[摘要] 宋代理學(xué)對宋人心理結(jié)構(gòu)產(chǎn)生影響，促使“本我”意識的蘇醒。宋人修養(yǎng)身心以提高自身境界，渴望達(dá)到一種“孔顏樂處”的“至樂”境界，可見道德意識與審美意識走向了統(tǒng)一，從而來實現(xiàn)達(dá)到“天地”境界的藝術(shù)理想。觀朱熹美學(xué)本體論的邏輯結(jié)構(gòu)即“道—氣—文—道”，宋人主體意識覺醒，構(gòu)成了本我（氣）。在“道”（“理”）的邏輯本原運作下以山水畫為載體的直觀表象形成了訴諸感官的形象畫面（文），賦予了理學(xué)，時代的新價值、新生命，擴(kuò)展其學(xué)術(shù)外延，并化舊學(xué)為新知。

[關(guān)鍵詞] 宋代理學(xué) 朱子美學(xué) “文道合一” 宋代山水畫

宋代開國于五代的亂世之后，因經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇、社會穩(wěn)定、文化長足發(fā)展以及統(tǒng)治者對書畫的喜愛和重視，文藝創(chuàng)作和美學(xué)思想得到蓬勃發(fā)展?！八未韺W(xué)的興起是儒學(xué)在新形勢下的復(fù)興，也是儒學(xué)自身的一次理論嬗變?！盵1]宋代理學(xué)的興起和發(fā)展，實際上服務(wù)于建立倫理本體，目的是將之提升到“與天地參”的超道德的本體地位。宋人重“理”，重視對規(guī)律的探求，這些客觀因素都融入了宋代文藝創(chuàng)作者的心理結(jié)構(gòu)中，使之獲得了清醒的自我意識?！啊诵浴瘑栴}構(gòu)成‘天’‘人’關(guān)鍵。追求個體心性超越自身的有限感性存在，以達(dá)到‘參天地’的不朽形上本體?！盵2]宋人在以“實用理性”“樂感文化”為基礎(chǔ)的中華傳統(tǒng)文化精神中融合“善”“美”的中國美學(xué)精神，追求個體心性超越自身的有限感性而存在，達(dá)到“參天地”的境界。宋代文藝創(chuàng)作同理學(xué)的思辨和創(chuàng)新并行發(fā)展，主體意識的蘇醒、超道德的審美境界、“文道合一”的理念在山水畫中“通而同之”。宋人追求一種宏闊的具有時代氣息的審美精神，由此開啟了文藝創(chuàng)作的繁盛階段，促成了“氣象渾成”的獨特山水氣韻。中國山水畫由此呈現(xiàn)出愈發(fā)獨特的風(fēng)貌，牢牢屹立于世界藝術(shù)之林并對后世產(chǎn)生了重要影響。

一、從“善”“美”的中國美學(xué)精神看超道德的審美境界

“宋明理學(xué)的思想家們都強(qiáng)調(diào)，一個學(xué)者不僅要注重增加自己的學(xué)問，更重要的還要注重拓寬自己的胸襟，涵養(yǎng)自己的氣象，提升自己的人生境界?！盵3]宋人修身養(yǎng)性，不斷提升自身境界，以超道德的審美境界、“至樂”境界為理念，希望達(dá)到“天地境界”的藝術(shù)理想。

（一）從“至樂”到“天地”：境界的升華

《論語·述而》曰：“子曰：‘飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，于我如浮云?！盵4]《論語·雍也》記載曰：“子曰：賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也！”[5]從上述對“孔顏樂處”的描述可以清楚地看出，孔子盡管貧窮，但強(qiáng)調(diào)面對生活應(yīng)“樂”在其中、不改其樂。換言之，他贊成顏回、曾點那種與天地一體、無為而至樂的精神氣象。顯然，這不是一種物質(zhì)上的快感。他們享受的并不是貧窮、苦難本身，而是一種超越現(xiàn)實和道德的審美境界，即馮友蘭筆下充滿儒學(xué)生命意識的“仁”[6]和程顥提出的“仁者，以天地萬物為一體”[7]。周敦頤倡導(dǎo)的“孔顏樂處”、李澤厚所言“超道德的穩(wěn)定‘境界’”都是對這一精神的繼承和發(fā)展，是對理想人格境界的追求，是“至樂”精神氣象的顯現(xiàn)。張載的“天人合一”、周敦頤的“希圣”“希賢”、“二程”的“理”、朱熹的“心與理一”“氣象渾成”等，都是“樂”之精神內(nèi)涵的體現(xiàn)。

