中國聲樂的發(fā)展、演變是一個漫長的過程。古代聲樂最早以歌樂舞三者合一的形式表現(xiàn)出來。藝術(shù)形式主要以民間的自彈自唱為主，大多以口口相傳的方式流傳，沒有曲譜。這一方式導(dǎo)致了大量經(jīng)典聲樂作品失傳，無從考證。隨著時代的進(jìn)步，聲樂這一藝術(shù)形式在民間廣泛流傳開來，聲樂演唱不再單純地傳情達(dá)意，開始追求技術(shù)。隨著曲藝的發(fā)展，說、唱、表這三種藝術(shù)形式之間相互影響、相得益彰、相輔相成，聯(lián)系變得更加緊密。隨著20世紀(jì)20年代美聲唱法的傳入，我國本土的民族聲樂在和歐洲美聲唱法的融合和碰撞中，逐漸形成了中華民族特有的歌唱風(fēng)格。

1 中國古代聲樂的發(fā)展

1.1 先秦時期

中國古代的聲樂最早是以歌樂舞合一的形式出現(xiàn)的。先秦時期，主要以散論的形式被記載。《樂記》有對中國早期聲樂藝術(shù)的闡述，包括對唱腔的描述，足以說明唱腔在聲樂藝術(shù)中的地位。

1.2 漢樂府時期

漢朝漢樂府的建立，使得音樂藝術(shù)穩(wěn)定地繁榮起來。在政府的支持下，社會藝術(shù)風(fēng)氣濃厚，音樂表現(xiàn)越發(fā)重視情感，很多文人開始參與進(jìn)來進(jìn)行創(chuàng)作，留下了經(jīng)典的《古詩十九首》等作品。但從史料中不難看出，盡管音樂藝術(shù)十分繁榮，聲樂藝術(shù)本身并沒有得到足夠的重視。

1.3 魏晉南北朝時期

魏晉南北朝時期政治腐敗、社會黑暗，君王昏庸無道，大臣貪圖享樂，百姓民不聊生。但在這樣的政治環(huán)境下，中國的聲樂藝術(shù)反而迎來了一個飛躍發(fā)展的階段。這個時期的聲樂藝術(shù)在技術(shù)表達(dá)上有了一定的完善，出現(xiàn)了一些關(guān)于聲律的著述。同時，“平上去仄”四聲的發(fā)現(xiàn)，對中國古代聲樂的發(fā)展起到了推動作用[1]。

1.4 隋唐時期

中國古代聲樂藝術(shù)的鼎盛時期一定非隋唐時期莫屬。《新唐書·禮樂志》載：“玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百，教于梨園。聲有誤者，帝必覺而正之，號皇帝梨園弟子?！碧菩跓釔垡魳匪囆g(shù)，培養(yǎng)了一批專職的音樂人才，推動了中國古代聲樂藝術(shù)的發(fā)展。唐玄宗也被認(rèn)為是梨園祖師。由于隋唐時期國力強(qiáng)盛，當(dāng)時全世界，尤其是東亞和南亞國家紛紛派遣使者來唐朝學(xué)習(xí)，也為當(dāng)時的古代聲樂引入了很多異國的文化與音樂元素。

1.5 兩宋時期

兩宋時期，聲樂藝術(shù)又有了新變化，主要以戲曲和說唱為主。宋詞的出現(xiàn)，就是和聲樂藝術(shù)的發(fā)展相同步的。大多數(shù)的宋詞都有自己的詞牌和曲牌，作者可以根據(jù)不同的喜好創(chuàng)作詞的內(nèi)容。而當(dāng)時宋詞的繁榮，也使中國古典詩詞作品在唐詩之后，迎來了另一個高峰[2]。

1.6 元時期

緊隨其后，元代將依字行腔發(fā)揮到了極致，元雜劇的興起和發(fā)展進(jìn)一步推動了中國古代聲樂藝術(shù)的成熟。王實(shí)甫的《西廂記》是中國古代聲樂藝術(shù)的代表作品，崔鶯鶯也成為中國文學(xué)史上的經(jīng)典人物。

