王薩丹的你問(wèn)我答和猜謎語(yǔ)等進(jìn)行對(duì)峙；第五段唱詞以比喻開篇寫薩丹王猙獰的外貌，“頭頂穴位冒毒火，發(fā)辮是毒蛇一盤盤”[2]，接著講述薩丹王看見美麗的湖水，就“放下武器去沐浴。格薩爾化作金眼魚，鉆進(jìn)魔王五臟宮”[2]，格薩爾以變化之術(shù)誘騙薩丹王，格薩爾的機(jī)警和薩丹的貪圖享樂(lè)躍然紙上。說(shuō)唱在小說(shuō)中占比不多，但充分體現(xiàn)了史詩(shī)敘事性和抒情性相結(jié)合的特點(diǎn)。敘事性突出了史詩(shī)的多條敘事線索和不同的敘事聲音。順時(shí)的敘事時(shí)間鋪陳故事情節(jié)的發(fā)展和人物的成長(zhǎng)信息，比如第一、第二段展示賽馬稱王前的天馬和晁通形象，第四、第五段是稱王后鎮(zhèn)守疆土的故事，串聯(lián)起格薩爾的成長(zhǎng)經(jīng)歷。抒情性展現(xiàn)詩(shī)化和音樂(lè)性的美學(xué)特征，首先是唱詞排列的建筑美，其次使用停頓、反問(wèn)和重復(fù)遞進(jìn)情感，如梅朵娜澤以反問(wèn)的形式，循循善誘天馬。敘事性和抒情性結(jié)合，使得作品從語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)到人物情感、故事情節(jié)等多方面呈現(xiàn)出音樂(lè)性。

音樂(lè)最初來(lái)源于自然界，自然界的各種聲音構(gòu)成了整體的音樂(lè)環(huán)境。美學(xué)家蘇珊·朗格在《情感與形式》中談及自然之聲與音樂(lè)的關(guān)系時(shí)說(shuō)：“自從音樂(lè)從吟唱的語(yǔ)言和舞蹈節(jié)奏中分離出來(lái)，（也許比這更早）成為一種獨(dú)立的藝術(shù)以來(lái)，就出現(xiàn)了顯然受自然的聲音和自然的運(yùn)動(dòng)啟發(fā)而來(lái)的旋律?！盵3]作者生長(zhǎng)的地理空間為文本提供了最初的空間場(chǎng)域，正如莫言的故鄉(xiāng)高密東北鄉(xiāng)是一座水城，水聲和動(dòng)物的鳴叫聲是莫言喜愛的音樂(lè)性表達(dá)方式。莫言在《用耳朵閱讀》中說(shuō)：“動(dòng)物鳴叫的聲音里，最讓我難忘的是成千上萬(wàn)只青蛙聚集在一起鳴叫的聲音，那是真正的大合唱?！盵4]一方水土養(yǎng)一方人，莫言筆下的高密是農(nóng)家和諧的合奏，那么《格薩爾王》則是高原上雄渾、大氣磅礴的獨(dú)奏。草原聲音多來(lái)自洪水、雪崩、雷聲等更壯闊的自然意象，如冰川融化的轟隆聲，神子降生時(shí)“響起了雷聲，降下了花雨”[2]，“河水很大聲地仿佛就在枕邊流淌”[2]。聲音融入環(huán)境表達(dá)情感，如神子降世皆是喜悅之景，冬天天降花雨來(lái)迎接英雄出世。作品中，自然之聲除包括壯闊的自然意象外，還包括其他修辭模擬的聲音，如“只用弦上的風(fēng)聲就能把人殺于馬下”[2]，以弦上的風(fēng)來(lái)形容肅殺的氛圍和強(qiáng)盜的弓箭之厲害。

作品不僅通過(guò)大量的自然之聲展現(xiàn)高原自然地理的豪邁雄闊，還書寫了藏民族對(duì)音樂(lè)、舞蹈的濃烈情感，無(wú)論是節(jié)日還是日?；顒?dòng)，歌聲響徹青藏高原，人類的音樂(lè)之聲往往與環(huán)境相適應(yīng)，達(dá)到情景交融的效果?！毒壠稹芬还?jié)中，混雜的聲音此起彼伏，壓抑的人類的低聲、重音與偶然的高音相混雜，百姓歌聲被壓抑，世間只有妖魔橫行的聲音以及妖女誘惑人類的歌聲，彌漫著死亡、陰郁的音樂(lè)情緒，百姓表達(dá)自我的歌聲被壓抑，妖女誘惑人類的歌聲被放大。作品以不同的聲音強(qiáng)調(diào)陰暗的氛圍?！八麄円詾樽约哼€在歌唱。他們像綿羊一樣叫喚著，臉上帶著夢(mèng)游般的表情四處游蕩。這些人叫得累了，會(huì)跑去啃食羊都能夠辨認(rèn)的毒草，然后吐出一堆灰綠色的泡泡，死在水邊，死在路上”[2]，世間的顛倒黑白在低沉、混雜的旋律中展開，悲苦的人民處于失語(yǔ)狀態(tài)，這是小說(shuō)的引子部分，奠定了整部作品的感情基調(diào)。