李澤厚在《中國思想史論》中寫道：“宋明理學(xué)家經(jīng)常愛講‘孔顏樂處’，把它看作人生最高境界，其實也就是指這種不怕艱苦而充滿生意，屬倫理又超倫理、準(zhǔn)審美又超審美的目的論的精神境界?！盵8]“孔顏樂處”不僅是一個審美問題。這種對理想人格境界的追求已經(jīng)成為中華文化發(fā)展的趨勢。境界是無窮的客觀關(guān)系的內(nèi)在化?！耙粋€人應(yīng)該追求的最高的精神境界，是一種人與人融合、人與天（自然）融合的境界，是一種審美的境界，也就是馮友蘭說的天地境界?！盵9]正是在理學(xué)思潮的影響下，宋代知識分子將人生境界（道德）和審美境界（審美）融合、統(tǒng)一，宋代美學(xué)精神也逐漸形成系統(tǒng)的理論體系。理學(xué)家探析美的形而上問題、美的本體問題、審美主體問題、審美價值超越性問題以及山水美學(xué)等問題——宋代美學(xué)精神由此構(gòu)建，山水畫也在此基礎(chǔ)上不斷地發(fā)展、壯大。

（二）從倫理到哲思：道德與審美的意識統(tǒng)一

從心理結(jié)構(gòu)上看，宋代美學(xué)繁榮和發(fā)展的條件之一是思維的活躍強(qiáng)化了人的個體意識。不同社會階層盡管在政治和經(jīng)濟(jì)地位上存在差異，但卻有著共同的追求，特別是共同的審美觀和宇宙觀。比如他們倡導(dǎo)“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的奉獻(xiàn)精神，將道德與審美統(tǒng)一，追求崇高價值的獲得。這樣一個強(qiáng)大的人文環(huán)境為美學(xué)的發(fā)展提供了堅實基礎(chǔ)，使其由個人認(rèn)知發(fā)展至群體共識的境界。正如康德所言，當(dāng)人們認(rèn)為該對象為美時，他們就會相信自己將會獲得普遍認(rèn)同，隨之對每個人提出統(tǒng)一的要求。審美的這種共識性保證了它的高尚性。在生理性快感的基礎(chǔ)之上實現(xiàn)精神性突破就是審美所追求的境界。審美境界融合了宗教與道德中的某些因素，卻又是超宗教、超道德的一種精神實體。從本質(zhì)上看，境界是審美主體的精神創(chuàng)造，因而人們常說“觀物取象，游心造境”。宋代山水畫氣象渾成的境界無一不是主體意識的表達(dá)和顯現(xiàn)。

我國“究天人之際”的學(xué)術(shù)體系探討的是人生境界層面的問題，是探討如何在現(xiàn)實中達(dá)到最高境界的一種方法論研究?；凇耙匀藶橹行膶θ说纳鎯r值、人格價值和生存環(huán)境的探索和追求”的理念，中國古典美學(xué)有了牢固的哲學(xué)基礎(chǔ)，因而可以說“中國古代美學(xué)是一種人生美學(xué)”[10]。在這種人生美學(xué)的指引下，人們對人生境界的追求并沒有從道德境界轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實的宗教境界，而是從道德境界轉(zhuǎn)向了審美境界?？梢姡瑢徝谰辰缡且环N更高層級的境界。“道德意識”與“審美意識”走向統(tǒng)一，成就了中國美學(xué)的基本精神——“善”與“美”[11]。