1.7 明清時期

明代時期的聲樂發(fā)展成就巨大，昆曲的誕生是我國聲樂歷史發(fā)展的標(biāo)志性節(jié)點(diǎn)。昆曲曲調(diào)悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，演唱時咬字要求嚴(yán)格，需要做到字正腔圓、抑揚(yáng)頓挫。湯顯祖的《牡丹亭》描寫了官家千金杜麗娘對夢中書生柳夢梅傾心相愛，竟傷情而死，化為魂魄尋找現(xiàn)實(shí)中的愛人，人鬼相戀，最后起死回生，終于與柳夢梅永結(jié)同心的故事。該劇文辭典雅，語言秀麗，是昆曲發(fā)展的重要成果[3]。

清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺、和春四大徽班陸續(xù)進(jìn)入北京，他們與來自湖北的漢調(diào)藝人合作，同時接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法，又吸收了一些地方民間曲調(diào)，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。京劇不僅融合了梆子和昆曲，還將方言改為北京腔。

2 從古代吟唱到專業(yè)聲樂唱法的演變過程

中國早期聲樂形式主要以即興演唱、口口相傳的方式流傳，缺乏成熟的記譜方式，這導(dǎo)致很多經(jīng)典的曲目失傳、無從考證，如《詩經(jīng)》現(xiàn)在就沒有與之配套的音樂。早期的聲樂演唱者的身份大多是民間藝人，沒有受過專業(yè)的聲樂技巧訓(xùn)練，純靠自然的嗓音音色和天賦進(jìn)行聲樂演唱。一代代聲樂演唱者在無數(shù)的演繹與實(shí)踐中，逐漸探索出有個人和地方特色的演唱方法與技巧。

古代聲樂藝術(shù)的一種形式是民間說唱，也稱為曲藝。曲藝表演將音調(diào)和語言相結(jié)合，用敘述的方式訴說出歌者想要表達(dá)的情感。最初用意是將歷史傳說和宮廷故事以音樂的形式傳播至民間，經(jīng)過長期的發(fā)展，這種通過念白和曲調(diào)相結(jié)合，以吟為主、以唱為輔的表演形式，逐漸成為當(dāng)時社會廣大人民群眾最喜愛的表演方式之一[4]。

早期的吟唱沒有太多的技術(shù)含量，主要以表演者的真情實(shí)感為主，技巧為輔。聲樂部分以低音部分的真聲演唱加上文字念白為主。以宋代姜夔的作品為例，姜夔號白石道人，現(xiàn)存《白石道人歌曲》近17 首，大部分詞曲均為姜夔本人創(chuàng)作。姜夔不僅是一個非常優(yōu)秀的詞人，同時也是一個有才華的藝術(shù)家。他的很多作品一直流傳至今，如《鬲溪梅令》《杏花天影》，曲調(diào)朗朗上口，歌詞凄美悠揚(yáng)。其琴歌《古怨》原詞原譜保留至今，是研究宋朝吟唱藝術(shù)的寶貴資料。

我國的吟唱藝術(shù)在明清時期發(fā)展非常迅速。吟唱表演者對技術(shù)也有了更高的要求。隨著曲藝的發(fā)展，說、唱、表這三者之間的聯(lián)系也愈發(fā)緊密，變得缺一不可。昆曲和京劇的出現(xiàn)，使中國古代聲樂開始向?qū)I(yè)化演變，不僅有了角色劃分，對吟唱表演者的聲腔也有了更高要求。昆腔、梆子腔等都有各自的特點(diǎn)。例如昆腔行腔婉轉(zhuǎn)，氣質(zhì)典雅；梆子腔高亢激越，悲壯粗獷。與此同時，戲曲唱法也成了我國的傳統(tǒng)聲樂唱法的基礎(chǔ)和重要組成。這種藝術(shù)形式對未來中國的民族聲樂發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。

