20世紀(jì)初的中國，不論在政局上或是在文化選擇上，都顯現(xiàn)出了內(nèi)憂外患、進(jìn)退兩難的局面，圍繞著究竟是采取全面西化，還是堅持中國本位文化以及如何借鑒日本近代明治維新改革的成功實(shí)現(xiàn)救亡圖存的問題，許多學(xué)者前往日本尋找答案[1]。以李叔同、曾志忞、郭沫若、林謙三為代表的中日文化學(xué)者，皆在躬耕于文化交流的過程中，表述了各自的文化取向與研究思考[2]。其中，李叔同、曾志忞等人致力于學(xué)堂樂歌上的實(shí)踐，林謙三和郭沫若等則深入音樂理論的探索。田邊尚雄《中國音樂史》、林謙三《隋唐燕樂調(diào)研究》等都是20世紀(jì)中日音樂文化交流的略影。尤其是，郭沫若翻譯的林謙三《隋唐燕樂調(diào)研究》至今仍是研究隋唐燕樂文化的重要學(xué)術(shù)參考。同時，林謙三和郭沫若的音樂思想，也深刻影響了日本和中國音樂史學(xué)的建設(shè)。林謙三與郭沫若的音樂史學(xué)思想是在日本漢學(xué)思潮與中國史學(xué)思潮共同作用下形成的。林謙三與郭沫若的音樂史學(xué)思想交流反映了20世紀(jì)初中日音樂學(xué)術(shù)思想交流的形態(tài)，是中日音樂史學(xué)上史觀、視域、研究方法交流和融匯的體現(xiàn)。

本文認(rèn)為，若欲探究林謙三與郭沫若在激蕩的20世紀(jì)中日文化思想交匯與碰撞環(huán)境下所迸發(fā)出的思想靈性之光，應(yīng)從林謙三與郭沫若的文化思想背景、不謀而合的學(xué)術(shù)視域以及他們各自的音樂思想的雙向交流對當(dāng)下的啟示與意義進(jìn)行分析和研究。

1 林謙三與郭沫若的文化思想背景

林謙三一生埋首中國音樂史研究，發(fā)表了大量著作。其中《隋唐燕樂調(diào)研究》是郭沫若翻譯并推薦給上海商務(wù)印書館發(fā)表的林謙三學(xué)術(shù)生涯中第一本論著。郭沫若的研究領(lǐng)域橫跨藝術(shù)、文學(xué)、史學(xué)，成果有《屈原》（戲?。短旃贰罚ㄔ姼瑁吨袊糯鐣芯浚ɡ碚摚返冉?jīng)典之作。仍需要說明的是，郭沫若剛到達(dá)日本時（1928年），其音樂史觀尚未成熟，此時，即便中日兩國學(xué)界都意識到中國古代音樂研究的重要性，但相對已建立起較為成熟的音樂研究體系的日本，中國的音樂史研究體系甚至尚未起步。林謙三與郭沫若的音樂思想交流，正是在這一背景下展開的[3-6]。