“理學(xué)美學(xué)這個概念，不僅僅是指理學(xué)家的一般美學(xué)見解，還指一種既與傳統(tǒng)儒家美學(xué)有密切聯(lián)系，又與其在理論品性和形態(tài)特征上有所區(qū)別的中國古典美學(xué)的特殊形態(tài)，可以說，它是中國古典美學(xué)本體化、功能化和思辨化的特殊形態(tài)，是中國古典美學(xué)發(fā)展史中的一個客觀的必然的環(huán)節(jié)。”[12]理學(xué)美學(xué)內(nèi)化了審美的道德功能，使道德與審美得以相互融合。朱熹“文道合一”的藝術(shù)哲學(xué)即道德與超道德的審美合一，在中國美學(xué)思想的發(fā)展過程中帶有明顯的時代特征和重若丘山的意義。

二、“文道合一”與山水畫的啟迪

宋代哲學(xué)的代表性成果即朱熹的理學(xué)本體論。朱熹及門下學(xué)人不斷思辨、創(chuàng)新，以理學(xué)成果為封建王朝的意識形態(tài)建設(shè)提供了理論基礎(chǔ)，助力宋代成為中國古代哲學(xué)發(fā)展的又一座高峰。

（一）直覺與理智并用的方法論

潘立勇在《朱子理學(xué)美學(xué)》中曾表述過對朱熹的看法。在他看來，“朱子理學(xué)美學(xué)以其特有的哲理性和系統(tǒng)性在中國古典美學(xué)中別具一格，以其突出的倫理性顯示著中國傳統(tǒng)文化意識和審美意識的特點，在當(dāng)時和后代產(chǎn)生著很大的影響”[13]。朱熹代表了宋代的美學(xué)精神。在“二程”的基礎(chǔ)之上，他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“天地與我”的共存關(guān)系，強(qiáng)調(diào)人與萬物的融合狀態(tài)（按：尤其是人與物的平衡）。理學(xué)通過闡釋精神與自然、人與自然的關(guān)系，獲得了審視生命和世界的新視角。對此，徐復(fù)觀曾闡述曰：“理學(xué)的基本特征是將倫理提高為本體，以重建人的哲學(xué)。”[14]可見，理學(xué)研究人與世界的審美關(guān)系，以意象世界為對象的人生體驗活動與以人為原點的美學(xué)思想有內(nèi)在的相似之處?！袄韺W(xué)不僅僅是純粹的道德倫理學(xué)。它有著比純倫理學(xué)更為廣泛的外延。在理學(xué)的系統(tǒng)構(gòu)架中除了自然哲學(xué)、人生哲學(xué)、宗教哲學(xué)、倫理哲學(xué)、教育哲學(xué)等等外，也必然或多或少地包含著藝術(shù)哲學(xué)或?qū)徝勒軐W(xué)?！盵15]其重視人的道德秩序的建構(gòu)，強(qiáng)調(diào)在發(fā)展過程中逐步建立起自身獨特的人生哲學(xué)，即深入自然、研究物理。正所謂“窮一事之理以通萬事之理”[16]，理學(xué)美學(xué)建立在道德理性的哲學(xué)基礎(chǔ)上，同樣具有深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)。因此，理學(xué)哲學(xué)方法論研究同樣適用于追求物我平衡的理學(xué)美學(xué)。

