以書入畫、書畫同源是中國畫的精神內(nèi)涵，是中國畫創(chuàng)作中不可或缺的成分，是繪畫的本義所在。清末民初的中國畫壇除“京派”和“嶺南畫派”外還有“海派”，呈三足鼎立之勢，“海派”影響最大。“金石派”是當時海派中較為重要的一支，繼承了傳統(tǒng)繪畫的“以書入畫”，又融合了書法中的篆籀筆法，創(chuàng)造性地使畫面產(chǎn)生一種“金石氣”，蒼茫渾厚，氣韻生動。對“金石派”藝術的研究是中國近現(xiàn)代美術史的重點之所在。

金石派發(fā)展概述

海上畫派的發(fā)展，前后可分為三個時期，這三個時期承前啟后，成為海上畫派的成長脈絡。由于上海地區(qū)經(jīng)濟富饒，有著良好的文化環(huán)境，浙江、蘇州、揚州、安徽等地繪畫流入上海地區(qū)形成各種畫會，海派不斷演變發(fā)展，流派紛呈。陳克濤先生就風格特征，根據(jù)邏輯學以屬性來做粗線條分類，將其分為十六個支流。十六個畫派繪畫形式各有特點或以筆墨出奇或以技法獨勝。從內(nèi)容、形式、意境上不斷創(chuàng)新，探尋不同風格，直抒個人胸意，與時俱進，創(chuàng)造出更多元的繪畫藝術。

“金石派”以吳昌碩為代表。吳昌碩早年的生活顛沛流離，也因此促成其不屈不撓的藝術精神。吳昌碩師法青藤、白陽、八大、李鱓、鄭板橋、趙之謙，博采眾長由以書法金石入畫，落筆蒼勁有力，大氣磅礴，形成雄渾古厚的藝術風格。他畫梅多以墨梅為主，超脫意境與情趣，注重營造畫面氣勢。作葡萄、葫蘆之類藤本植物，老藤韌中帶骨，如龍蛇相纏。畫大片荷葉雖純著墨色，卻將墨韻層次表達出奇特效果。至于梅蘭竹菊等題材，他更是隨心所欲、落筆干脆、濃淡相宜、一氣呵成，非常人所能為，滿是金石氣，稱“金石派”。

民國時期金石派的發(fā)展。中國畫講究書畫同源，“以書入畫”在不同時代有不同的表現(xiàn)，“金石入畫”是清代以來時代孕育下以書入畫的特殊表現(xiàn)形式。“金石入畫”現(xiàn)象風靡于民國時期的中國畫壇。從關注時代問題到革新中國畫的繪畫語言，從藝術審美觀的趨同到文化自信的轉(zhuǎn)變，中國畫在這樣的環(huán)境與背景下，產(chǎn)生了諸多變革與新的面貌?；B畫作為中國畫的重要分科之一，在傳承與發(fā)展的過程中不斷發(fā)生著演變，形成著當代方法系統(tǒng)和思想系統(tǒng)的藝術體系，并且不斷有著新興的探索。金石派畫家以質(zhì)拙古樸、酣暢淋漓的筆墨境界，拓寬了中國畫筆墨體系，金石學所倡導古拙、雄厚、奇崛、粗放的藝術風格也為文人畫壇帶來了新的生機。

金石派在民國時期有王一亭、吳茀之、諸樂三、陳半丁、王個簃、陳師曾、諸聞韻、錢君匋、齊白石、潘天壽等人，也是第一批追隨吳昌碩先生畫風的畫家。吳昌碩先生晚年許多學者拜入門下，1918年朱復戡師事吳昌碩；1922年諸樂三拜吳昌碩為師，同年吳茀之受業(yè)于吳昌碩；1925年王個簃拜吳昌碩為師，同年沙孟海拜吳昌碩為師。其中王個簃先生為人謙虛厚道，尊師重道，在他七十余年的藝術生涯中將詩書畫印融為一體，主張重視傳統(tǒng)但又要有所創(chuàng)新不斷追求探索具有時代意味的繪畫形式。全面繼承和發(fā)展吳昌碩的藝術思想，不斷創(chuàng)新、勇于突破為當代留下濃墨重彩的一筆。諸樂三曾言：“詩書畫印結合，既是手段，也是目的；既以此鮮明的藝術形式互為補充，各自增色，又為藝術家充分表達志趣提供了獨一無二之形式”。正如中國美術學院教授徐家昌所說：“有些人認為諸樂三先生不夠創(chuàng)新，其實這是比較表面的看法，諸樂三先生在花鳥繪畫方面確實做了很大的努力，盡量跟吳昌碩拉開距離”。諸樂三在詩書畫印的結合上探索新的方法，題材新穎，意境深遠更與時代相結合，以寫生實踐豐富了花鳥畫題材和表現(xiàn)手法，更是用自己的繪畫語言發(fā)展了金石派。

