芭蕾《吉賽爾》是由法國浪漫派作曲家阿道夫·亞當(dāng)（Adolphe-Charles Adam）于1841年創(chuàng)作的舞劇。

《吉賽爾》講述的是一個悲劇愛情故事，這種題材也是19世紀(jì)浪漫主義芭蕾舞劇的一大特點。它分為二幕：第一幕是田園風(fēng)格，年輕的阿爾伯特伯爵扮成農(nóng)民模樣來村里游玩，被美麗的農(nóng)村姑娘吉賽爾吸引，同樣喜歡吉賽爾的守林人希來里昂無意間得知伯爵的真實身份，想要阻止他們，吉賽爾卻向大家宣布她愛上了阿爾伯特，恰巧來山谷打獵的公爵女兒路過此處，告訴吉賽爾她早已與阿爾伯特訂婚，吉賽爾本就有心臟病，這樣意外的打擊讓她在發(fā)瘋后離開人世。第二幕是在清冷的森林中，眾多可憐的女子化作維麗絲被困于此。希來里昂前來祭奠吉賽爾，被幽靈們圍住懲罰。阿爾伯特在吉賽爾離去之后終于明白了愛情，也來到森林中懺悔，吉賽爾現(xiàn)身阻止幽靈們的懲罰，并在黎明到來前永遠(yuǎn)地離開了?！都悹枴返膭∏槌錆M戲劇性；編舞不僅難度極大，想象力也很豐富；而音樂更是首次在芭蕾中融入了浪漫派的作曲技法，可以說整部作品中無處不蘊(yùn)含了濃郁的浪漫主義色彩。

主題的貫穿性

《吉賽爾》是第一部在音樂中為每個人物創(chuàng)作了主題，并貫穿全劇的舞劇。在《吉賽爾》之前的古典芭蕾音樂劇情上都比較簡單，音樂在劇情的控制下為舞蹈服務(wù)，例如古典芭蕾的開山之作《舞姬》，它的音樂雖然悠揚動聽，采用了印度音樂特有的調(diào)式，但是這些音樂的發(fā)展和形態(tài)完全取決于劇情，各曲段之間的順序和對應(yīng)的人物都不明確；《吉賽爾》之后的《天鵝湖》中雖然有貫穿全劇的主題，但這一主題是脫離劇中某一人物、站在旁觀者的角度，根據(jù)整體的劇情創(chuàng)作而來的?！都悹枴放c這些舞劇不同，作曲家根據(jù)不同人物的性格在舞劇完全不同的兩幕場景中使用了同樣的主題。

《吉賽爾》第一幕樂譜（圖片來源：國際樂譜庫）

吉賽爾主題在劇中第一次出現(xiàn)是比較歡快輕盈的、頗具田園氣息的風(fēng)格，但她的心臟病使得她并不能同其他姑娘一樣肆意地跳舞，所以，動機(jī)中除了六度跳進(jìn)以外，又使用了連續(xù)的級進(jìn)，中和掉了跳進(jìn)帶來的雀躍之感。旋律由木管組共同完成，其中雙簧管和大管為三六度平行進(jìn)行，大提琴和貝司聲部一直做屬持續(xù)音，弦樂組其他樂器構(gòu)成和聲框架，形成明確的G大調(diào)。這里用“明確”來形容，是因為在此之前使用G大調(diào)調(diào)號的曲段，實際的調(diào)性是游離在?B大調(diào)上的。

另一個與吉賽爾相關(guān)的主題是愛情主題，這也是全劇最重要、出現(xiàn)次數(shù)最多的主題。吉賽爾與阿爾伯特墜入愛河，但是她不敢相信自己能夠擁有這樣美好的愛情，因此旋律采用一問一答的形式交織在長笛、單簧管、一提琴中，仿佛少女在一遍遍確認(rèn)愛人的心意。和聲上，屬和弦代表吉賽爾，暗示了吉賽爾主題中的屬持續(xù)音，主和弦色彩明亮，代表阿爾伯特伯爵，屬和弦、主和弦來回交替也是構(gòu)成了問答式的進(jìn)行，圓號吹奏屬持續(xù)音，將木管組和弦樂組融合到一起。一直不斷出現(xiàn)的屬持續(xù)音始終不解決，也是預(yù)示了吉賽爾的愛情是得不到結(jié)果的，悲劇性的結(jié)尾是注定的。和弦的主功能、屬功能在這里變成了音樂的動機(jī)。

阿爾伯特貴為伯爵，他的主題的風(fēng)格有別于整個第一幕中所有的曲段，具有宮廷音樂的特點。旋律幾次出現(xiàn)都采用了大調(diào)，有威風(fēng)凜凜之感，線條上行居多，D2-T6-D2/Ⅱ-SⅡ的和聲使用了一次模進(jìn)，和弦的解決性、傾向性較強(qiáng)，以此營造出硬朗的風(fēng)格，以示皇家風(fēng)范。

