［摘"要］"三幕歌劇《弄臣》作為威爾第創(chuàng)作風格成熟的代表作，被認為是“用音樂寫成的戲劇”。劇中鮮明的人物形象、強烈的戲劇沖突與多樣的音樂形式緊密聯(lián)系在一起，從而實現(xiàn)了音樂與戲劇的完美統(tǒng)一。其中，位于歌劇中間位置的第二幕在戲劇發(fā)展、角色形象塑造上起到了“承上啟下”的關(guān)鍵作用，并且憑借多樣的音樂形式成為本部歌劇的“軸心所在”。筆者立足于歌劇腳本和樂譜，從第二幕的整體結(jié)構(gòu)和功能談起，以“詞樂關(guān)系”分析、場景分析為主要方法來探究歌劇第二幕中所體現(xiàn)的音樂戲劇性，旨在挖掘威爾第實現(xiàn)音樂與戲劇統(tǒng)一的具體手段。

［關(guān)鍵詞］"威爾第；《弄臣》第二幕；音樂戲劇性；詞樂關(guān)系

［中圖分類號］"J6172

［文獻標識碼］"A

［文章編號］"1007-2233（2024）08-0095-04

《弄臣》是朱塞佩·威爾第（Giuseppe"Verdi）應(yīng)當時威尼斯鳳凰劇院的委托于1850—1851年創(chuàng)作而成的。他最初想創(chuàng)作一部以亞歷山大·仲馬（Alexandre"Dumas）的喜劇為藍本的歌劇，但因感覺其缺乏深刻的戲劇思考性，所以又將目光轉(zhuǎn)向了維克多·雨果（Victor"Hugo）所著的諷刺性戲劇《國王與弄臣》，并由M·皮亞維（M·Piave）改編腳本。相比于喜劇中美好的幻想與滑稽的諷刺，威爾第更偏愛悲劇中所散發(fā)的永恒人性和悲憫現(xiàn)實的主題，他認為只有悲劇才能引發(fā)人們真正的思考。

整部歌劇圍繞著曼圖亞公爵、弄臣利哥萊托以及吉爾達這三大主人公展開，且主要的戲劇矛盾沖突正是在這三個人之間產(chǎn)生的。除此之外，蒙特羅內(nèi)伯爵這個角色也不可忽視。雖然在劇中占據(jù)的分量不重，但他在第一幕中對助紂為虐的弄臣所下的“詛咒”成為貫穿全劇最關(guān)鍵的線索，預(yù)示著利哥萊托悲劇性的結(jié)局。

一、《弄臣》第二幕結(jié)構(gòu)與功能分析

（一）結(jié)構(gòu)與場景

第二幕發(fā)生在公爵宮中，它位于整部歌劇的中軸位置，即吉爾達被綁之后與利哥萊托雇傭斯巴拉夫奇勒謀殺公爵之前所發(fā)生的情節(jié)。在整體結(jié)構(gòu)上，第二幕共包含三個分曲，標題分別為“場景與公爵詠嘆調(diào)”“場景與利哥萊托詠嘆調(diào)”以及“場景與二重唱”。這三個分曲被安排到八個連續(xù)的場景中，頻繁的場景切換和緊張的情節(jié)進行也符合第二幕本身負責深化戲劇矛盾沖突的任務(wù)。值得一提的是，威爾第雖然在這仍采用傳統(tǒng)的分曲結(jié)構(gòu)，但他突破了意大利歌劇僵化的程式，使分曲間的情節(jié)通過合唱、宣敘調(diào)、對白等方式緊密相連，從而避免了音樂與戲劇的斷層。