金石派花鳥畫題藝術特色

金石入畫，題材廣泛?！八街?，可以攻玉”。金石派的畫家在書法篆刻上頗有建樹，繪畫又取法“青藤白陽”、八大山人、“揚州八怪”。其大寫意花鳥畫在創(chuàng)作理念上遵循以金石書法入畫為原則把金石篆刻、書法用筆等藝術形式引入繪畫。又擅長將碑體與繪畫創(chuàng)作相結合，傳遞出一種氣勢磅礴、雄強渾厚的藝術效果，形成了獨具特色的花鳥畫風格。一生致力于對石鼓文研究的吳昌碩將這一繪畫形式發(fā)展到鼎盛時期。以金文入畫的黃賓虹、以碑文入畫的潘天壽又為金石派注入力量。這種金石化的風格在作品中體現(xiàn)出正大、剛健和蒼茫。畫家擅用書法中的線組織畫面，用筆鏗鏘有力，將隸屬中的剛強筆法呈現(xiàn)在一鳥一木當中。作品中梅花的枝干、瓜果的藤蔓、葉子的葉脈能夠明顯感受到用筆時所具有的書寫風味及石刻韻味。畫風接近書法，刻畫多注重用筆、用墨和線條的質(zhì)感以求氣韻生動，對形似不做過多要求。以金石筆墨運畫，與個人情愫相結合，抒發(fā)內(nèi)心情感。中國畫創(chuàng)作中最重要的是“以形寫神”，也就是要通過形體的刻畫來傳達對象的“神”。體現(xiàn)形神是首當其沖的，這種自由與縱情恣肆的創(chuàng)作過程是圍繞“形神”而突出“意境”審美的創(chuàng)作表現(xiàn)。在審美創(chuàng)作的思維上，注重情感表達、寓情于景。金石入畫的最終目的就是突出審美“意境”，彰顯畫家情感，從而達到“氣韻生動”。

金石派的寫意花鳥畫繼承了文人畫的風格傳統(tǒng)重視寫意，強調(diào)個性，將繪畫作為修身養(yǎng)性、觀照內(nèi)心的媒介，題材廣泛，形式多樣，形色交融，縱橫有象。除了傳統(tǒng)文人題材中的梅、蘭、竹、菊，畫中也常見水仙、牡丹、松柏等內(nèi)容，以及更具生活氣息的葫蘆、南瓜、枇杷、石榴等題材。時代的進步拓寬了畫家的思想意識，豐富了畫面內(nèi)容和題材表現(xiàn)，使“文人趣味”和“市民趣味”發(fā)生碰撞，既力求保持傳統(tǒng)中國畫所強調(diào)的“氣韻”“格調(diào)”，又能迎合市民的口味。這種創(chuàng)新性的變革，吸收新事物，融合西畫之長，對比傳統(tǒng)又有“怪誕”意味。世俗題材的選擇多以葫蘆、壽桃、三羊開泰、荔枝等物象呈現(xiàn)在畫面中，極力彰顯現(xiàn)世的生活享受和陽剛的生命激情。而在傳統(tǒng)底蘊下所表現(xiàn)的生活氣息是對生活的體驗與情感的表達，是他們繪畫創(chuàng)作的重要動機來源，也是他們革新筆墨語言、賦予傳統(tǒng)題材以新意的重要依據(jù)。

諸樂三創(chuàng)作的《歲朝春》，左下方是一盆橫放的水仙，右后有一瓷瓶，瓶內(nèi)是黃色臘梅花和紅色的南天竹，前面還有一株靈芝草；在作品《山富清供》中畫有白菜、蘑菇、山茶、白梅。諸聞韻1934年在《秋燈夜作》中作有燭臺、紙、墨、筆、硯、菊；1934年所作《掃愁圖》更是將掃帚、香爐、佛珠納入畫面；1938年《翰墨留香》中繪有紙、墨、筆、硯、竹菊。從“新”的視角重新觀照古代繪畫并通過書法、篆刻方式安排用筆和形體關系，使繪畫更注重氣韻的表達，賦予作品時代內(nèi)涵。不但豐富了傳統(tǒng)題材中對花、鳥、蟲、石的刻畫，新題材的創(chuàng)設更彰顯時代內(nèi)涵。

構圖新穎，墨色相融。自古以來中國畫創(chuàng)作十分注重構圖，以及計白當黑的空間意識，留白的處理不僅能夠突出畫面主題部分，空白處更給予觀者極大的想象空間，這源于追求虛靜之美的中國傳統(tǒng)美學觀。金石派發(fā)展中國繪畫的傳統(tǒng)，不斷創(chuàng)新、繼承，融合了新的理論和實踐，創(chuàng)出了一個注重傳統(tǒng)筆意墨韻，增強線條的力度，關照畫面布局，雅俗共賞的新局面。正如潘天壽在《關于構圖問題》一書中將構圖中只可意會的部分轉(zhuǎn)化為大量直觀的圖例并配以通俗易懂的文字進行解讀，深入闡述“開合”與“透視”不應混為一談；“虛實”與“疏密”也不應混為一談；強調(diào)“畫眼”，空白利用的問題。這些在金石派花鳥畫作品中都有體現(xiàn)。畫家根據(jù)所要描繪的場景作取舍，根據(jù)不同場景選擇合適的尺寸進行創(chuàng)作，有橫幅、立軸、斗方、扇面等多種形式。構圖多采用“之字形構圖”、“十”字形構圖、“三角形”構圖、“S”形構圖、“井”字形構圖、“對角線”構圖等多種構圖樣式。畫面題款、落印與構圖形式相得益彰。