自19至20世紀(jì)，正是日本漢學(xué)研究的轉(zhuǎn)型期，在復(fù)雜的國際時局影響下，日本學(xué)界對傳統(tǒng)儒學(xué)的崇拜態(tài)度發(fā)生了微妙的變化，在以往標(biāo)志性的日本漢學(xué)領(lǐng)域中，開始使用西方方法論來研究中國文化。特別是，在明治維新以后，伴隨著倒幕運(yùn)動的推進(jìn)，原本作為幕府官學(xué)的中國文化逐漸被抑制，“倒幕派”所提倡的西方哲學(xué)、思想、理論研究方法，成為了日本學(xué)界新的追逐對象。林謙三是“日本東洋音樂學(xué)會” 成員，該學(xué)會的學(xué)說與日本漢學(xué)有深厚的學(xué)術(shù)淵源。日本江戶時代，朱子學(xué)占據(jù)日本的主流意識形態(tài)，發(fā)展出以藤原惺窩 （1563—1619）為代表的京都朱子學(xué)派，主張“理氣合一”“窮理”；以安原義軒（1360—1714） 為代表的海西朱子學(xué)派，主張批判與繼承朱熹的“格物致知”理論，并將其與經(jīng)驗(yàn)自然主義結(jié)合起來。這些學(xué)派的思想與學(xué)說，曾是日本官學(xué)的漢學(xué)研究對于中國儒學(xué)及諸子百家成果的學(xué)習(xí)、借鑒和積累，其影響是使得日本漢學(xué)研究成為近代日本東洋史學(xué)的基石。日本東洋史學(xué)是以中國為中心的、研究整體亞洲地域的政治、文化的學(xué)科，是近代日本的中國音樂史學(xué)研究基礎(chǔ)?？梢赃@樣說，近代日本音樂史學(xué)者對于中國古籍資料的運(yùn)用及對中國古代人文歷史的理解，多依托日本漢學(xué)研究與日本東洋史學(xué)研究的長期積淀。明治以后，日本東洋史學(xué)進(jìn)一步分化，東洋音樂研究崛起（本文以中村清二著成《日本中國樂律考》作為現(xiàn)代東洋音樂學(xué)形成的標(biāo)志）。早期東洋音樂學(xué)的代表人物是中村清二和田邊尚雄，其后數(shù)年間，更多學(xué)者加入到東洋音樂學(xué)研究之中，如林謙三、岸邊成雄等。這些學(xué)者依托“東洋音樂學(xué)會”，且以組織的聚集形式，創(chuàng)辦了《東洋音樂研究》期刊。該期刊的創(chuàng)刊理念是“針對日本為中心的東洋各地音樂，站在純粹學(xué)術(shù)立場上的歷史與理論的研究”。1989年，岸邊成雄在“中國第一屆東方學(xué)會”的演講上說：“《東洋音樂研究》發(fā)表的論文中，中國音樂研究占壓倒性的多數(shù)。”在數(shù)十年里，《東洋音樂研究》雜志起到了中日音樂交流媒介的當(dāng)代作用，以岸邊成雄《唐代音樂文獻(xiàn)概說》為代表的多篇刊載在《東洋音樂研究》的論文被翻譯成中文介紹到中國。中國學(xué)者發(fā)表的音樂著述，有時也會被日本學(xué)者通過《東洋音樂研究》向日本學(xué)界宣傳。譬如，楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》成書后，該刊多次登文介紹該書與作者楊蔭瀏，這也促成了中日音樂學(xué)術(shù)交流得以在務(wù)實(shí)的學(xué)術(shù)環(huán)境中實(shí)踐性地展開。

2 林謙三與郭沫若不謀而合的學(xué)術(shù)視域

近代中日文化學(xué)術(shù)展開積極交流，使得兩國學(xué)者所關(guān)注的方向呈現(xiàn)出明顯的不同。中國學(xué)界，王國維關(guān)注古文字與考古學(xué)研究、陳寅恪關(guān)注古代制度與宗教研究、羅振玉關(guān)注古文字與敦煌學(xué)等……古文字、考古學(xué)、古代政治經(jīng)濟(jì)制度，成為了當(dāng)時史學(xué)界的研究風(fēng)潮；日本漢學(xué)界那珂通世與白鳥庫吉先后提出并完善了東洋學(xué)概念，1920年田邊上雄開始東洋音樂史的調(diào)查研究，1936年田邊尚雄、林謙三等人成立東洋音樂學(xué)會，可見日本學(xué)界選擇的路徑是立足東洋學(xué)整體，進(jìn)行不同細(xì)分方向的研究。在這樣的背景下，郭沫若雖身在日本與林謙三熟識并具有音樂研究的意向，但其主要研究精力仍舊放在大史學(xué)而不是音樂史。目前能找到郭沫若相關(guān)的音樂著述很少，統(tǒng)共兩篇：論文《隋代大音樂家萬寶?！穂7]（日文版是《萬寶常——彼の生涯と蕓術(shù)》（后文簡寫為《萬》）和林謙三《隋唐燕樂調(diào)研究》（譯作）。