（二）“承上啟下”的戲劇功能

在戲劇功能上，第二幕具有“承上啟下”的作用，它既緊跟第一幕中人物矛盾的初步呈示，同時又通過本幕中矛盾的進一步深化，來為最后一幕的悲劇性結(jié)局做鋪墊。首先，第二幕將三大主角聚集在宮中，使第一幕較為分散的人物布局變得緊湊，各角色間的矛盾因此深化。由此，戲劇風格由首幕的輕松滑稽轉(zhuǎn)向了第二幕的緊張刺激，這種戲劇色彩的合理推進為整劇的高潮——第三幕的復(fù)仇奠定了行為動機的基礎(chǔ)。其次，第二幕在第一幕初步呈現(xiàn)人物形象的基礎(chǔ)上，又對他們的性格和心理做了進一步的深化和補充，比如在第一幕中初步呈現(xiàn)的是玩世不恭的花花公子和丑陋無恥的弄臣，但在第二幕中作者又賦予了他們?nèi)诵缘牧硪幻?，那就是為愛癡情的公爵和為了女兒不惜一切的慈父。這種對角色的進一步詮釋賦予了歌劇更深刻的戲劇性和音樂多樣性。因此，通過對第二幕的戲劇情節(jié)和音樂進行探究，有助于在整體上把握歌劇的發(fā)展脈絡(luò)，厘清每幕間的關(guān)聯(lián)。下面，筆者將從獨唱、重唱及合唱對于戲劇發(fā)展的作用這一角度來分析第二幕中所體現(xiàn)的音樂戲劇性，并在此基礎(chǔ)上總結(jié)威爾第融合兩者的具體方式。

二、《弄臣》第二幕之音樂戲劇性分析

（一）獨唱對人物形象的塑造

雖然本部歌劇具有強烈的諷刺性色彩，但威爾第在劇中并沒有對角色進行道德是非的判斷，而是專注于用音樂的方式將他們的復(fù)雜心理和情感變化揭示出來，第二幕中三位主人公的獨唱詠嘆調(diào)集中反映了這一特征。此外，威爾第還運用宣敘調(diào)、對白、樂隊伴奏等其他音樂細節(jié)來勾勒角色的心理特征?？偟膩碚f，第二幕是在第一幕初步呈示各人物形象的基礎(chǔ)上，對他們的性格和心理進行進一步的深化和補充，從而展現(xiàn)出一個復(fù)雜的人性世界。

1.輕浮但又深情的公爵

如果說第一幕向我們展現(xiàn)的公爵是一個玩世不恭的花花公子，那么第二幕則將公爵頗為深情的一面展示出來。威爾第對輕浮的公爵“手下留情”，為他寫了許多深情的旋律。第二幕開始便是公爵在客廳里踱來踱去，因為他剛才又去尋找吉爾達，不料她卻消失不見。公爵頗感失落，動情地唱起詠嘆調(diào)《仿佛我看見熱淚正涌出你的眼睛》。此曲是全劇為數(shù)不多展現(xiàn)公爵深情一面的唱段，降G大調(diào)上的旋律在較高的音域上婉轉(zhuǎn)流動，樂隊伴奏十分簡潔，基本上采用三連音式的分解和弦以輕柔的力度支撐聲樂。詠嘆調(diào)開始的雙音動機成為整首詠嘆調(diào)的核心音型，它通過六度下行大跳表現(xiàn)出公爵內(nèi)心的失落，這個動機最初以兩個八分音符的姿態(tài)簡單重復(fù)，之后又通過加入附點音符進一步豐富人物心理。除此之外，宣敘式音調(diào)似乎更像是公爵真誠的訴說，例如歌詞“在溫柔地呼喚我的姓名”“所有其他的快樂都會消逝”上的三連音就以同音宣敘調(diào)的方式唱出，從這里可以看出威爾第盡量減輕詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)之間的截然對立，即使在如此抒情的唱段中，他也要關(guān)注戲劇的動態(tài)發(fā)展而非完全靜止的旋律展示。這種“威爾第式詠嘆調(diào)”改變了意大利傳統(tǒng)歌劇中音樂與戲劇脫節(jié)的現(xiàn)象。