張岱年曾說：“中國哲學(xué)中，程朱的方法論可以說是最詳密的了?！盵17]朱熹是直覺、理智兼重。因此，從直覺領(lǐng)域而言，有學(xué)者認(rèn)為朱子學(xué)術(shù)的終極目標(biāo)是“眾物之表里精粗無不到，而吾心之全體大用無不明矣。此謂物格，此謂知之至也”[18]。他強(qiáng)調(diào)，要“析之有以極其精而不亂，然后合之有以盡其大而無余”，從而“致廣大而盡精微”。上述“直覺”和“理智”正是人類思維的兩種路徑，也是一對矛盾，前者重“情”，后者重“理”。直到朱熹的哲學(xué)體系中，這對矛盾才得到了圓融。這一點從其提倡的“文道合一”“無極而太極”“心與理一”“涵泳自得”等即可看出，具體落實到美學(xué)范疇和藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域則是關(guān)于“情”與“理”、“法”與“我”等關(guān)系如何統(tǒng)一的方法論研究?？梢?，朱熹秉持一種異于其理學(xué)前輩過分壓抑情感的態(tài)度，主張情感的緩和。他認(rèn)為，“情”（文）也是自然之“理”（道），與“性”具有同等意義。此“直覺”與“理智”并用之方法論亦可用于山水畫創(chuàng)作之中。正如朱熹本人在其詩中所言：“舊學(xué)商量加邃密，新知培養(yǎng)轉(zhuǎn)深沉?！薄斑M(jìn)而言之，轉(zhuǎn)舊學(xué)為新知，探邃密為深沉，化學(xué)理為實踐，這不但是朱熹治學(xué)的根本之道，更應(yīng)成為我們批判體用中國古代思想智慧、造詣現(xiàn)代化事業(yè)的理性態(tài)度。”[19]

（二）“文道合一”的邏輯結(jié)構(gòu)

朱熹從本體論角度出發(fā)，才解決了文道關(guān)系的問題。朱熹主張“文道合一”，這一思想有著豐富的內(nèi)涵，十分重要。“道”是本體，“文”是一種直觀的顯現(xiàn)，兩者互為體用關(guān)系，不可分割。一方面，朱熹在道德理性哲學(xué)本體論的基石上建立了系統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué)體系，將審美觀照擴(kuò)展到整個宇宙和人類社會，進(jìn)一步提出從形而下的現(xiàn)象反射形而上的本性。另一方面，朱熹還深化了審美主體的意識層級和倫理功能。因為宇宙論與心性論的統(tǒng)一，所以理學(xué)美學(xué)內(nèi)化了審美的道德功能，使“玩味圣賢之氣象”“觀天地萬物生意”有了美育意義。在朱熹哲學(xué)體系中，“理”或“道”既為出發(fā)點，又是歸宿?！袄怼被颉暗馈北仨毥柚皻狻眮怼斑\作”，而“物”是“理”的表現(xiàn)，“理”通過“氣”這一中介派生而出，有著“理—氣—物—理”的邏輯結(jié)構(gòu)。理學(xué)美學(xué)本體論中的結(jié)構(gòu)邏輯，也就是朱熹先驗的審美客體存在模式，即“道—氣—文—道”[20]。

朱熹對美學(xué)的理解更理性、全面，是對人生價值與審美之間關(guān)系的深入把握。“文道合一”即道德與超道德的審美合一。這一點與?？峦砟晏岢龅摹吧婷缹W(xué)”以及海德格爾和尼采的審美之路亦相通，既吸取了古典智慧，又彰顯了審美的現(xiàn)代性，具有重要的理論價值和現(xiàn)實意義。

三、宋代山水畫之“窮理”

鄭午昌在《中國畫學(xué)全史》中說道：“宋人善畫，要以一‘理’字為主。是殆受理學(xué)之暗爾。”[21]王世襄曾說：“宋代畫者，最喜談理?！盵22]理學(xué)追求天理人倫，宋代文人對“理”的解讀和推崇起初并不為繪畫服務(wù)，不過理學(xué)思想與山水畫之間存在內(nèi)在的相通之處。李澤厚在《華夏美學(xué)》中說：“宋明理學(xué)的高潮時期也大體是中國山水畫的高潮時期?！盵23]理學(xué)作為宋代的一種精神符號，不僅對彼時人們的思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，而且潛移默化地影響了山水畫創(chuàng)作者的繪畫語言、創(chuàng)作方式、美學(xué)思維以及審美觀照方式。

（一）“氣象渾成”與理想的人格境界

宋人“窮理盡性”的審美情調(diào)與時代精神是彼時山水畫創(chuàng)作的理念支撐。朱子理學(xué)美學(xué)將宋代文藝創(chuàng)作者的審美觀照視野擴(kuò)展至宇宙和人類社會，對宋代山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。通過對審美問題、創(chuàng)作主體心境、人生境界與客觀意象之間的關(guān)系進(jìn)行把握，形成了“氣象渾成”的美學(xué)表征。