維麗絲幽靈是第二幕才出現(xiàn)的人物，她們終日在樹林里懲罰路過的男人，逼迫其跳舞至力竭，但是在劇中的形象并不可怖，作曲家為這些可憐的女孩們創(chuàng)作了空靈婉轉(zhuǎn)的主題。32分之音符的三連音和同音反復(fù)的動機(jī)展現(xiàn)了幽靈們的靈活和縹緲。長笛與一提琴結(jié)合共同演奏旋律，音色上更連綿哀婉。伴奏聲部使用豎琴，使用阿爾貝蒂低音的形式，將弦樂與豎琴結(jié)合，更添加了靈動之意。

作曲家在舞劇中使用多主題并置使用，每個主題都有不同的特點，展現(xiàn)人物情感的同時，又促進(jìn)情節(jié)發(fā)展，這樣的創(chuàng)作手法是浪漫派的典型。這樣的主題使用方式與主導(dǎo)動機(jī)類似，主導(dǎo)動機(jī)一詞最早出現(xiàn)在1871年論述19世紀(jì)德國作曲家韋伯作品的一本著作中，1877年沃爾卓根首次將這個術(shù)語運用到瓦格納歌劇的研究中。主導(dǎo)動機(jī)通常是具有特定含義短小的音調(diào)或是旋律片段，通過固有的音型表現(xiàn)出來，經(jīng)過貫穿使用、變形處理、分合交錯等手法表現(xiàn)戲劇中角色的發(fā)展與轉(zhuǎn)變，也就是主題動機(jī)音型在不同戲劇背景中發(fā)生變化，乃至于構(gòu)成新的旋律。《吉賽爾》中對“主導(dǎo)動機(jī)”的運用明顯還不成熟，與貝多芬作品中音樂動機(jī)的運用更相似，但在芭蕾舞劇中，這種創(chuàng)作手法的使用是有巨大影響力的，為之后的芭蕾音樂提供了一個新的方向——音樂在服務(wù)于劇情、舞蹈的同時，也能夠有自己獨特的意義和作用。

和聲的色彩性

浪漫主義時期主調(diào)音樂占絕對優(yōu)勢，這在一定程度上促進(jìn)了和聲思維的發(fā)展，浪漫主義時期的和聲是富于感情、善于描繪的和聲語言，浪漫派的作曲家們更傾向于使用變格進(jìn)行、意外進(jìn)行，以色彩性和聲代替功能性和聲，加強(qiáng)Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ色彩性音級的使用；轉(zhuǎn)調(diào)時使用等音轉(zhuǎn)調(diào)的方式居多，弱化調(diào)性感。調(diào)式上主要使用大小調(diào)體系，尤其是和聲大小調(diào)、旋律大小調(diào)，這都是色彩性的體現(xiàn)。

浪漫主義和聲的色彩性在《吉賽爾》第二幕中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。

統(tǒng)領(lǐng)維麗絲的鬼王出場前有一段前奏。作曲家用長笛、單簧管做和聲進(jìn)行，鐘琴在下方點綴持續(xù)音，這樣的音色放大了音樂中的靈異之感。以四小節(jié)為一個單位，做五組模進(jìn)，刻意模糊調(diào)性感，從?A調(diào)依次游離至?G—?F—?D—?C，展現(xiàn)了鬼魂飄忽不定的身影。

第二幕阿爾伯特來墓地祭奠吉賽爾時，看到了她再次現(xiàn)身，又想起吉賽爾生前的美好單純，愛情主題再次出現(xiàn)。問答式的動機(jī)沒有變化，但是吉賽爾已經(jīng)變成幽靈，曾經(jīng)的愛情再不復(fù)存在，短短四小節(jié)后，作曲家使用D7等音轉(zhuǎn)調(diào)法，在1380小節(jié)處的單簧管旋律進(jìn)入后從?A大調(diào)直接轉(zhuǎn)到它的三級關(guān)系調(diào)?C大調(diào)上。這樣的轉(zhuǎn)調(diào)方式是浪漫主義時期的作曲家們常常使用的，色彩豐富。

音色對人物情感展現(xiàn)的作用

法國著名詩人查爾斯·波德萊爾說過：“浪漫主義準(zhǔn)確的定位并不在于主題的選擇，也不在于準(zhǔn)確的真相，而是在于一種感覺方式。”文藝復(fù)興以來，神學(xué)逐漸式微。到了古典主義時期，理性主義開始占據(jù)主導(dǎo)地位，人的理性可以作為知識來源的理論基礎(chǔ)上的一種哲學(xué)方法，高于并獨立于感官感知。浪漫主義時期的作曲家的創(chuàng)作中包含了更多的自我表現(xiàn)。這些特點體現(xiàn)在《吉賽爾》中就變?yōu)榱藙≈腥宋锏那楦斜磉_(dá)。