隨后當?shù)弥撼冀墎淼乃^“利哥萊托的情人”正是自己所愛的吉爾達時，公爵破涕為笑，接下來的詠嘆調(diào)《偉大的愛情向我召喚》以幽默諧謔的風格展現(xiàn)了公爵內(nèi)心的快樂，它在演唱音域、旋律風格、樂隊織體等方面都與前一首詠嘆調(diào)形成鮮明對比，D大調(diào)上音域不太高的旋律被加入活潑歡快的跳音和休止，配以在低聲部快速跑動的弦律。唱段開頭的歌詞“那愛情向我召喚”通過屬、主音的上下交替（a1—d2—a1—d2—a1）被公爵堅定地（樂譜標記為“desico”）演唱出來，形象地表現(xiàn)出公爵在面對愛情時內(nèi)心的激動，這個主題動機（見譜例1）在之后不斷重復(fù)和變化，在唱到“也許她會羞澀和緊張”時，它被進行模進和倒影處理（f2—c2—f2—c2），這種繪詞手法是為了從側(cè)面反映出吉爾達內(nèi)心的忐忑不安，與公爵形成鮮明對比。25小節(jié)過后，威爾第富于新意地在詠嘆調(diào)間插入了一段群臣合唱的場景，“你看他多么激昂，簡直變了一個樣”是眾人對公爵反常行為的評價，平時一貫花心的人竟對愛情如此執(zhí)著，這不禁令人疑惑。

譜例1：詠嘆調(diào)《偉大的愛情向我召喚》開頭的主題動機

從找不到吉爾達的深情訴說到得知她下落的激動喜悅，兩首詠嘆調(diào)充分展現(xiàn)了公爵面對愛情鮮為人知的一面，與第一幕中的輕浮形象強烈的反差?；蛟S觀眾會不禁驚訝于公爵面對愛情的真誠，但歌劇的魅力就在于意想不到的轉(zhuǎn)折——第三幕的經(jīng)典唱段《女人善變》最終又將他善變的本性暴露無遺。因此，站在公爵這個角色的角度來講，第二幕起到了戲劇性轉(zhuǎn)折的作用，威爾第旨在給觀眾帶來一種審美心理上的起落感。

2.丑陋卑鄙但又舐犢情深的利哥萊托

如果說公爵對吉爾達的一往情深只是暫時的表露，那么利哥萊托則是本劇中唯一個有雙面性的人物。他既有作為助紂為虐的弄臣丑惡的一面，又有作為一名偉大父親可憐無助的一面。而正是這同一人物的兩種形象的對立為戲劇沖突創(chuàng)造了條件，推動了劇情發(fā)展。整個第二幕是在第一幕“父女情深”場景的基礎(chǔ)上對利哥萊托這位父親形象的進一步深化，在與眾臣對峙的整個過程中，威爾第有步驟地對利哥萊托復(fù)雜的心理進行細致描繪。

在公爵得知吉爾達下落欣然離開后，利哥萊托神情緊張地入場。面對眾臣的目光，他裝作一副若無其事的樣子，嘴里哼著“啦啦啦”的曲調(diào)，其中夾雜的利哥萊托與眾臣的對白很有戲劇性，展現(xiàn)了雙方之間的相互試探和心理博弈：利哥萊托要找到失蹤的女兒但又不能在眾人面前丟失顏面，而誤把吉爾達當成利哥萊托愛人綁走的眾臣則要裝作什么也沒做的樣子對他譏諷嘲弄。童仆的出現(xiàn)最終打破了這較為平靜的氣氛，通過不知內(nèi)情的童仆與朝臣的談話，利哥萊托恍然大悟：“女兒就和公爵在一起！”伴隨著弄臣一句極度驚嚇的吶喊“我要找我的女兒！”，樂隊所有樂器最大限度地強奏，朝臣大吃一驚：“什么？他的女兒？”此時，第二幕來到了第一個戲劇高潮點，利哥萊托不顧一切地沖進公爵房間但被眾人攔下，他的情緒由平靜轉(zhuǎn)為憤怒，聲淚俱下地唱起詠嘆調(diào)《你們這群狗強盜》。

