人類學(xué)家馬凌諾斯基（Malinowski）最早關(guān)注語境問題，在1923年《意義之意義》一書中題名《原始人語言中的意義問題》第一次提出“語境”這一觀念，并在1925年出版的《巫術(shù)、科學(xué)與宗教》一書中以特洛布里安德島土著居民的神話傳說等民間故事為例，在很大程度上表明了文化人類學(xué)家在研究時(shí)對(duì)語境的分析必不可少的觀點(diǎn)。在對(duì)于音樂語言的研究中，蕭梅提出這樣的觀點(diǎn)：“其內(nèi)在邏輯則為將樂語盡最大可能地‘還原’到民間音樂的‘作樂’語境中去。”對(duì)于民族音樂的整體研究，也要將其還原到發(fā)生的語境中去。對(duì)于某一地區(qū)的音樂研究不僅要到這個(gè)地方對(duì)音樂本體的音調(diào)、歌詞、表演等進(jìn)行記錄，還要對(duì)歷史、文化、社會(huì)以及人類的交往行為進(jìn)行探索。本文將以《田野的回聲——音樂人類學(xué)筆記（修訂版）》（下文簡(jiǎn)稱《田野》）為例，從不同視角對(duì)民族音樂在語境中發(fā)生、變化，以及音樂的田野實(shí)錄在語境中完善進(jìn)行淺要分析。

語境中的音樂審美與主體表現(xiàn)

承認(rèn)音樂作為一種人類活動(dòng)是音樂人類學(xué)研究的重要前提。從創(chuàng)作到演唱，從聆聽到感知，將產(chǎn)生的理性或感性、學(xué)術(shù)性或娛樂性的觀點(diǎn)傳達(dá)給大眾群體，最后群體再反作用于音樂創(chuàng)作，這一過程離不開作為音樂活動(dòng)主體的“人”。在田野工作時(shí)，研究者在充分了解被研究者所處的語境后，能夠形成更為全面和深刻的審美認(rèn)識(shí)。進(jìn)行田野調(diào)查時(shí)研究者不僅是觀察者，也是參與者。在《田野》“與卑南族‘第一次’接觸”作者記錄了帶領(lǐng)學(xué)生去臺(tái)灣田野調(diào)查的一次經(jīng)歷。學(xué)生們不知道怎么去和被研究者進(jìn)行交流，都感到是“局外人”的問題。作者提到田野工作首先要求的是觀察和記錄，而不是價(jià)值上的判斷。雖然田野調(diào)查者對(duì)于調(diào)查對(duì)象來說確實(shí)是一個(gè)“闖入者”的角色，沒有辦法在短時(shí)間內(nèi)真正地被接納，但是能置身于音樂發(fā)生的場(chǎng)景之中，本身就是一種價(jià)值，因?yàn)樵谶@種語境中，對(duì)于音樂的感受是被激活的，是不言自明的。

這種觀念在“黔東南、黔西北苗族音樂考察”中更為明顯。苗族姑娘喜愛隨蘆笙起舞，也是苗族數(shù)千年以來的一種娛樂方式。作者曾在田野間通過不同的媒介資料中了解過蘆笙，也曾在舞臺(tái)上見過蘆笙的表演，“但是只有在苗寨，蘆笙才是真實(shí)可感的”。姑娘們跳完蘆笙舞后，突然掏出織錦般的花帶掛在作者和其他研究者的胸前，令人驚喜又感動(dòng)?？赡苤挥姓鎸?shí)的發(fā)生后，才能體會(huì)苗家人對(duì)遠(yuǎn)方來客的真情以及節(jié)日慶典時(shí)舉行蘆笙舞會(huì)的意義。正如文中所言：“每一次進(jìn)入鄉(xiāng)野，每一次得以在‘歌’中感知另一顆心靈， 好像期待著一種洗禮， 來注定今生的緣分……”