林謙三本科畢業(yè)于東京帝大（今東京大學(xué)），東京帝大是當(dāng)時日本東洋學(xué)的中心，林謙三的學(xué)術(shù)研究深受東洋學(xué)與田邊尚雄東洋音樂學(xué)的影響。田邊尚雄考察中國十二律，從《呂氏春秋·古樂篇》中得到啟示，認(rèn)為中國十二律源于西亞細(xì)亞（此觀點(diǎn)曾被數(shù)位中國學(xué)者撰文批駁），后林謙三在《隋唐燕樂調(diào)研究》中提出蘇祇婆七調(diào)為印度七調(diào)，從此角度可以看出，林謙三的音樂研究實(shí)質(zhì)上是對田邊尚雄東洋音樂史觀的延續(xù)與深入?！拔幕鱽怼闭f是當(dāng)時日本學(xué)界的主流思想，郭沫若在日本當(dāng)時的環(huán)境熏染下幾乎完全地接受了“音樂文化西來說”。但本文認(rèn)為郭沫若在當(dāng)時持這樣的觀點(diǎn)的一大重要原因，即：郭沫若在甲骨文研究過程中得出“琴瑟等字樣在卜辭和金文中毫無影響”這一結(jié)論，這樣的材料一定程度佐證了“文化西來”的觀點(diǎn)。關(guān)于“文化西來”，林謙三《東亞樂器考》中有以下觀點(diǎn)：“……（吹奏樂器）其構(gòu)造大抵與篳篥相同，是裝有復(fù)簧（打合簧）的管。這類樂器都非漢族固有，而是外來的。”“（彈奏樂器）中國古代的琴、箏筑等弦樂器之重要者，其原始母胎的半管狀琴合更古的圓形管狀琴，現(xiàn)在還大量分布在南海，遠(yuǎn)及非洲一帶……”文中通過逆向考查認(rèn)為胡笳和篳篥等樂器都非中國古代固有之樂器，其發(fā)源地都不在中國。本文對于該觀點(diǎn)的對錯暫不討論，僅就文章內(nèi)容提出自己的疑問。林謙三列舉考察的諸多吹奏樂器中有篳篥有胡笳，卻沒有在東亞影響力最大、使用范圍最廣的橫笛和豎笛。不論是《隋唐燕樂調(diào)研究》還是《東亞樂器考》，其真正核心主旨論述的是中國與中西亞各地的音樂交流，筆者認(rèn)為這一做法本身是為了再次強(qiáng)調(diào)田邊尚雄的“文化西來”說。林謙三關(guān)于“文化西來”的表達(dá)較郭沫若更加委婉，但郭沫若曾自言“對于音樂本事，外行關(guān)于本國的音樂的故事以前也少有過問，自結(jié)交林氏后算稍稍明了一些余?！?。由此可見，彼時郭沫若對音樂的理解依賴林謙三，或者說郭沫若關(guān)于中國音樂“文化西來”說這一認(rèn)識源于林謙三的影響。郭沫若的音樂研究方法論以“二重證據(jù)法”為主（雖然王國維生前未明確提出，但在作品中已體現(xiàn)，1994年《古史新證》中明確提出）。郭沫若既擅長綜合辯證運(yùn)用紙上文字記錄，又熟悉地下甲骨文、金文材料，當(dāng)代有學(xué)者稱他：“制造出來一個唯物史觀的中國古代文化體系[8]”“為中國古史的研究，開了一個新紀(jì)元[9]”。郭沫若《隋代大音樂家萬寶?！分?，多次運(yùn)用上述方法。在萬寶常的生平與“八十四調(diào)的創(chuàng)作者”的考證中，郭沫若使用文獻(xiàn)考證法辨別不同文獻(xiàn)記載的虛實(shí)，郭沫若通過對《通典》《北齊書·祖珽傳》等史料記載綜合的考察，最終斷定八十四調(diào)為萬寶常所創(chuàng)。林謙三形容與郭沫若的交流如下，“沫若先生乃余多年所兄事之畏友，以數(shù)年來之友誼自行為后進(jìn)之于執(zhí)此小著移譯之勞，然此非尋常之移譯也。譯者自身亦努力究探，于所說有不備之處則指摘之，稍有矛盾則糾彈之……”。從《隋唐燕樂調(diào)研究》可看出，該書整體聚焦于具體音樂史學(xué)問題（古代樂律）探討，內(nèi)容有郭沫若史學(xué)研究的風(fēng)格痕跡，對人本主義的堅持，以及對萬寶常、蘇祇婆等樂工抱有極大同情，不愿意他們被歷史遺忘掩蓋，書中詳細(xì)論述了他們在唐代為樂律進(jìn)展所作出的貢獻(xiàn)。林謙三擅長的是實(shí)證主義與二重證據(jù)相結(jié)合的研究方法。實(shí)證主義原本是一種重視感官體驗(yàn)，輕視形而上學(xué)的哲學(xué)思想，后引申為以考據(jù)為中心的史學(xué)研究方法。日本的實(shí)證史學(xué)在中國乾嘉學(xué)派和西方蘭克主義的雙重影響下，注重史料考據(jù)與論證的結(jié)合，這種研究方法也在東洋學(xué)研究領(lǐng)域得到廣泛的傳播。