這是一首篇幅宏偉而又復(fù)雜的詠嘆調(diào)，它在利哥萊托所有的詠嘆調(diào)中音域最寬、節(jié)奏最復(fù)雜、轉(zhuǎn)調(diào)最頻繁且音樂情緒也最接近歌劇主題的風格。唱段共分為兩大部分，在音樂風格上形成鮮明對比，分別反映了利哥萊托兩種不同的情緒狀態(tài)。第一部分為c小調(diào)，憤怒的利哥萊托以極具宣敘性的音調(diào)怒斥群臣。男中音旋律基本上采用二度或同度進行，節(jié)奏自由多變，樂隊則是通過強力快速的下行音階和同度震音加劇戲劇的緊張程度。隨著在主音c1上用三連音節(jié)奏不斷喊道：“讓我進去，劊子手們！”利哥萊托沖向公爵房門，但被朝臣合力放倒在地，絕望的利哥萊托癱倒在眾人中間繼續(xù)以同節(jié)奏和音高痛苦哀嘆。隨后，音樂突然變慢，調(diào)性轉(zhuǎn)為f小調(diào)，來到詠嘆調(diào)的第二部分。此時，利哥萊托的口氣由憤怒的呵斥變?yōu)楸扒拥膽┣?，他向馬魯洛詢問女兒下落但未得理會。在一個強力度的長音f1漸弱到下方八度后，調(diào)性再次改變，近乎絕望的利哥萊托在降D大調(diào)上唱起感人肺腑的旋律，歌詞“這對你們毫無損害，對我卻意味著有了整個世界”也許是利哥萊托作為一名父親所做的最后努力。威爾第為利哥萊托寫的這一大段詠嘆調(diào)感人至極，多樣的演唱風格、復(fù)雜的節(jié)奏和頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)把一位父親矛盾的心理表現(xiàn)得淋漓盡致。

3.天真且善良的吉爾達

吉爾達是本劇唯一的正面形象，她純真善良的天性與劇中其他人物形成鮮明對比，但從戲劇沖突的角度來看，這種近乎完美的形象也正是她最致命的缺點，對愛情的癡迷最終導(dǎo)致了其悲劇性結(jié)局。如果說第一幕初步展現(xiàn)的是一位懵懂少女在面對突如其來的愛情時的激動和向往，那么第二幕則通過戲劇矛盾的進一步深化將吉爾達過度善良的弱點暴露無遺。威爾第為接下來父女重逢的場景所寫的音樂可謂是感人至深。

利哥萊托哀求眾臣女兒下落未果后，公爵的房門突然打開，吉爾達臥在床上衣衫不整，父女重逢緊緊相擁在一起。受盡委屈的吉爾達向父親講述著事情發(fā)生的經(jīng)過，唱起了詠嘆調(diào)《每逢那節(jié)日到來》。9小節(jié)的樂隊前奏由雙簧管在e小調(diào)上富于表情地吹出主題旋律，由此奠定了整首歌曲傷感的基調(diào)。進入聲樂部分，三連音級進下行的“悲嘆式音調(diào)”（見譜例2）作為起始動機完美描繪了吉爾達的矛盾心理。在具有重復(fù)性的A段中，吉爾達正是通過這個動機向父親講述她與公爵相識相愛的過程。24小節(jié)后，B段新主題以C大調(diào)進入，此時旋律的緊張色彩加強，情節(jié)所對應(yīng)的是吉爾達講述自己被綁的經(jīng)歷。在詠嘆調(diào)的最后一句歌詞“我痛苦萬分”上，旋律以漸強的力度在一個單音節(jié)（an）上拉出四個連續(xù)上行的三連音節(jié)奏，吉爾達悲痛的情緒由此到達頂峰。

譜例2：吉爾達的“悲嘆式音調(diào)”

這些音樂素材的變化都是為了更好地刻畫吉爾達的人物性格特征及劇情的跌宕起伏，以此來引起人們對吉爾達的憐惜之情，也能從側(cè)面反襯出公爵的花心和無情及弄臣的無奈和悲慘命運。但是，從吉爾達的話語中我們可以發(fā)現(xiàn)，她自始至終都沒有責怪公爵，而是企圖通過講述與公爵的相愛過程來得到父親的原諒。可以說，吉爾達是悲劇的受害者，也是悲劇本身的創(chuàng)造者。

（二）重唱的戲劇性力量

威爾第在《弄臣》每一幕中都動用了重唱以豐富音樂戲劇內(nèi)容，他很善于運用這種音樂形式來表現(xiàn)劇中各人物的個性以及他們之間的矛盾沖突。大量重唱的使用也大大地精簡了歌劇的篇幅，在控制劇情發(fā)展的進程中發(fā)揮了重要作用。在第二幕的第三分曲中，威爾第給予了重唱相當大的分量，兩首二重唱均來自利哥萊托與吉爾達的父女重逢的場景中，但二者在音樂風格和表現(xiàn)情感上大相徑庭，由此產(chǎn)生出不同的戲劇功能和效果。