二、音樂(lè)情緒的情感表達(dá)與串聯(lián)作用

童慶炳總結(jié)復(fù)調(diào)小說(shuō)的特點(diǎn)時(shí)指出，小說(shuō)中人物有獨(dú)立的思想，且思想有充分平等的價(jià)值；小說(shuō)人物不同思想之間的對(duì)話關(guān)系，構(gòu)成“復(fù)調(diào)”。復(fù)調(diào)小說(shuō)中對(duì)話關(guān)系復(fù)雜，其中有作者與人物的對(duì)話，人物與人物之間的對(duì)話，這個(gè)人物與那個(gè)人物之間的對(duì)話，這多重具有不同思想的對(duì)話就構(gòu)成了小說(shuō)的復(fù)調(diào)[5]。陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)呈現(xiàn)多重對(duì)話關(guān)系[5]，《格薩爾王》也呈現(xiàn)出多種對(duì)話關(guān)系：格薩爾與晉美的成長(zhǎng)過(guò)程中的對(duì)話，晉美與其他人的對(duì)話，格薩爾作為“敘事的我”與“體驗(yàn)的我”的對(duì)話與沖突等。

《邊城》的復(fù)調(diào)敘事是愛情主題與非愛主題以一種對(duì)立卻又平等的方式交織演進(jìn)，使得文本中同時(shí)存在兩種相對(duì)卻又獨(dú)立的聲音，其一是言說(shuō)愛情，其二是質(zhì)疑愛情[6]?！陡袼_爾》的復(fù)調(diào)敘事首先體現(xiàn)在格薩爾與晉美為代表的兩個(gè)時(shí)代背景下的多重音樂(lè)情緒。從音樂(lè)角度來(lái)說(shuō)，所謂音樂(lè)情緒是指音樂(lè)能夠表達(dá)和誘發(fā)情緒，相應(yīng)地，從聽者角度來(lái)說(shuō)，聽者能夠知覺(jué)和體驗(yàn)到音樂(lè)表達(dá)和誘發(fā)的情緒[7]。作品講述格薩爾的英雄故事和神授藝人晉美的故事時(shí)，情緒表達(dá)方式多樣，有主人公的音樂(lè)情緒，有作者描繪的音樂(lè)場(chǎng)景，也有作為讀者感受到的音樂(lè)情緒，音樂(lè)性打破了作品和讀者之間的壁壘?！陡袼_爾王》以闡釋故事主人公的音樂(lè)情緒為主，如悲愴體現(xiàn)在格薩爾被放逐時(shí)的內(nèi)心感受，晉美在賽馬會(huì)上遭眾人百般刁難時(shí)的心理；雄渾體現(xiàn)在格薩爾出生和凱旋的時(shí)刻；悲泣則體現(xiàn)在格薩爾沉迷魔國(guó)多年不歸，眾人對(duì)他極度失望。

音樂(lè)情緒在文本敘事中起串聯(lián)作用。格薩爾線的故事進(jìn)行到賽馬稱王的同時(shí)，晉美線也在講述參加賽馬會(huì)的故事，賽馬故事形成跨時(shí)空的并行對(duì)話，代表著不同時(shí)代藏民族不同的集體無(wú)意識(shí)和文化身份認(rèn)同：在典型人物對(duì)比中，格薩爾賽馬稱王體現(xiàn)著格薩爾的英勇和晁通的陰險(xiǎn)狡詐，是民間文學(xué)對(duì)英雄人物的崇拜和向往。時(shí)光流逝，晉美時(shí)代賽馬的精神內(nèi)核已發(fā)生變化，格薩爾時(shí)代對(duì)駿馬的呵護(hù)和喜愛不復(fù)存在，馬變成了銷售的商品，人們?cè)噲D從現(xiàn)代文明中教會(huì)神授藝人晉美禮貌和正確的價(jià)值觀，新時(shí)代的年輕人在“祛魅”和“返魅”之間反復(fù)搖擺，人們也需要“賽馬”和“說(shuō)唱”的表演形式，需要娛樂(lè)和交易的時(shí)空?qǐng)鲇?。不僅馬變成了商品，觀眾對(duì)晉美的演唱也頗有微詞，晉美成為眾人凝視的對(duì)象，變成眾人欲望的機(jī)器，眾人對(duì)故事內(nèi)容產(chǎn)生不滿：