值得注意的是，林謙三的敦煌琵琶譜研究中，對《長興四年中興殿應(yīng)圣節(jié)將經(jīng)文》的時間判定也使用了實(shí)證研究。從敦煌琵琶譜的角度切入，以現(xiàn)存結(jié)果來證實(shí)古代西亞音樂文化的東流，這更與王國維二重證據(jù)法“更得地下之材料”的治史理念不謀而合[10]。

3 林謙三與郭沫若音樂思想交往的啟示與意義

長久以來，東亞各國的音樂文化交流圍繞著中國展開，以儒家為代表的中國音樂思想理論長期統(tǒng)治東亞各國官方論調(diào)，如，日本與朝鮮模仿中國建立起雅樂寮。郭沫若與林謙三的音樂思想在這樣的歷史基礎(chǔ)與新時期文化思潮的碰撞下展開。

自19世紀(jì)末至20世紀(jì)，伴隨近代西學(xué)東漸，日本成為西方學(xué)術(shù)思想傳入中國的重要窗口，每年大量的中國青年流向日本，以曾志忞、沈心工、蕭友梅為代表的一些留日學(xué)生將日本學(xué)堂普及的歌曲與音樂理論引入中國，由此形成中日音樂文化交流史上的又一高潮。中日史學(xué)界的學(xué)術(shù)交流頻繁，學(xué)術(shù)交流的成果帶來了研究方法的進(jìn)展，王國維“二重證據(jù)法”的形成曾受蘭克史學(xué)的影響，而蘭克史學(xué)最早是由白鳥庫吉向中國學(xué)界介紹而來。日本學(xué)術(shù)思想與理念隨著學(xué)術(shù)交流傳入中國，但中國學(xué)界在接受學(xué)術(shù)理念時，常常把20世紀(jì)初日本學(xué)者的史觀代入自己的學(xué)術(shù)思想中。至今經(jīng)常在文章中看到這樣的表述“西方先進(jìn)的學(xué)術(shù)理念與科學(xué)的治學(xué)方法沖擊了中國傳統(tǒng)文化研究”。本文不探究該表達(dá)正確與否，但本身該視角語境有照搬日本漢學(xué)的嫌疑。舉一個例子，日本學(xué)者和田清評價白鳥庫吉：“白鳥博士研究法的特色，總說一句，在于西洋方法的采用。從來日本學(xué)者多半免不了受漢學(xué)的影響，多半不能擺脫中國式思想方法的重壓……大體而言，以西洋之法治東洋之史。”這是近代日本人對待中國的角度與態(tài)度，日本東洋學(xué)與中國文化研究，雖然對象大部分重合，但中國“局內(nèi)人”的視域與外國“局外人”的視域不可能完全一致。本文認(rèn)為，區(qū)分何種立場、何種背景下學(xué)者作出的論調(diào)也是研究中不能忽視的重點(diǎn)。當(dāng)代學(xué)者發(fā)文論述日本民族音樂學(xué)（東洋音樂學(xué)）對中國大陸音樂學(xué)的影響，對林謙三《東亞樂器考》[11]的評價是：“對于……傳統(tǒng)樂器……進(jìn)行了全面的論述。在采用比較音樂學(xué)方法研究東方音樂的論著中，該書具有很高的學(xué)術(shù)地位和參考價值，對于半個世紀(jì)以來中國乃至世界的東亞樂器學(xué)研究領(lǐng)域產(chǎn)生了較大的影響?！比毡緦W(xué)者田邊尚雄因其作品中的中國音樂“文化西來”思想在中國飽受爭議，林謙三的論著也因未完全肯定田邊尚雄這一觀點(diǎn)而受到中國學(xué)者的推崇。楊蔭瀏曾說：“日本音樂學(xué)家田邊尚雄的《中國音樂史》基本上是‘外來說’……另一位學(xué)者林謙三的看法與他不同，他認(rèn)真鉆研，追求事實(shí)，態(tài)度是嚴(yán)肅的?！北疚膶τ跅钍a瀏贊揚(yáng)林謙三的學(xué)術(shù)態(tài)度表示同意，但如果整體研究林謙三的著作，其根本思想和研究方向依舊是為田邊尚雄中國音樂“文化西來”說提供理論支持。