1.第一首二重唱——戲劇矛盾的緩和點

在吉爾達回憶完自己的愛情經(jīng)歷后，利哥萊托將她摟在懷里，率先唱起《哭吧，我的女兒》。這首二重唱極具抒情性，在戲劇功能上起到了緩和矛盾沖突的作用。一邊是父親不斷地安慰：“哭吧，我的女兒，心酸的眼淚流到我的心中?！绷硪贿厔t是女兒的回復(fù)：“您親切的話語像天使給我安慰?！彼坪踔八l(fā)生的一切不幸，在父女間溫暖的相互依偎中消失殆盡。音樂方面，利哥萊托首先在降D大調(diào)上唱出悲憫的旋律，不斷重復(fù)的“piangi”（哭吧）被分成兩個音節(jié)配以一個雙音音型，隨后吉爾達帶著哭腔的長音輕柔地漂浮在弄臣的旋律之上，而由十六分、三十二分音符構(gòu)成的簡短話語則對暫時休止的弄臣聲部進行補充。唱段后半部分，吉爾達的旋律變得密集連貫起來，連音線構(gòu)成的切分節(jié)奏宛若一聲聲長哭，父親則以更為舒緩的旋律緩解女兒心中的郁結(jié)。最后六小節(jié)，兩條人聲旋律達到了極度的和諧，以同節(jié)奏、三度音程的方式平行進行，最終在漸弱中結(jié)束全曲。

2.結(jié)尾二重唱——戲劇沖突的爆發(fā)點

第二幕結(jié)尾的著名二重唱《復(fù)仇的火焰》標志著第二幕戲劇發(fā)展到最高潮，利哥萊托對女兒被辱的憤怒、對公爵的痛恨終于在這一刻徹底爆發(fā)。其實在這之前，弄臣的情緒還沒有如此極端，在上一首二重唱中，他還在冷靜地安慰女兒。但接下來場景突然切換，蒙特羅內(nèi)伯爵被押解經(jīng)過客廳，窗外再次響起的詛咒成為真正使利哥萊托決心復(fù)仇的導(dǎo)火索?！霸{咒”動機似乎已成為心魔縈繞在利哥萊托的的內(nèi)心，預(yù)示著他不可擺脫的命運，但利哥萊托并不認命，憤怒地向伯爵回應(yīng)道：“不，老頭你錯了，該報仇的是我！”由此，之前傷感柔緩的旋律突然轉(zhuǎn)換為激昂急促的憤怒之聲。

二重唱的第一部分（A段）首先由利哥萊托在降A(chǔ)大調(diào)上唱出，開始的二分附點音符和三連音的組合成為整個“復(fù)仇”主題的核心動機，它在人聲和樂隊旋律中不斷出現(xiàn)與變形。低聲部急促進行的分解和弦琶音猶如火焰在利哥萊托的內(nèi)心燃燒，他強有力地唱道：“復(fù)仇，可怕的復(fù)仇，是我唯一需要的……”隨后，人聲來到吉爾達部分（B段），動機音型和樂隊織體并沒有發(fā)生改變，但調(diào)性由降A(chǔ)大調(diào)上移四度變?yōu)榻礑大調(diào)，她苦苦哀求父親原諒公爵，但父親不斷予以反駁：“不，復(fù)仇！”此時，父親對女兒的不斷推搡與兩人之前的深情相擁形成強烈的反差。就這樣，同一種樂隊織體，同一種動機，在兩個心情截然相反的角色的演唱下無縫契合，通過調(diào)性的變化塑造出男性角色與女性角色的差別，為觀眾表現(xiàn)出了有區(qū)別但不違和的聽感，同時用音樂的方式強化了戲劇沖突。隨著樂隊快速齊奏一組連續(xù)上行的音階，調(diào)性回歸到降A(chǔ)大調(diào)，利哥萊托演唱的復(fù)仇主題再現(xiàn)。七小節(jié)后，兩人共同唱出速度更快、更加輝煌的“卡巴萊塔”，從而在兩聲部旋律激烈的碰撞中結(jié)束整首二重唱。

