［摘"要］"李斯特，是一個集作曲家、指揮家、評論家、教育家、鋼琴家稱號于一身的音樂天才?！端m泰拉舞曲》是《旅行歲月》中的作品，對技巧和音色的表現(xiàn)有極高的要求。演奏力度作為音樂表現(xiàn)的重要手法之一，在這首曲目的演奏中發(fā)揮了關(guān)鍵的作用。本文從演奏力度的層次入手，對《塔蘭泰拉舞曲》中演奏力度的層次安排進(jìn)行分析。

［關(guān)鍵詞］"《塔蘭泰拉舞曲》；李斯特；演奏力度安排；演奏力度層次

［中圖分類號］

［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］"A

［文章編號］"1007-2233（2024）08-0145-03

一、演奏力度層次安排的意義

海因里?！す潘顾志S奇·涅高茲（Heinrich"Gustavovich"Neuhaus）指出：“對于一個真正富有創(chuàng)造性的鋼琴藝術(shù)家來說，‘好聽的聲音’是不同力度、各種時值的聲音相互結(jié)合、相互對比的整個極為復(fù)雜的過程?！睆?qiáng)弱不只是譜面上的力度記號，聲音的對比、樂句中色彩的變化都需要安排不同的力度，來豐富曲目的音色。

在力度層次安排過程中，演奏者會在感知能力、意識感以及耳朵的敏感度的影響下產(chǎn)生對于音色變化的要求，需要運(yùn)用多種方法、技巧演繹出令自己滿意的聲音。

周廣仁曾語：“表演是二度創(chuàng)作，首先，應(yīng)該搞懂作曲家的意圖，才能談得上創(chuàng)作?！睂τ诹Χ鹊陌才藕驮O(shè)計(jì)是對譜子進(jìn)一步鉆研和解讀的過程。在力度層次分配中，演奏者將賦予所有的音符不同的色彩，增加了音色情緒上的多變性和豐滿性。

二、《塔蘭泰拉舞曲》中的力度層次安排

（一）整體結(jié)構(gòu)布局上的強(qiáng)度分布

1.《塔蘭泰拉舞曲》曲式結(jié)構(gòu)圖示

如圖1所示，為《塔蘭泰拉舞曲》曲式結(jié)構(gòu)。

2.《塔蘭泰拉舞曲》的曲式分析

《塔蘭泰拉舞曲》分為風(fēng)格截然不同的兩部分：第一部分（1～199小節(jié)）為復(fù)三部曲式，A部分由風(fēng)格歡快輕盈的第一主題A（38～61小節(jié)）和雄壯有力的第二主題B（74～93小節(jié)）構(gòu)成，B部分（110～144小節(jié)）為變奏曲式，帶有詼諧幽默風(fēng)格。每個變奏通過不同的寫作手法和不同的演奏技巧來推動曲目的發(fā)展和情緒的遞進(jìn)。最后推向整首曲目的力度最高點(diǎn)，輝煌地結(jié)束。

3.《塔蘭泰拉舞曲》結(jié)構(gòu)邏輯與演奏力度安排

《塔蘭泰拉舞曲》結(jié)構(gòu)布局清晰明了，全曲的兩個部分，都有力度記號“ff”，但在整體的力度布局上，第二部分整體上會比第一部分更加強(qiáng)烈奔放。

在結(jié)構(gòu)發(fā)展邏輯上，《塔蘭泰拉舞曲》第一部分由引子弱起到A部分的主題推向第二樂句f，再回到A，漸漸消失，是山峰狀的力度發(fā)展線條。第二部分變奏曲式共有七個變奏，整體的力度發(fā)展和情緒變化是一個漸厚漸寬廣的趨勢，過程長，因此變奏Ⅰ—Ⅴ保持力度變化傾斜度較低，后半部分，變奏Ⅵ開始迅速上升，并到達(dá)全曲峰值。

4.曲式結(jié)構(gòu)的暗示性與力度安排

在《塔蘭泰拉舞曲》中，結(jié)構(gòu)的安排非常嚴(yán)謹(jǐn)，每一個連接的休止符和裝飾音都是非常巧妙的，這些細(xì)節(jié)給演奏力度安排以暗示。

力度的分配與布局一定是與結(jié)構(gòu)緊緊配合的，只有演奏力度的分配層次和結(jié)構(gòu)相輔相成，整首樂曲的結(jié)構(gòu)和力度色彩才能更加清晰明了。

（二）橫向力度層次

樂句的起伏變化是演奏力度設(shè)計(jì)的方向標(biāo)，同時通過演奏力度的表現(xiàn)，帶動了旋律色彩變化。關(guān)于橫向力度層次的安排和變化，在《塔蘭泰拉舞曲》中，由以下3種方式去表現(xiàn)。

1.dim.和cresc.