值得一說的是，郭沫若在《萬》一文曾對古籍記載中鄭譯作八十四調(diào)之事深惡痛絕（本文不討論八十四調(diào)的創(chuàng)作者，只是轉(zhuǎn)述郭沫若文中的態(tài)度），多次強(qiáng)調(diào)鄭譯是“剽竊他者成果”“文化強(qiáng)盜”，而在《隋唐燕樂調(diào)研究》中作者林謙三直接引用了《隋書·音樂志》中鄭譯作八十四調(diào)的記載。在此，本文猜測，雖然《萬》一文發(fā)表于1935年，《隋唐燕樂調(diào)研究》發(fā)表于1936年，但郭沫若翻譯《隋唐燕樂調(diào)研究》的時間應(yīng)該在《萬》的發(fā)表以前，《隋唐燕樂調(diào)研究》中也略提到萬寶?？赡芘c八十四調(diào)有關(guān)聯(lián)，可見郭沫若的音樂思想對林謙三也頗有影響。

4 結(jié)語

林謙三與郭沫若的學(xué)術(shù)交往，是20世紀(jì)中日音樂交流的一段剪影，印證了一種學(xué)術(shù)的繁盛和存在，必是源于思想間的相互流動與相互影響。林謙三等人從事的東洋音樂學(xué)研究是受日本漢學(xué)影響發(fā)展而來，日本漢學(xué)是中國傳統(tǒng)理論（經(jīng)史子集）的海外延伸，日本學(xué)者在此基礎(chǔ)上形成的學(xué)術(shù)思潮反影響了中國學(xué)界。時過境遷，回首審視20世紀(jì)30年代的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，不禁讓人感嘆，這一時期日本的田邊尚雄、岸邊成雄等人組織學(xué)術(shù)團(tuán)體研究東洋音樂（主要是中國音樂），依托學(xué)術(shù)期刊《東洋音樂研究》[12]并積極于國際學(xué)術(shù)雜志上發(fā)表相關(guān)文章的影響力，他們著作被翻譯成中文介紹到中國，而此時中國有影響力的音樂學(xué)學(xué)者只有王光祈、楊沒累等數(shù)人，沒有相關(guān)學(xué)術(shù)組織，難以在研究中形成學(xué)術(shù)合力。林謙三與郭沫若的學(xué)術(shù)交往，昭示了以往中日音樂思想交流研究中的歷史缺憾，更彰顯了新時代中日文化思想交流研究的現(xiàn)實(shí)需要，且為未來的中日音樂文化交流，提供很好的借鑒與方向。■

引用

[1] 王光祈，著.馮文慈，俞玉滋，選注.王光祈音樂論著選集（上）[M].北京：人民音樂出版社，1993.

[2] 黃現(xiàn)璠口述;甘文杰，甘文豪，甘金山整理.黃現(xiàn)璠自述[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2018.

[3] 郭沫若，著.甲骨文學(xué)研究[M].北京：科學(xué)出版社，1962.

[4] 郭沫若，著.沫若文集（第1卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1957.

[5] 郭沫若，著.中國古代社會研究[M].北京：中國華僑出版社， 2008.

[6] 郭沫若，著.郭沫若詩文名篇[M].長春：時代文藝出版社，2001.

[7] 郭沫若，著.歷史人物[M].北京：人民音樂出版社，1979.

[8] 劉夢溪，主編.董作賓，著.裘錫圭，胡振宇，編校.中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)經(jīng)典 董作賓卷[M].石家莊：河北教育出版社，1996.

[9] 何干之.中國社會論史問題論戰(zhàn)[M].上海：上海生活書店， 1934.

[10] 《辭?！肪庉嬑瘑T會編.辭海 1989年版 縮印本[M].上海：上海辭書出版社，1990.

[11] （日）林謙三，著.東亞樂器考[M].北京：人民音樂出版社， 1962.

[12] 東洋音樂學(xué)會編.東洋音樂研究（第一號）[M].東京：音樂之友社，昭和11年（1936）.

作者簡介：董曉雅（1995—），女，安徽亳州人，碩士研究生，就職于廣東省云浮市文化館。