復(fù)仇與不復(fù)仇是本首二重唱矛盾沖突的核心，這既是利哥萊托與吉爾達之間人性的對立，也是男性與女性角色之間的對立。威爾第在保持同一動機不變的情況下，通過調(diào)性、音域及和聲的對比豐富音樂內(nèi)容和戲劇效果，且有意地告訴觀眾這種矛盾已經(jīng)到達了不可調(diào)和的境界。復(fù)仇二重唱作為戲劇沖突的爆發(fā)點，標志著劇中各個角色命運的轉(zhuǎn)折并暗示他們的結(jié)局，而在這之后的第三幕中，利哥萊托實施復(fù)仇，吉爾達甘愿替公爵赴死，蒙特羅內(nèi)伯爵的詛咒最終應(yīng)驗。

（三）合唱對劇情的支撐

威爾第在《弄臣》中賦予了群臣合唱相當高的地位，它不再是簡單的音樂附屬品，而是起到了補充情節(jié)、激化矛盾和評價角色的作用。以第二幕的情節(jié)為例，公爵正是從眾臣口中才得知吉爾達被綁入宮中的消息。而之后，利哥萊托通過眾臣與童仆的談話得知女兒的下落，才有了后面對眾臣憤怒的指責。此外，當利哥萊托發(fā)現(xiàn)地上的手帕時并不是女兒的時，眾臣以諷刺性的語調(diào)合唱的“你看他看得多仔細”，在側(cè)面反映出利哥萊托對于女兒無微不至的關(guān)心，這種時不時以眾臣的視角來對劇中主人公進行評價的場面在第二幕和其他兩幕中都經(jīng)常出現(xiàn)。以上這些例子都可以看出合唱對劇情發(fā)展起到重要的支撐作用。當然，威爾第還賦予了群臣合唱時代象征性意義，眾臣作為本劇主角之外的旁觀者，亦是那個丑陋的君權(quán)社會背景下的大眾，他們恃強凌弱、冷酷無情，但是又對自己所處的環(huán)境和周圍的人冷眼旁觀。威爾第正是抓住了那個時代的人性特點，給予了他們極為細膩的音樂描繪。威爾第在早期的歌劇創(chuàng)作中埋下了改革合唱的種子，這顆種子在《弄臣》以后的歌劇中生根、發(fā)芽、結(jié)果，日趨成熟完善，逐漸深化了合唱在歌劇劇情發(fā)展中的意義和作用。隨著生活化主題介入劇情，合唱的創(chuàng)作手法一改往昔的雄壯豪邁，威爾第把合唱部分處理得更加細膩透辟，以與主人公的不同關(guān)系介入劇情發(fā)展。

結(jié)"語

綜上，威爾第確實在這具有“承上啟下”作用的關(guān)鍵一幕實現(xiàn)了音樂和戲劇的統(tǒng)一，無論是用獨唱來進一步塑造三大主人公的形象，展現(xiàn)他們在第一幕中不為人知的一面，還是通過重唱來緩和與引爆戲劇沖突，暗示接下來的情節(jié)走向和人物命運，又或是依靠合唱來補充情節(jié)、評價角色和反映時代特征，威爾第通過各種音樂手段和歌唱形式將“永恒人性”的戲劇主題極具藝術(shù)性地展現(xiàn)出來。此外，“威爾第式詠嘆調(diào)”的使用展現(xiàn)了他實現(xiàn)音樂與戲劇平衡發(fā)展的創(chuàng)新性手段。音樂的個性、旋律的創(chuàng)新和戲劇的統(tǒng)一，都在《弄臣》中得到了實現(xiàn)。而正是從這部歌劇開始，威爾第所埋下的歌劇理想的種子徹底發(fā)芽，他秉承著“用音樂發(fā)展戲劇”的原則，在歌劇史上留下了最濃墨重彩的一筆，使18世紀格魯克歌劇改革的理想在19世紀下半葉得以重現(xiàn)光輝。

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（責任編輯：王肖茜）