[摘要] 本文旨在紀(jì)念王憨山一百周年誕辰。20世紀(jì)八九十年代，王憨山與黃秋園、陳子莊、崔子范一道崛起于民間。他們以鮮明、獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性震驚畫壇。彼時(shí)，美術(shù)界秉持學(xué)術(shù)公心，以發(fā)掘、保護(hù)之心，珍惜、愛護(hù)之意，促成了他們四人所代表的“現(xiàn)象”，并使這一“現(xiàn)象”進(jìn)入當(dāng)代美術(shù)史的篇章之中?？梢哉f，這是歷史機(jī)遇賦予他們的一份幸運(yùn)。在30多年后的今天，借由對(duì)王憨山的紀(jì)念，我們?cè)俅位仡櫜⒅匦聦徱曔@一“現(xiàn)象”，尤其是從王憨山的個(gè)案來看，會(huì)發(fā)現(xiàn)其所表現(xiàn)出的努力、超凡的膽量和創(chuàng)造性以及對(duì)時(shí)代敏銳的洞察力，使得他在生命后期噴發(fā)式地展現(xiàn)出卓越的藝術(shù)才華。因此，如果說王憨山等人是幸運(yùn)的，究其原因在于他們的藝術(shù)本身。

[關(guān)鍵詞] 王憨山 中國(guó)畫 大寫意 民間傳統(tǒng)

2024年適逢王憨山誕辰一百年。在中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史研究范疇中，每年都會(huì)有紀(jì)念之舉。在筆者看來，畫家的誕辰一百年或誕辰五十周年是一個(gè)界限和節(jié)點(diǎn)，是個(gè)案正式進(jìn)入歷史的“界標(biāo)”，也是大眾對(duì)畫家審視的開端。

一、王憨山其人

從1987年在長(zhǎng)沙“試水”到1991年在北京“面試”，王憨山在中國(guó)美術(shù)界堪稱橫空出世。曾有人形容他“像一股大風(fēng)吹來了”，可見影響力非常強(qiáng)勁。盡管王憨山未能親眼見到他傾注心血準(zhǔn)備的中國(guó)美術(shù)館個(gè)展的盛況和受到的廣泛關(guān)注，但在生命最后的十幾年以及去世后的二十多年中，“王憨山現(xiàn)象”已經(jīng)不可否認(rèn)地形成了。他在藝術(shù)界擁有相當(dāng)大的聲譽(yù)，獲得了較高評(píng)價(jià)。這些評(píng)價(jià)中既有中肯、客觀之言，又不乏溢美之詞。如今，喧囂漸遠(yuǎn)，回歸平常，我們需要重新審視其藝術(shù)地位。

要想深入了解一個(gè)人的藝術(shù)，必須從解讀這個(gè)人本身開始。藝術(shù)與人生相互糾葛，這一點(diǎn)在王憨山身上體現(xiàn)得尤為明顯。筆者以為，正是堪稱奇特的人生經(jīng)歷成就了其畫風(fēng)的強(qiáng)悍和獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力。

王憨山原名王噓云，1924年11月29日出生于湖南湘中地區(qū)婁底市雙峰縣保豐村。他的家族曾從事茶葉生意，興盛時(shí)期曾在武漢設(shè)店，并將茶葉遠(yuǎn)銷至俄羅斯。然而，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后的洋貨沖擊導(dǎo)致家族生意受到擠壓，于是王氏將店面從武漢撤回保豐。此后，其家族便退守田園，盡管懷復(fù)興之志，卻終因未能適應(yīng)時(shí)代的巨變而逐漸沒落，未能迎來振興的機(jī)遇。

雙峰縣作為曾國(guó)藩的故里，以民風(fēng)剽悍著稱。此外，當(dāng)?shù)胤窖詫俟乓笳Z(yǔ)系，被認(rèn)為是中國(guó)最難懂的方言之一，具有一定的地域封閉性，與外界溝通存在困難。這些特征在王憨山身上得到了驗(yàn)證。同時(shí)，他的性格也體現(xiàn)出剛毅、倔強(qiáng)、不服輸、能吃苦的地域特質(zhì)。