歸因于宋代士人的獨特審美，個體世俗生活與藝術(shù)的關(guān)系比過去更為密切，精神也更加自由。蘇軾曾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首·其一》中寫道：“詩畫本一律，天工與清新?！薄疤旃づc清新”正是對宋代詩畫共同的美學(xué)追求的高度概括，指的是畫技之外尚有“清韻”可追求，其中最顯著的特征就是意境深遠(yuǎn)、氣象渾成。正如宗白華所言：“美感的養(yǎng)成在于能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界?！盵24]宋人對“氣象”“氣韻”的崇尚，強(qiáng)化了藝術(shù)創(chuàng)作中審美風(fēng)貌的總體展示。具體到藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域，“氣象”是指藝術(shù)作品的審美意象、規(guī)模氣度等綜合性較強(qiáng)的美學(xué)風(fēng)貌，并且其本身從藝術(shù)范疇延伸到了更為廣泛的美學(xué)范疇。沈括在《夢溪筆談》中曾說，文藝創(chuàng)作者常以“平沙落雁、遠(yuǎn)浦歸帆、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照”八景為創(chuàng)作模式，力圖渲染一種“氣象渾成”的境界。這是“廓然而大公，物來而順應(yīng)”的理想休閑境界，是審美體驗與道德精神的綜合，亦是“文道合一”的縮影。

錢穆曾在《理學(xué)與藝術(shù)》中引述劉道醇《圣朝名畫評》后說 ：“氣韻在用筆，而氣象乃在畫面全體之格局。氣韻仍屬所畫之外物，而氣象乃涉及作畫者內(nèi)在之心胸?！畾庀蟆?，尤為宋代理學(xué)家所愛用。觀人當(dāng)觀其氣象，觀畫亦然?！盵25]“氣象渾成”的宋代山水畫完全是對理想人格境界的描繪。宋人崇尚自然之余，在“氣象渾成”的審美認(rèn)識和閑適的人生境界指引下，用心領(lǐng)悟山水之靈性、意趣，使山水畫演變與程朱理學(xué)同步發(fā)展，從而誘發(fā)了“畫山水”向“山水畫”的轉(zhuǎn)變。這體現(xiàn)出，朱熹主張的文道關(guān)系突破了形式與內(nèi)容的關(guān)系，上升到了現(xiàn)象與本體的體用關(guān)系。就“氣象渾成”的山水畫而言，其背后的綜合審美體驗與道德精神、“至樂”境界、理想人格境界乃是形而上的邏輯本原。人們常說“文以載道，畫亦載道”。在這個基點上，可窺見朱子所賦予文道關(guān)系的本體論意義。

（二）客體與主體的對象性關(guān)系

中國美學(xué)發(fā)展到宋代才稱得上是真正的美學(xué)。宋代美學(xué)思想的主要特質(zhì)即主體意識的凸顯。荊浩的《筆法記》、郭熙的《林泉高致》、嚴(yán)羽的《滄浪詩話》、韓拙的《山水純?nèi)芬约疤K軾、朱熹的理學(xué)美學(xué)思想，皆充滿了理論思辨色彩，一定程度上標(biāo)志著宋代知識分子主體意識的覺醒。郭若虛在《圖畫見聞志》中闡述了人的主體精神在創(chuàng)作過程中所起到的主導(dǎo)作用。[26]“因為主體之所以為主體，首先在于有主體意識，再則喚醒人們的主體意識。”[27]主體精神的發(fā)揮依賴于主體意識的覺醒。主體意識是指人的主人意識或人的自主活動意識，強(qiáng)調(diào)人們要做外物和自己的主人，自己掌握自己的命運。人的這種主體意識也有一個逐步形成和發(fā)展的過程，并不是在歷史發(fā)展的某一天突然誕生的?！胺彩窃谖业囊庾R中的，即是為我而存在的?！盵28]當(dāng)然，宋代知識分子所使用的話語體系與當(dāng)代主體意識討論的體系不甚相同，尚存偏頗之處。周敦頤在《太極圖說》中用《周易》的思想解讀《太極圖》，在宋代思想家中最早觸及了人的主體意識。他提出了一個東方世界認(rèn)識宇宙生成的獨特系統(tǒng)：“萬物生生而變化無窮焉。唯人也，得其秀而最靈……立人極焉?！盵29]“‘人’之所以不同于萬事萬物，不在于與萬事萬物有什么不同的本質(zhì)，而在于人從二氣五行之中獲得了‘秀’氣，獲得了‘真’與‘精’，因而是最具‘靈’性的?！盵30]人有了“知”則“靈”，五行之性就可以感于外物而動于內(nèi)心，就可以分辨出善與惡?？梢钥闯觯芏仡U極力區(qū)分“人”與“物”，這正是主體意識覺醒的具體體現(xiàn)。