民國之初，出現(xiàn)了學(xué)堂樂歌這種音樂形式，這一時期，西方音樂傳入中國，新的思想、創(chuàng)作方式、藝術(shù)曲風(fēng)的到來，標(biāo)志著中國聲樂的發(fā)展進(jìn)入了一個全新的階段。學(xué)堂樂歌時期的歌曲曲調(diào)主要以歐美和日本的旋律為主，由我國藝術(shù)家進(jìn)行填詞。除此之外，還有少量的原創(chuàng)作品。此時歐洲的美聲唱法開始正式傳入中國。與中國原有的歌唱方法相比，美聲唱法發(fā)聲位置高、呼吸偏深、音域?qū)拸V、吐字圓潤，聲音更講究腔體和音量的統(tǒng)一。這一時期，出現(xiàn)了許多經(jīng)典之作，如《大江東去》（青主）、《玫瑰三愿》《思鄉(xiāng)曲》（黃自）、《教我如何不想她》（趙元任）等等。20世紀(jì)三四十年代，響應(yīng)救亡圖存的歷史主旋律，具有愛國熱情的作曲家們創(chuàng)作出了大量的抗日救亡歌曲，如《黃河大合唱》（冼星海）、《鐵蹄下的歌女》（聶耳）、《故鄉(xiāng)》（陸華柏）等。中華人民共和國成立后，專業(yè)和師范音樂教育開始成規(guī)模發(fā)展[5]。中國的聲樂從此正式走上了系統(tǒng)化、專業(yè)化、規(guī)范化的發(fā)展道路。從目前國內(nèi)的各大專業(yè)院校聲樂導(dǎo)師來看，周小燕、鄒文琴、金鐵霖、郭淑珍教授等等都為中國目前的專業(yè)聲樂歌唱輸送了大量的人才。電視及網(wǎng)絡(luò)上經(jīng)常出現(xiàn)的歌唱家，如譚晶、雷佳、吳碧霞等等也均是由專業(yè)的音樂類院校培養(yǎng)的。隨著新媒體多元化發(fā)展和全球化趨勢的日趨深入，我國歌唱家們也被邀請至國外演出，并將中國的歌唱作品帶向全世界，中國聲樂也因此走出國門。

3 美聲唱法民族化

歐洲的西洋歌劇和藝術(shù)歌曲在中世紀(jì)時期開始有系統(tǒng)和規(guī)模地發(fā)展，這種歌唱形式被稱為美聲唱法。美聲唱法意味著演唱者將美麗的聲音和豐富的情感用科學(xué)的方法演唱出來，更加強(qiáng)調(diào)科學(xué)的發(fā)聲方法和情感的充分表達(dá)[6]。

美聲唱法體系的成熟期約在17至19世紀(jì)。美聲唱法以氣息的控制為主，對聲音的共鳴腔體、音量大小、音色的變化都提出了很高的要求。要求演唱者音色整體通透、明亮、干凈。美聲唱法整體科學(xué)的發(fā)聲方法也有效減少了歌曲演唱對演唱者聲帶的損傷。美聲唱法是目前最為科學(xué)的演唱方法之一。

中國的民族歌曲，如各地區(qū)的本土民歌，自古以來是以真情實(shí)感的流露和特色的嗓音打動人心。例如，農(nóng)民勞動時演唱的勞動號子，演唱方式即興為主，具有原生態(tài)的特點(diǎn)，多真聲演唱。

中國民族歌曲在演唱技法上和美聲唱法完全不同，民族唱法的共鳴腔體比起美聲更短，更窄一點(diǎn)，以真聲為主，發(fā)聲位置靠前。但這種純天然、不用任何雕飾、靠真聲的演唱方式，也有一定的弊端。歌唱者年輕時聲音悠揚(yáng)明亮、歌聲甜美，但由于不夠注重科學(xué)整體的聲帶運(yùn)用，導(dǎo)致在中老年后，嗓音音質(zhì)會出現(xiàn)下滑。