“你的故事里怎么沒(méi)有這樣一幕，難道你是一個(gè)徒有虛名的騙子嗎？”“我騙到了什么？”墨鏡人還很憤然：“騙吃騙喝唄！”[2]

格薩爾活態(tài)史詩(shī)形態(tài)的傳授方式受到觀眾的質(zhì)疑。賽馬作為作者重要的敘事場(chǎng)域，格薩爾一節(jié)高亢的音樂(lè)情緒，展示了藏民族對(duì)英雄人物的崇敬；晉美一節(jié)則展示了個(gè)人主義與金錢主義盛行的背景下，神性消退、傳統(tǒng)藝人半失語(yǔ)的尷尬處境，音樂(lè)情緒由歡快轉(zhuǎn)向悲泣。雙線并行的敘事結(jié)構(gòu)為復(fù)調(diào)提供多重闡釋場(chǎng)域，在賽馬一節(jié)中，格薩爾與晉美的成長(zhǎng)故事形成平行對(duì)話關(guān)系，以賽馬為線索，跨時(shí)空的共同對(duì)話展示格薩爾時(shí)代英雄主義的盛行和對(duì)戰(zhàn)馬的器重，晉美時(shí)代個(gè)性主義彰顯，人性在“祛魅”和“返魅”之間波動(dòng)形成張力，現(xiàn)代人一方面想要擺脫以前的集體無(wú)意識(shí)的努力，一方面又要依附于一直以來(lái)的賽馬會(huì)掙錢；在晉美的故事中，晉美與觀眾的思想也形成對(duì)立平等的復(fù)調(diào)關(guān)系，晉美在努力演繹曾經(jīng)的英雄主義形象，觀眾卻大膽地質(zhì)疑他心中的神，所謂一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特，觀眾在樹立自我心中新的格薩爾形象，新時(shí)代年輕人對(duì)曾經(jīng)的神的敬仰淡化，他們更渴望金錢和娛樂(lè)。

三、多重式聚焦合奏：格薩爾“敘事的我”與“體驗(yàn)的我”的沖突

聚焦和復(fù)調(diào)屬于不同領(lǐng)域的專業(yè)術(shù)語(yǔ)，前者屬于敘事學(xué)，后者是音樂(lè)名詞。自巴赫金將“復(fù)調(diào)”引入陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)研究后，成為現(xiàn)代文學(xué)“復(fù)調(diào)”評(píng)論的濫觴。不過(guò)，將“復(fù)調(diào)”與“聚焦”聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行類比闡述應(yīng)是熱奈特首創(chuàng)[6]。熱奈特認(rèn)為《追憶似水年華》中共存的三種聚焦方式（對(duì)主人公的聚焦、對(duì)敘述者的聚焦及零聚焦）導(dǎo)致了文本中三種聲音的同時(shí)出現(xiàn)，基于此，他把這種多重式聚焦方式稱為復(fù)調(diào)式。在文學(xué)作品中常見多重式聚焦的寫作方式，展示人物內(nèi)心的復(fù)雜性。比如魯迅《傷逝》中敘述者悖論式的敘事，涓生的懺悔整體呈現(xiàn)“敘事的自我”與“體驗(yàn)的自我”在感受上的鴻溝，因?yàn)榍罢咚坪醪⒉幌嘈藕笳遊8]?；蛘哒f(shuō)復(fù)調(diào)效果的產(chǎn)生是因?yàn)椤秱拧凡捎昧说谝蝗朔Q回顧性敘述，在這一類型的敘述中，“潛存兩種不同的敘述眼光，一是敘述者‘我’從現(xiàn)在的角度追憶往事的眼光，二是被追憶的‘我’過(guò)去正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光”[9]?！皵⑹鲎晕摇迸c“經(jīng)驗(yàn)自我”兩種聚焦方式并存。

《格薩爾王》中也存在復(fù)雜的多聚焦方式，格薩爾“敘事的我”與“體驗(yàn)的我”在理想與現(xiàn)實(shí)上存在鴻溝，受蠱惑的民眾對(duì)格薩爾的神子身份產(chǎn)生懷疑，這是民眾對(duì)神性的質(zhì)疑，也是格薩爾對(duì)自我身份的重新認(rèn)識(shí)。

很多聲音此起彼伏地響起：“欺騙！”“欺騙！”“欺騙！”“欺騙！”“欺騙！”接著晁通說(shuō)：“我親愛的侄子，你不該用幻象來(lái)障大家的眼?！睆纳狡碌焦鹊?，民眾發(fā)出了更整齊的呼喊：“幻象！”“幻象！”“幻象！”“幻象！”“幻象！”[2]