漸強(qiáng)漸弱的處理力度變化是一個漸進(jìn)的過程，是需要控制和理性安排的。例如，《塔蘭泰拉舞曲》引子部分就是個大范圍的cresc.，如譜例1所示，起點(diǎn)從pp開始，聲音從遠(yuǎn)方隱隱約約傳來，變化幅度小，到第10小節(jié)開始cresc.，才行進(jìn)至p的力度。整個過程可以比作單反拍攝中的對焦過程，從一開始取景模糊到慢慢地定焦，再到清晰。橫向力度變化還存在于許多隱形的旋律起伏線條中，即音符在譜面上的走向，往上走，演奏的力度與情緒跟著往上走，反之亦然。

譜例1：李斯特《塔蘭泰拉舞曲》引子部分1～16小節(jié)

在橫向力度安排中，需要注意以下幾個方面：一是漸強(qiáng)漸弱的起止點(diǎn)，樂句所處的力度范圍；二是考慮力度變化過程的時間。

2.強(qiáng)弱的轉(zhuǎn)換

相比于漸弱漸強(qiáng)，兩個力度直接切換則會產(chǎn)生截然不同的效果，通常用于兩種截然不同的形象的切換，極具戲劇性和對比性。如譜例2中74～79小節(jié)，是第一部分的第二個主題，譜面上的安排則是ff與p的對比，在形象模仿上可理解為74～76小節(jié)是粗獷的男人的起舞，而76～79則是遠(yuǎn)處傳來的民間舞蹈風(fēng)鈴，兩種聲音和力度音色需要產(chǎn)生對比效果。

譜例2：李斯特《塔蘭泰拉舞曲》第一部分69～79小節(jié)

3.靜止的運(yùn)用

靜止也是音樂的表達(dá)方式之一。靜止一方面給了演奏者緩沖、轉(zhuǎn)換的時間，另一方面給曲目增添了空間感、延續(xù)感。如李斯特《塔蘭泰拉舞曲》31～43小節(jié)，引子接第一部分，有一個休止的37小節(jié)，其起到的是過渡承接作用，引子在經(jīng)過36個小節(jié)的逐層推進(jìn)后已經(jīng)到達(dá)了一定力度，緊接著要進(jìn)入的是一個嶄新的主題，靜止是力度前后銜接的過渡，需要給予一定時間來連接。

三、如何演奏出《塔蘭泰拉舞曲》力度層次

（一）哼唱旋律與分析比例

音樂是為了抒發(fā)而演奏，每首曲目都有它的主題和主要抒發(fā)內(nèi)容，演唱者可借助多個感官去加以感受。

當(dāng)我們找到主題的時候，嘗試把它唱出來，感受旋律的起伏變化。通過唱，感受句子中的氣息，找到旋律線條的方向，感受作曲家的情緒，快速地找到旋律中的隱藏線條的走向。

在出現(xiàn)多個聲部的音樂時，應(yīng)該提前做好比例布局，如李斯特《塔蘭泰拉舞曲》第二部分主題198～207小節(jié)，左手為富有律動的伴奏織體。左手由一個低音類似于定音鼓的主音[XC降記號.TIF;Y-*2]E，以及后面的四個相同的三連音伴奏組成，譜面上標(biāo)記為p，這里便涉及“數(shù)學(xué)題”，假設(shè)總體的聲音為100%，那么右手為主要旋律為75%，左手總體為25%，主音[XC降記號.TIF;Y-*2]E是左手的最大值，緊接著的四組三連音，后兩組應(yīng)是10%。在這里要做力度減半的安排，為了右手的樂句流暢，會運(yùn)用延音踏板，句子在開頭踩下延音踏板，到后半部分，聲音的共鳴會變厚，因此我們需要用手指的控制來保持住左手部分的25%。