第二幕開頭部分，吉賽爾剛剛轉(zhuǎn)變?yōu)橛撵`，還沒有成為維麗絲中的一員。吉賽爾初次覲見鬼王，她還不曉得自己已經(jīng)死去。這里的和聲是以橫向思維創(chuàng)作的，將弦樂組分為兩部分，一提琴、二提琴、中提琴在中聲部，大提琴、貝司在低聲部演奏相同的音符。小提琴的波浪式音型增加了音樂的不穩(wěn)定性，這種波浪式音型的動機(jī)源于維麗絲主題，弦樂伴奏聲部的節(jié)奏是八分音符的波浪音，在此處將節(jié)奏縮小三分之二倍，暗示吉賽爾已成幽靈。低聲部前四小節(jié)的六連音使用B調(diào)的T和D，再次出現(xiàn)吉賽爾的主、屬功能動機(jī)。之后的五小節(jié)又出現(xiàn)了問答式的動機(jī)，長笛使用跳音，弦樂組使用撥弦，運用音色的變化來體現(xiàn)吉賽爾變成幽靈后的輕盈體態(tài)。599小節(jié)后，木管組連續(xù)三小節(jié)的模進(jìn)，每小節(jié)用不同音色來演奏四個音的上行級進(jìn)，級進(jìn)的動機(jī)來源于原始的吉賽爾主題，伴奏聲部只有小提琴的震音，這樣的音色組合瞬間將剛化為幽靈的吉賽爾在樹林中漫無目的地漂浮的情景形象地展現(xiàn)出來。

作曲家在舞劇中使用的音色是精心設(shè)計過的，在阿爾伯特出現(xiàn)的段落中，無論是氣氛輕松的一幕，還是陰森幽冷的二幕，都是以銅管組做旋律的，用銅管明亮的音色暗示了他的不凡身份，因為在歐洲宮廷，貴族到來時往往有仆人吹奏號角以警示眾人。而有幽靈出場的音樂，包括鬼王的獨舞曲段、維麗絲的群舞曲段和吉賽爾在二幕出現(xiàn)時，都采用了弦樂組的波浪音型做伴奏織體、木管組交替演奏旋律的形式，弦樂組音色柔和，木管組音色婉轉(zhuǎn)，兩者的結(jié)合極大地突出了鬼魂們哀婉幽怨的氣質(zhì)。作曲家將音色與人物主題相結(jié)合，使音樂與人物情感徹底地融合在一起。

芭蕾起源于意大利，興盛于法國。從最初依附于歌劇到逐步形成嚴(yán)格的動作規(guī)范和結(jié)構(gòu)形式，而后成為一種獨立的藝術(shù)形式，在這漫長的發(fā)展過程中，芭蕾音樂也隨之發(fā)生著巨大的變化：由幾段拼湊到一起的、具有松散結(jié)構(gòu)的音樂，到不知名的作曲家為其專門譜寫音樂，再發(fā)展至由專業(yè)作曲家結(jié)合劇情譜寫芭蕾舞劇音樂。直到浪漫主義時期，音樂在芭蕾舞劇中的地位和作用開始被藝術(shù)家們所重視，作曲家們在創(chuàng)作芭蕾舞劇音樂時會考慮音樂與舞蹈之間相輔相成的微妙關(guān)系。阿道夫·亞當(dāng)《吉賽爾》的音樂可以說是為浪漫主義芭蕾音樂樹立了一個新目標(biāo)，芭蕾舞劇音樂有了更獨特的意義，作品中音樂結(jié)構(gòu)的完整性、人物主題動機(jī)的統(tǒng)一性以及芭蕾舞劇音樂的交響化等，都對之后的芭蕾音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。阿道夫·亞當(dāng)?shù)膶W(xué)生德利布在《葛倍麗亞》和《希爾維亞》中更加強(qiáng)化了音樂對芭蕾舞劇的影響：音樂在塑造人物形象、展現(xiàn)人物情感、揭示劇情發(fā)展和增強(qiáng)戲劇性和人物之間的矛盾方面更為貼切，音樂與舞蹈融為一體、相得益彰。

將《吉賽爾》與浪漫主義晚期及之后的一些作品相比，它在和聲、織體、音色布局等方面稍顯簡單，但它是浪漫主義時期音樂家對芭蕾音樂的一次成功的嘗試，在芭蕾音樂的創(chuàng)作技法上起到引領(lǐng)作用，在芭蕾音樂史上絕對有著不可忽視的重要價值。

作者簡介：

王一涵，1996年生，女，漢族，吉林長春人，碩士，助教，研究方向：音樂分析。作者單位：沈陽師范大學(xué)音樂學(xué)院。