與魯迅用現(xiàn)實(shí)主義筆法展示群眾的麻木與殘忍相似，《格薩爾王》也體現(xiàn)了民眾的集體無(wú)意識(shí)以及看客心理。《示眾》不著意刻畫人物，主要寫一種具有象征意味的氛圍和動(dòng)作[10]，《格薩爾王》中民眾放逐格薩爾的場(chǎng)景，同樣有象征意味，民眾不分青紅皂白地起哄，連綿不絕的聲音，象征著民眾在幻象面前的集體無(wú)意識(shí)和不受控制，和《祝?！分刑氐貋?lái)聽祥林嫂故事的群眾類似。格薩爾使用幻術(shù)幫助百姓除魔沒(méi)有得到理解和同情，反而成為民眾壓抑情緒的宣泄者，民眾們的這一行為也在消解民間故事中的神性權(quán)威，是格薩爾思考自我主體性的開始。被蠱惑的人往往迷失方向，不愿意相信真正的智者，所幸格薩爾的哥哥信任他愛他，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地為他送行和悲泣。此段兩聲部形成復(fù)調(diào)：一面是被晁通煽動(dòng)情緒、是非不分的憤懣民眾，是急促的恢宏大調(diào)；另一面是心疼自己、真正在乎自己的正直的哥哥，是溫暖又悲泣的抒情小調(diào)。

不僅格薩爾的“敘事的自我”和“體驗(yàn)的自我”受到外界民眾的懷疑，格薩爾也在自我反思，他下界以后，神性的自我在隱退與消解，人性的自我卻一路高歌，他的墮落、懶散、濫殺無(wú)辜，在人性面前被無(wú)限放大。征戰(zhàn)是作品重復(fù)的主旋律，在肯定格薩爾征戰(zhàn)英勇的同時(shí)，也無(wú)法消解幾次喝了“壯行酒”耽誤國(guó)事，人性的丑陋在不斷閃回，他的庸俗展露，他忘記了年少時(shí)的心懷大志，忘記了人間疾苦，縱情聲色而將國(guó)家陷于危難；作家有意識(shí)地消解格薩爾單一刻板的神性英雄形象，著意刻畫格薩爾更為豐富的人物形象，比如人性的墮落，格薩爾多次的疑問(wèn)和自我反思，最后拒絕飲酒完成戰(zhàn)神的形象，正是“敘事的自我”與“體驗(yàn)的自我”在感受上的巨大差異與鴻溝，前者是神性的人生規(guī)劃，后者是人性真實(shí)的自我體驗(yàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)性、音樂(lè)情緒的表達(dá)，以及雙線并行結(jié)構(gòu)下的復(fù)調(diào)性，使得《格薩爾王》整體的音樂(lè)氛圍雄闊而深細(xì)，正如大江寬廣之下亦有涓涓細(xì)流。聲音是構(gòu)成音樂(lè)、語(yǔ)言的最小單位，是音樂(lè)性和文學(xué)性的基礎(chǔ)，閱讀《格薩爾王》，了解說(shuō)唱藝術(shù)在文本中的敘事與抒情功能，了解自然界、人文環(huán)境中青藏高原的音樂(lè)環(huán)境，讀懂作家用音樂(lè)情緒串聯(lián)和對(duì)比兩個(gè)時(shí)代下的賽馬故事；在復(fù)調(diào)式音樂(lè)結(jié)構(gòu)中聆聽晉美、格薩爾、藏族人民的聲音。從文本回到現(xiàn)實(shí)，當(dāng)下亟需思考的是如何實(shí)現(xiàn)藏族傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代價(jià)值的結(jié)合與創(chuàng)新。正如阿來(lái)所說(shuō)：晉美的存在，實(shí)際上為讀者提供了今人的視角。兩條線索之間的藏族社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)有了對(duì)比，也能讓小說(shuō)中的宏大敘事與細(xì)致的心理刻畫水乳交融，既富有民族性格，同時(shí)也不乏時(shí)代精神[11]。在作品中，我們看到了新時(shí)代年輕人保護(hù)說(shuō)唱藝術(shù)的努力，但現(xiàn)實(shí)依然嚴(yán)峻；作者也在反思如今的努力對(duì)于藝術(shù)的保留是否正確，也期待讀者能更好地感受和繼承格薩爾文化。

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[11] 阿來(lái).想借助《格薩爾王》表達(dá)敬意.[N].信息時(shí)報(bào)，2009-10-13.

（特約編輯" 張" " 帆）

作者簡(jiǎn)介：劉啟慧，西藏大學(xué)文學(xué)院，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（含藏族當(dāng)代文學(xué)）。

基金項(xiàng)目：西藏大學(xué)高水平人才培養(yǎng)計(jì)劃項(xiàng)目“阿來(lái)小說(shuō)的音樂(lè)性研究”（2022-GSP-S095）階段性成果。