在田野調(diào)查中，被采錄者面對(duì)鏡頭、話筒、采錄人的問題時(shí)，不免產(chǎn)生一種緊張的情緒，這就需要采錄者認(rèn)識(shí)到在什么語境下采訪對(duì)象才能夠真實(shí)放松地展現(xiàn)自我民族的獨(dú)特音樂。在錄音室中，歌手們可能會(huì)感到陌生和局促，表現(xiàn)出來的歌聲也并不是自然狀態(tài)下的；在室外，歌手與人、物、景的互動(dòng)中，能激發(fā)出最真實(shí)而情感飽滿的歌聲，所以向?qū)Р坏貌粚?duì)歌聲進(jìn)行“誘導(dǎo)”，這也容易出現(xiàn)太過故意的“拋磚引玉”而導(dǎo)致歌手更為緊張的現(xiàn)象。在《田野》中“音響的記憶”這一章，作者提到2001年在海南省的白沙縣采錄南沙村獨(dú)具特色的婚禮歌時(shí)，由于不是真實(shí)的婚禮，盡管被采錄的歌者是一位經(jīng)歷過婚禮場(chǎng)面的60多歲的老者，在排練時(shí)仍感覺不知所措。同行人提出：“你要弄清楚這首婚禮歌，就請(qǐng)?jiān)谀仙匙∠?。”雖然這次采錄過程并不完美，但是作者和其他研究者還是通過還原婚禮歌所發(fā)生的語境，使歌聲某種程度上比在錄音室中更為“真實(shí)”。

從一個(gè)讀者的視角分析，在語境中進(jìn)行音樂研究不僅會(huì)令讀者產(chǎn)生一種“歸屬感”，更重要的是使文章更具有說服力。宋蓓就曾以讀者視角對(duì)2007年《中國音樂學(xué)》《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》《音樂研究》這三本全國音樂類的“中文核心期刊”發(fā)表的223篇論文的研究方法進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)用定性與思辨方法的占比超過八成，用定量與實(shí)證方法的只有不到兩成。定性和思辨研究方法是感想式的、思考性的、哲學(xué)性的、主張式的或指示性的。定量與實(shí)證是指對(duì)原始材料的收集及對(duì)材料進(jìn)行系統(tǒng)的實(shí)證性分析，實(shí)地或現(xiàn)場(chǎng)的調(diào)查訪談、量化分析、客觀性的語言陳述等，其具體又包括觀察方法、調(diào)查方法、個(gè)案研究、數(shù)學(xué)分析、實(shí)驗(yàn)方法、多學(xué)科方法等。在《田野》中，作者通過對(duì)陜北、東北、內(nèi)蒙古、云南等地區(qū)的實(shí)地考察，參與當(dāng)?shù)氐募漓搿⒐?jié)日、禮儀等種種文化活動(dòng)，并從不同語境下對(duì)音樂活動(dòng)進(jìn)行對(duì)比分析，比如陜北龍眼溝的求雨儀式與同地區(qū)的其他求雨儀式相比的不可替代性。以定量與實(shí)證的方法，使讀者跟隨筆記也經(jīng)歷了一次艱辛而有趣的田野調(diào)查，并對(duì)民族音樂產(chǎn)生更深刻的理解。

從音樂文獻(xiàn)學(xué)的視角來看，音樂文本主要分為兩種，一種是“古典文獻(xiàn)學(xué)”中對(duì)現(xiàn)存音樂典籍進(jìn)行整理、考證和評(píng)判；另一種是“音樂圖書情報(bào)學(xué)”，指運(yùn)用現(xiàn)代文獻(xiàn)的管理方法對(duì)音樂文獻(xiàn)進(jìn)行科學(xué)管理與編錄。在《田野》這本書中，作者也充分運(yùn)用以上兩種方法，在一定的語境中進(jìn)行音樂文本研究，表達(dá)傳統(tǒng)音樂并不是所謂的“活化石”，而是在歷史中變化著的動(dòng)態(tài)文化這一觀點(diǎn)，筆者主要從作者對(duì)歌詞的分析與記錄這一方面來進(jìn)行闡釋。