畫家根據(jù)所描繪的物象特征經(jīng)營畫面，在畫梅花時根據(jù)枝干的舒展特點擅用“之”字形構圖形式；在歲朝清供題材中擅長“十”字形構圖；畫折紙常見對角線構圖。如王個簃于1958年所作《葵花》，以“對角線”構圖，交叉放置四朵葵花，葵花俯仰自然，舒展有度；1982年元宵節(jié)所作《墨梅》構圖壯觀雄起，以“之”字形構圖安排梅花走勢。樹干蒼勁碩大，墨色濃厚，姿態(tài)遒勁，枝丫上簇擁著盛開的白梅，凌霜傲雪，形神兼?zhèn)?。從作品中可以看出，不論是畫古木參天的大樹，還是迎風優(yōu)雅的小花，金石派畫家永遠反復推敲，細心經(jīng)營畫面關系。小到一花一樹，大到整個自然，變化萬千卻又有規(guī)律可循。在繪畫過程中將自我融入畫面，融入自然。

謝赫在“六法”中對設色方面的理論闡述有“隨類賦彩”，即繪制物象顏色時要以物象本身固有色為依據(jù)。南朝繪畫理論家宗炳在《畫山水序》中提出“以色貌色”，他認為畫面當中山水畫的顏色要遵循自然山川本來的色彩。從“隨類賦彩”和“以色貌色”中，我們不難發(fā)現(xiàn)中國古代畫家在色彩觀上極其尊重客觀物體固有色彩的表達，“隨”和“貌”讓設色更為靈活，作畫在遵循固有色基礎上根據(jù)畫面需要對設色進行適當調(diào)整?！敖鹗伞痹趫猿謧鹘y(tǒng)審美觀的過程中努力適應新的審美需求，在堅持傳統(tǒng)筆墨語言的過程中努力創(chuàng)造新的繪畫語言。大膽鋪色，通過強烈的對比、組合，表現(xiàn)色墨交融的藝術效果。峻利的線描、淳厚的墨染，加上色彩點染有一種雄渾、飽滿、浪漫的情愫?；蛴梅圩鳟?，表現(xiàn)鵝、鶴這類動物的潔白羽毛。或設色明亮，格調(diào)高雅，層次突出，厚重明亮；或以墨運色、沉著厚重。如吳昌碩設色多以純色，少有復色。常用艷麗的西洋紅畫牡丹，而在大片的綠葉中滲入墨色，使整幅作品顯得生機無限；用潑墨的手法畫瓜果題材，鮮艷濃郁，渾厚華滋。

金石派的地位和影響

時代的發(fā)展，思想的出新?！敖鹗伞痹趶碗s的時代變遷中尋求著自己的“突破口”保持古典的繪畫脈絡，保持相當?shù)母裾{(diào)和情趣。石破天驚地從題材、構圖、筆墨、色彩等方面豐富了寫意花鳥畫的繪畫語言的表現(xiàn)方式，形成新的理論和風格，使畫面呈現(xiàn)出前所未有的形式美感。其勇于開拓，銳意創(chuàng)新，務實進取的典范在全國各地具有強大的影響。吳昌碩之后的金石派畫家，如王一亭、王個簃、諸聞韻、諸樂三等在繪畫上貼近生活，強調(diào)個人的修養(yǎng)和對人生與自然的感悟。在當時西方繪畫思想的沖擊下，金石畫派花鳥畫風格的出現(xiàn)使中國畫壇的風格更能從傳統(tǒng)中挖掘國畫源于自然、出自胸臆、以書入畫、抒情寫意的特點。民國時期，金石派畫家常有海外藝術交流，對日本、韓國、新加坡等地的繪畫產(chǎn)生影響。

金石學萌芽于漢，發(fā)展于宋，清中后期蓬勃發(fā)展。清末民國時期不僅涌現(xiàn)出大量的金石學者，還對中國書畫藝術產(chǎn)生了深遠影響。雖然金石入畫的方式各有不同，但無論是漆書、魏碑，還是石鼓文與金文，都是傳統(tǒng)“以書入畫”藝術理念與“道統(tǒng)”下的“金石筆墨”形態(tài)和氣息的表現(xiàn)，共同推崇一種老辣古樸與雄健奇?zhèn)サ慕鹗P墨境界，其本質(zhì)都是對“以書入畫”筆墨道統(tǒng)在清代以來特殊階段的有力助推。

金石派花鳥畫的表現(xiàn)特征，與其創(chuàng)作主體有著大量民間底層生活體驗關系密切。以廣泛的生活題材，拓展了寫意花鳥畫的題材范圍。并從書法、碑刻中探尋蒼勁的筆墨技法，通過對花鳥畫中題材世俗化，結構情節(jié)化，空間平面化，極力彰顯線條的生命與激情。

（作者單位：華北水利水電大學）