（二）技巧的運(yùn)用

力度運(yùn)用是影響音樂表達(dá)的重要因素，而力度運(yùn)用也是有技巧的，筆者認(rèn)為以下幾個技巧對于力度層次表達(dá)會起較大的作用。

1.力量的運(yùn)用

在弱的控制中，更多運(yùn)用到指腹和指尖的控制，不需要身體或手臂的力量和指尖的顆粒性，手腕以上都不給力氣，將手指放平，宛若撫摸琴鍵。

2.同音換指

同音換指這一技巧的運(yùn)用是制造活躍、輕巧氣氛的手段。李斯特在作品中則大篇幅地運(yùn)用了這一技巧。對于同音換指，大多演奏者是將手指勾著去彈，但通過錄像放慢看，勾起來會讓指尖和鍵盤接觸時間延長，并且動作會更煩瑣一些，如果遇到一些琴鍵回來的速度不靈敏的琴，則會導(dǎo)致音回不來，產(chǎn)生黏糊的效果。筆者認(rèn)為，同音換指可以選擇比較直接一點(diǎn)的下鍵方式，直上直下，這樣的方法能讓動作更快捷輕松。

3.琶音的運(yùn)用

琶音這一技巧用于渲染一種流動的、流水的情境，且旋律埋藏在其中。在《塔蘭泰拉舞曲》變奏Ⅳ中，首先可以將旋律分開層次，正好這里旋律音都是用大拇指來演奏，需要單獨(dú)練大拇指的支撐度。小音符先用斷奏法練習(xí)，每個音先彈扎實(shí)，不需要過多的力度，但是要保證每個音的均勻度及把位正確性，扎實(shí)后用快速劃過抓起的辦法，訓(xùn)練力度的傳遞，從第一個音符給力氣后傳遞給一整串的音符。想要平穩(wěn)地傳遞聲音，可將手指稍微放平。音多但不可雜，同時要厘清層次。

（三）踏板的運(yùn)用

費(fèi)魯齊·奧·布索尼（Ferruccio"Busoni）說：“踏板是傾瀉在景色上的月光?！鼻擅畹剡\(yùn)用踏板，可幫助呈現(xiàn)力度效果，反之則變成渾濁的“霧霾”而不是“月光”。

1.制音踏板的運(yùn)用

正確地使用延音踏板與演奏力度安排有著非常緊密的聯(lián)系。首先，制音踏板的創(chuàng)作目的則是增強(qiáng)力度，尤其是19世紀(jì)的鋼琴演奏風(fēng)格中強(qiáng)調(diào)音色飽滿，而李斯特的作品，常常在f的力度上強(qiáng)調(diào)洪亮度。

其次，在聲音層次中，李斯特擅長運(yùn)用踏板泛音的特點(diǎn)來表達(dá)聲音的延續(xù)狀態(tài)，如李斯特《塔蘭泰拉舞曲》第二部分232～236小節(jié)，這里宛若極其溫柔嘆息獨(dú)唱，每一組三連音之后是一個長音，這里又有rall.的運(yùn)用，實(shí)際上為歌唱語氣的表達(dá)，踏板與長音同時踩下后留下泛音的時間也是讓力度收回來，逐漸放開踏板，才開始下一個樂句的連接。

當(dāng)然在延音踏板的運(yùn)用中，也需要根據(jù)所處場合來判斷，在泛音較大的廳里，有足夠的空間讓泛音傳播則不需全踩，避免聲音的嘈雜渾濁。

2.弱音踏板的使用

弱音踏板工作原理為將敲擊三根轉(zhuǎn)變?yōu)榍脫魞筛蛊涑尸F(xiàn)一種減弱的聲音。在《塔蘭泰拉舞曲》的弱音踏板運(yùn)用對比中，如譜例十七，在第一部分的B段第一個樂句中，實(shí)際上是由兩個力度截然相反的樂句構(gòu)成的，在第二句會運(yùn)用弱音踏板，為了在第一個音就進(jìn)入靜謐的氛圍，可以在八分休止符的時候，就先于音符踩下左踏板，起到暗示作用，也能確保從第一個音開始進(jìn)入就處于p的力度。

結(jié)"語

作為19世紀(jì)鋼琴黃金時代的重要作曲家之一，李斯特創(chuàng)作出了多部震撼的曲目。在音響效果上，他很好地利用力度變化這一要素，使得形象更加鮮明。在整體上有著清晰的強(qiáng)度分布邏輯，對歌唱聲部的突出、對伴奏聲部的比例安排、對聲部的擴(kuò)充安排，使得聲音變得薄厚不一。因此，他能夠?qū)⒆约核姷拇笞匀?、所要表達(dá)的愛恨情仇表達(dá)得淋漓盡致。在各個作品中，不僅要聽到聲音音量上的簡單變化，更要通過對曲目的整體結(jié)構(gòu)上的分析，進(jìn)行理性的分析和思考以及感性的理解，才能更好地彈出聲音，讓演奏更加自如，讓音樂從大腦、從內(nèi)心深處真摯地、純粹地流出。

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（責(zé)任編輯：趙清月）