在民間音樂中存在一種普遍情況，即同一民歌在不同區(qū)域出現(xiàn)不同的歌詞或曲調(diào)。在《田野》中對(duì)于鄂倫春音樂的采錄與資料分析中，《鹿之歌》與《坎拉斤寶姐夫》以敘事歌和說唱的兩種不同形式分別存活于鄂倫春的不同地區(qū)，而這兩種不同形態(tài)也直接導(dǎo)致歌詞的側(cè)重點(diǎn)不同。產(chǎn)生不同的原因，并不完全是因?yàn)楦璩旧恚嗟氖亲迦荷畋尘?。從口頭傳承20世紀(jì)機(jī)械方法論視角下，一個(gè)故事從中心點(diǎn)向四周的流布，就像水面上從拋擲鵝卵石的地方，像四周不斷夸大的波紋一樣。對(duì)于民歌的傳播，也可能像這塊石頭一樣，仍在鄂倫春的某一地區(qū)，像水波一樣傳承開來，并且隨著石頭本身的變化以及水波的變化而產(chǎn)生不同。所以同一音樂的不同文本與它周邊的文化，或者更深層的因素息息相關(guān)。如果從時(shí)間觀和歷史觀上來分析，很多民族的歌詞會(huì)引用一些神話傳說，比如《田野》中對(duì)于侗歌的考察中發(fā)現(xiàn)侗歌“總把其起源與天地起源，人類起源等并列到一起”，雖無法考證歌曲產(chǎn)生的年代，但從另一角度而言，這也體現(xiàn)出通過侗歌的歌詞可以探究侗族人民當(dāng)時(shí)的思考模式，不同時(shí)期語境下可以對(duì)歌詞有不同的解釋。

語境中的音樂活動(dòng)與生態(tài)文化

蕭梅提出：“生態(tài)音樂學(xué)”的發(fā)展過程與生態(tài)學(xué)或文化生態(tài)學(xué)所涉及的諸多問題相關(guān)，也得到了來自非西方傳統(tǒng)音樂的啟發(fā)，并呈現(xiàn)出聲音/音樂、文化/社會(huì)、自然/環(huán)境等錯(cuò)綜復(fù)雜的交互關(guān)系。在《田野》中的每篇實(shí)錄筆記，幾乎都是在一種音樂生態(tài)美學(xué)視角下完成的，作者對(duì)于自然環(huán)境語境下音樂的研究值得注意。

現(xiàn)實(shí)生活和歷史的記憶在歌手身上留下了不可磨滅的印記，于是歌手在創(chuàng)作時(shí)有意識(shí)或無意識(shí)地會(huì)在音樂中融入自我生長(zhǎng)的自然環(huán)境因素。無論是“近取諸身”還是“遠(yuǎn)取諸物”，發(fā)聲方式的選擇是音樂和自然的結(jié)合。比如在《田野》中，作者在苗寨聽用木葉來發(fā)聲的歌曲，事實(shí)上，有很多中國少數(shù)民族都會(huì)用木葉當(dāng)作樂器。木葉隨處可見，取材方便，它不像那些傳統(tǒng)樂器一樣需要制作的成本，并且聲音純美、溫和、清晰、原始，在很多民族中流傳著“吹起木葉不用媒”的傳說，所以一些少男少女用吹木葉的方式來表達(dá)對(duì)愛情的追求。正如作者所言：“在城里的酒吧聽搖滾的那種感覺，和在苗寨的山澗泉邊聽木葉的感覺又怎么會(huì)一樣呢？”那么在喧囂的都市聽民族音樂與處在民族地域中聽民族音樂的感覺肯定也是不相同的。作者在苗寨聽到人們?cè)趯?duì)唱“雞叫歌”，對(duì)歌曲中出現(xiàn)的震顫音腔而感到不解，聽了村長(zhǎng)吹的木葉后發(fā)現(xiàn)木葉曲中也有相似的震顫音，這種顫音正是表達(dá)了對(duì)愛情的渴望，這也是在自然的條件下對(duì)自我情感抒發(fā)的特殊表達(dá)方式。