“五四運(yùn)動”時期，一批去歐洲留學(xué)的藝術(shù)家歸國后，將美聲唱法的技巧與風(fēng)格與中國民族聲樂相結(jié)合，創(chuàng)造出具有中國特色的美聲唱法，促進(jìn)了中國本土民歌演唱藝術(shù)的專業(yè)化、學(xué)科化發(fā)展。美聲唱法強(qiáng)調(diào)真假聲的結(jié)合使用，而中國民族聲樂也愈發(fā)注重這一技巧。在民族化過程中，中國藝術(shù)家將真假聲結(jié)合得更加自然、流暢，使得聲音更加富有表現(xiàn)力。很多民族歌手經(jīng)過科學(xué)方法的訓(xùn)練，在保持民族唱法原有的唱腔和咬字韻味的基礎(chǔ)上，氣息和共鳴這兩個方面得到了巨大的提升[7]。

美聲唱法的民族化，是科學(xué)性與民族性的統(tǒng)一，是一種完全不同于歐洲地區(qū)的聲樂演唱方式。這種新型美聲唱法可以演繹不同種類的作品，不論是姜夔的古典作品《杏花天影》，還是現(xiàn)代作曲家所創(chuàng)作的原詞新曲的《越人歌》，又或者是由戲曲改編的《牡丹亭》，演唱風(fēng)格更加多變，同時也做到了以聲傳情，實(shí)現(xiàn)了音樂性和民族性的融合。學(xué)生在美聲唱法技巧還不成熟時期，容易出現(xiàn)演唱時歌詞含糊不清的問題。而將民族唱法融入其中，演唱時靠前的發(fā)音位置可以有效解決前文所提到的咬字問題。在舞臺上用科學(xué)的演唱方法演唱，可以不用擴(kuò)音儀器，以自然的方式讓聲音傳遞得更遠(yuǎn)。歌曲和演唱者的情感表達(dá)更加深入，引起聽者共鳴[8]。

4 結(jié)語

我國本土的民族聲樂在和歐洲美聲唱法的融合中，逐漸形成了具有中華民族特色的獨(dú)特的歌唱風(fēng)格。美聲唱法民族化豐富了中國的聲樂藝術(shù)寶庫，為觀眾提供了更多樣化的藝術(shù)享受。美聲唱法的民族化實(shí)踐，促進(jìn)了中外聲樂藝術(shù)的交流與融合，推動了聲樂藝術(shù)的國際化發(fā)展。美聲唱法民族化為中國的聲樂教育提供了新的思路和方法，有助于培養(yǎng)更多具有國際視野和民族特色的聲樂人才。我們應(yīng)鼓勵歐洲美聲唱法、民族民間唱法等多種唱法的交叉融合，積極推動中國聲樂的進(jìn)步?！?/p>

引用

[1] 范曉峰.聲樂美學(xué)導(dǎo)論[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[2] 王楊.美聲與民族唱法研究[M].北京：中國紡織出版社，2018.

[3] 田雯雯.中國古代聲樂的發(fā)展與演變[M].成都：四川大學(xué)出版社，2018.

[4] 張曉農(nóng).中國古代聲樂藝術(shù)[M].北京：中華書局，2003.

[5] 鄒長海.聲樂藝術(shù)語言學(xué)：講話與歌唱[M].北京：人民音樂出版社，2009.

[6] 韓德森.聲樂教學(xué)法導(dǎo)論[M].北京：高等教育出版社，2014.

[7] 汪莉.中國經(jīng)典藝術(shù)歌曲[M].北京：人民音樂出版社，2015.

[8] 王冬弘.談美聲唱法的民族化[J].音樂生活，2011（12）：52-53.

作者簡介：李青城（1992—），女，湖北宜昌人，博士生，就職于曼谷吞武里大學(xué)。