宗炳在《畫山水序》中寫道：“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下?！薄暗馈贝嬖谟谌f事萬物之中，觀現(xiàn)實之萬物可以悟道。達(dá)到這種悟道的“觀”，不能僅依靠感官，還要依托“心觀”。雖然“心觀”的理性意味強(qiáng)，但仍不是邏輯推理層面的“觀”，因而依然不是理性的。只有感官和“心觀”相結(jié)合，才符合莊子所言“目視”與“神遇”的統(tǒng)一。因此，創(chuàng)作主體在審視創(chuàng)作的藝術(shù)境界時，不是通過“原境”認(rèn)識客觀世界，而是發(fā)揮文藝創(chuàng)作者的主觀能動性，觀照創(chuàng)作主體的審美意識和精神世界，通過心悟的途徑對“理”產(chǎn)生自然而然的認(rèn)知，達(dá)到“理”（道）的境界?？梢?，朱子理學(xué)美學(xué)本體論中的結(jié)構(gòu)邏輯即“道—氣—文—道”，其中的“氣”是“實性構(gòu)成”，即成為本我的自主意識，在運用邏輯本原（“理”或“道”）實現(xiàn)直觀表象的“文”后，以文藝創(chuàng)作為載體來創(chuàng)作訴諸感官的形象畫面（“氣象渾成”的山水畫）。文藝創(chuàng)作之“氣象”可“觀天地萬物生意”，亦可觀創(chuàng)作主體之心胸，亦即“氣象”“涵養(yǎng)”。

雖然將“氣”這一“實性構(gòu)成”看作主體意識這一解釋并不一定符合文本的原意，但卻賦予了該理論以新價值、新生命，并且使其學(xué)術(shù)外延得到擴(kuò)展，化舊學(xué)為新知。自然美的氣象需要審美主體來感知或體察。悠然的審美心境與脫俗的審美心態(tài)方能幫助人們領(lǐng)略山水自然之神韻?！八未詠?，特別是明清時期，一批文人、藝術(shù)家形成了一種優(yōu)雅、精致的審美情趣?！盵31]隨著審美主體欣賞水平的提升，山水審美將更富意趣。

四、結(jié)論

宋代理學(xué)對宋人的意識結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了重要影響，使其本我意識逐漸覺醒。周敦頤所講“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”、朱熹所講“圣人氣象”“胸次悠然”皆蘊藏著人格意味，說明人的主體意識確實在宋代得到了強(qiáng)化。在宋代理學(xué)中，境界是人格修養(yǎng)達(dá)到一定層次才能生成的。真正的仁者向來強(qiáng)調(diào)修養(yǎng)的提升，并且樂于將自我融入天地之中，在物我同體的審美體驗中領(lǐng)悟宇宙變化的奧妙，追逐人生境界和超道德審美境界的圓融統(tǒng)一。朱子理學(xué)美學(xué)本體論“道—氣—文—道”的邏輯思辨與創(chuàng)新，給宋代美學(xué)和文藝創(chuàng)作提供了堅實的哲學(xué)基礎(chǔ)，使宋代藝術(shù)獲得了哲理內(nèi)涵，體現(xiàn)出獨有的情致、情思。返璞歸真，意趣天成。山野自然在宋人手中被描摹得精細(xì)入微，自然實體的精神觀照和審美體驗在宋人心中演化成主體象征，審美主體和客體在山水畫創(chuàng)作中得到了高度統(tǒng)一。