從民族音樂的主題上看，正如筆者上文所言，自然語境提供了一定的創(chuàng)作素材。比如苗族愛情歌的表達(dá)總是以月亮為主題，文章舉了“邀月亮”和“趕月亮”的例子，其實(shí)是因?yàn)樵诿缱鍌髡f中，月亮是哥哥，太陽是妹妹。把自然賦予人的概念，這也是民歌中含蓄真誠的表達(dá)方式。這點(diǎn)在作者對(duì)于鄂倫春獵民們的民歌研究也有所探討，獵民喜歡用“高大的樹木”來形容自己的心上人，用“密密的林子”來形容愛情的程度，并且習(xí)慣在歌唱中用自然界的事物來表達(dá)自己的真善好惡，這是對(duì)于自然的敬畏和尊重。因?yàn)楂C民常年生活在森林之中，他們的語境是被自然包裹著的“自然的人化”與“人化的自然”。在流行樂中，如果是表達(dá)校園愛情，可能常常出現(xiàn)教室、操場(chǎng)、課桌這些事物；如果是都市愛情，可能常常出現(xiàn)公寓、街道、電影院這些事物，與苗寨和鄂倫春獵民的愛情音樂完全不同，所以在不同的自然語境下音樂的意象群體是不同的。作者也提到隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，很多獵民去了城市生活，但是內(nèi)心還是對(duì)于森林有向往和崇拜。正如作者所言：“隨著外部世界的改變，很多文化特質(zhì)都發(fā)生了變化。但是另外一些具有象征意味的特質(zhì)，卻將成為一個(gè)民族的精神財(cái)富?！卑炎匀蝗谌胍魳防?，在一定程度上是這個(gè)民族存在的象征。

關(guān)于“語境中的音樂”的反思

在新時(shí)代下對(duì)于語境中的音樂研究越來越全面，但也面臨一些問題。在信息化時(shí)代下，互聯(lián)網(wǎng)高速發(fā)展，民族音樂的研究也面對(duì)著機(jī)遇和挑戰(zhàn)。研究者可以不到實(shí)地進(jìn)行考察，僅通過一臺(tái)電腦就能了解各種音樂舞蹈的表現(xiàn)形式，通過短視頻了解各種節(jié)日的禮儀，研究者不受空間和時(shí)間的控制，較為直觀地感受音樂文化活動(dòng)。但是也存在一些弊端：首先是網(wǎng)絡(luò)資料的獲取存在一定的失真風(fēng)險(xiǎn)，更為重要的是如果不去現(xiàn)場(chǎng)，不在獨(dú)特的語境之中，可能無法擁有最真實(shí)的感受和理解。在當(dāng)下，飛機(jī)高鐵如此便利的時(shí)代，研究者不用擔(dān)心會(huì)錯(cuò)過一些只會(huì)在特定日期來表演的音樂。國家也加大對(duì)民族文化和非遺的保護(hù)傳承力度，提供政策支持，在這樣的條件下更應(yīng)該去實(shí)地進(jìn)行考察。

然而，隨著現(xiàn)代化進(jìn)程加速，許多傳統(tǒng)風(fēng)俗被遺忘，城市化進(jìn)程加速，許多年輕人已不生活在民歌所表現(xiàn)的自然環(huán)境下，研究者又該如何再去語境中切身體會(huì)，是否可以通過其他方式再情景化？目前，在語境中對(duì)音樂的研究還未形成系統(tǒng)的理論體系，音樂在與民俗學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)進(jìn)行跨學(xué)科交流時(shí)，如何保持音樂的本體性，避免其他學(xué)科對(duì)音樂本身的過于重構(gòu)？在《田野》一書的最后，作者也提出：“我們亦應(yīng)當(dāng)同時(shí)傾聽‘他者’自身對(duì)于所處時(shí)空的視角性表達(dá)所發(fā)出的聲音，進(jìn)而把握來自自身與他者的每一種脈絡(luò)化、去脈絡(luò)化以及再脈絡(luò)化的闡釋，在歷史的變遷中與文化主體共在田野，并在互相傾聽中對(duì)話，參與傳統(tǒng)在當(dāng)代的重構(gòu)?！边@在一定程度上也回答了以上兩個(gè)問題。

蕭梅老師對(duì)民族地區(qū)的人文關(guān)懷、對(duì)其歷史交錯(cuò)下民族音樂的思考等，源于其豐富的田野經(jīng)驗(yàn)和深厚的專業(yè)素養(yǎng)。雖然《田野》這本書已經(jīng)出版近十四年，但優(yōu)秀的作品經(jīng)得起時(shí)間的考量，里面的很多理論和方法在今天仍從不同角度指導(dǎo)和啟發(fā)著青年學(xué)者，同時(shí)加深了我們對(duì)中華民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)與認(rèn)同。

作者簡(jiǎn)介：

李夢(mèng)瑩，2002年生，女，漢族，河南南陽人，昆明學(xué)院人文學(xué)院2023級(jí)碩士在讀，研究方向?yàn)橹袊贁?shù)民族語言文學(xué)。