“文以載道，畫亦載道?！彼未鷦?chuàng)作主體對真山、真水自然寫照，實現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)主觀情致的目的，使道德與超道德的審美得以整合，乃至“文道合一”，從而依托“心觀”“悟道”推動文藝創(chuàng)作。朱子理智與感性并用的本體論研究亦為現(xiàn)代山水畫創(chuàng)作提供了思想基礎(chǔ)。人們由此開始思考山水畫的精神，試圖領(lǐng)略從畫山水到山水畫的思維轉(zhuǎn)變，從而獲得新啟迪、新思維、新方法。

（本文受重慶市社會科學(xué)規(guī)劃項目“抗戰(zhàn)背景下孫明經(jīng)動畫的精神新質(zhì)與藝術(shù)探尋”資助，項目編號：2018BS110。）

注釋

[1]鄭蘇淮.宋代理學(xué)的興起對中國美學(xué)形態(tài)的影響[J].江西社會科學(xué)，2006（11）：53-57.

[2]李澤厚.中國思想史論（上）[M].合肥：安徽文藝出版社，1999：9.

[3]葉朗.美在意象[M].北京大學(xué)出版社，2010：477.

[4]楊伯峻.論語譯注（簡體字本）[M].北京：中華書局，2006：80.

[5]同注[4]，65頁。

[6]鄒其昌.朱熹美學(xué)思想與中國美學(xué)精神[J].武漢理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2003（6）：711-715.

[7]程顥，程頤.二程集[M].王孝魚，點校.北京：中華書局，2004：15.

[8]同注[2]，241頁。

[9]同注[3]，475頁。

[10]皮朝綱.審美與生存——中國傳統(tǒng)美學(xué)的人生意蘊及其現(xiàn)代意義[M].成都：巴蜀書社，1999：28.

[11]李澤厚，劉綱紀(jì).中國美學(xué)史（第一卷）[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1984：33.

[12]潘立勇.朱子理學(xué)美學(xué)[M].北京：東方出版社，1999：36.

[13]同注[12]，582頁。

[14]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].北京：商務(wù)印書館，2010：366.

[15]潘之勇.理學(xué)美學(xué)初探[J].學(xué)術(shù)月刊，1995（4）：95-102.

[16]張九成.橫浦先生文集（卷十九）[M]//浙江文叢：張九成集.杭州：浙江古籍出版社，2013：871.

[17]張岱年.中國哲學(xué)大綱[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1982：551.

[18]申淑華.《四書章句集注》引文考證[M].北京：中華書局，2019：7.

[19]張立文.舊學(xué)新知——朱熹思想及其價值綜論[J].杭州師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2014，36（6）：1-6+117.

[20]潘立勇.宋代美學(xué)的代表人物與核心范疇[J].社會科學(xué)輯刊，2013（3）：181-190.

[21]鄭午昌.中國畫學(xué)全史[M].上海書畫出版社，1985：281.

[22]王世襄.中國畫論研究[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010：168.

[23]李澤厚.美學(xué)三書[M].合肥：安徽文藝出版社，1999：43.

[24]宗白華.美學(xué)散步[M].上海人民出版社，1981：75.

[25]錢穆.中國學(xué)術(shù)思想史論叢（六）[M].臺北：東大圖書公司，1978：224.

[26]郭若虛.圖畫見聞志[M].成都：四川美術(shù)出版社，1986：49.

[27]楊金海.論人的主體意識[J].求是學(xué)刊，1996（2）：21-25.

[28]黑格爾.小邏輯[M].北京：商務(wù)印書館，1980：81.

[29]周敦頤.周子通書[M].上海古籍出版社，2000：48.

[30]秦紅梅，鄭蘇淮.宋代美學(xué)思想特點新論[J].南昌大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2007（5）：110-114.

[31]顧春芳.當(dāng)前美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論研究的幾個問題——訪美學(xué)家葉朗[J].中國文藝評論，2018（4）：122-135.