王氏家族決定不再經(jīng)商后便賣掉部分田產(chǎn)，設(shè)立了族學(xué)，試圖振興家族教育。王憨山的父親王肇基是村塾老師，或許也是王氏族學(xué)的老師。其不僅研究傳統(tǒng)經(jīng)典著作，也對(duì)書法和繪畫有所涉獵。盡管王憨山的藝術(shù)愛好和習(xí)慣在很大程度上是受父親的引導(dǎo)，但也得益于當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境?？婆e時(shí)代的文脈真實(shí)滲透到社會(huì)最底層的鄉(xiāng)村，即便是像王肇基這樣的鄉(xiāng)野教師，也能與文化有所關(guān)聯(lián)。那時(shí)的鄉(xiāng)村有著較高品質(zhì)的文化生態(tài)，這為王憨山的藝術(shù)成長(zhǎng)提供了重要基礎(chǔ)，使他雖隱于村鎮(zhèn)半個(gè)世紀(jì)，卻具備了相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn)，從而保證畫作在大膽創(chuàng)新中能夠矩矱有度，藝術(shù)思維亦能保持開放與敏感。

王憨山不僅天生體格強(qiáng)壯，還愛好運(yùn)動(dòng)。他特立獨(dú)行，傾慕時(shí)尚，善言辭，有組織力和領(lǐng)導(dǎo)力，有不達(dá)目的不罷休的韌勁和狠勁。同時(shí)，他字跡秀氣，文字能力強(qiáng)，讀書認(rèn)真，有慧根。這兩方面特質(zhì)的共存使他的性格呈現(xiàn)出復(fù)雜多面的特征，為我們理解其藝術(shù)風(fēng)格提供了重要線索。

在教育背景方面，除了父親的教授使他練就了一身“童子功”外，王憨山還上過半年多的高小、兩年半的初中和一個(gè)學(xué)期的中專。在繪畫方面，除了父親指導(dǎo)他臨摹過《芥子園畫譜》和寫過大字外，他還于1943年秋考入內(nèi)遷至湖南益陽(yáng)的南京美術(shù)?？茖W(xué)校。然而，因戰(zhàn)事提前結(jié)業(yè)后，他于1944年夏天踏上西行的逃難之旅，并在貴州銅仁的一所中學(xué)教授美術(shù)課。1947年中秋節(jié)歸鄉(xiāng)探親后，他又赴南京和杭州拜見傅抱石與潘天壽，最終得到在國(guó)立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校（今中國(guó)美術(shù)學(xué)院）旁聽的機(jī)會(huì)。1948年暑假前，他結(jié)束了在該校一個(gè)學(xué)期的課程，此后再未進(jìn)行過此類專業(yè)學(xué)習(xí)。其在兩所美術(shù)學(xué)校的學(xué)習(xí)共約三個(gè)學(xué)期。王憨山雖然不屬于科班出身，但他珍惜每次的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，以勤奮刻苦之姿在實(shí)操中不斷摸索前進(jìn)。

王憨山求學(xué)時(shí)期戰(zhàn)事正酣、社會(huì)動(dòng)蕩，教學(xué)中斷、學(xué)校遷移或解散的現(xiàn)象極為普遍，短期就近就讀是學(xué)子們的常態(tài)。此外，整個(gè)民國(guó)時(shí)期的教育都相對(duì)靈活，絕大多數(shù)學(xué)校都允許學(xué)生旁聽，學(xué)生的來去也較為自由。上述文化基礎(chǔ)和繪畫基礎(chǔ)為王憨山日后的職業(yè)生涯和晚年藝術(shù)發(fā)展帶來了很大助益。

1949年夏天，王憨山加入中國(guó)共產(chǎn)黨湘鄉(xiāng)地方兵團(tuán)，隨后在9月前往長(zhǎng)沙參加中國(guó)人民解放軍，憑借其特長(zhǎng)從事軍旅宣傳工作。這可以視為其職業(yè)生涯的開端。王憨山一生的職業(yè)選擇都是自由的，從未受到社會(huì)或他人判斷的影響。在民國(guó)時(shí)期，他是任性的、不受訓(xùn)的，以頑強(qiáng)的生命力走西闖東五六年。他的經(jīng)歷雖然看似雜亂無(wú)章，但繪畫始終是主線。這段時(shí)間內(nèi)，他不僅以繪畫安身立命，也始終對(duì)繪畫保持著熱愛與追求。無(wú)論何時(shí)，只要有學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，他都愿意努力爭(zhēng)取。從19歲到25歲，他精力充沛、不畏艱難，在與家國(guó)命運(yùn)同頻共振的過程中，眼界和心胸不斷開闊，意志得以磨煉。這段經(jīng)歷對(duì)他產(chǎn)生了長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響，即便之后退守鄉(xiāng)間幾十年，他仍然是一個(gè)見過世面的人、一個(gè)有能力感知外部世界的人。筆者認(rèn)為，王憨山晚年的成功突圍可以追溯到這一階段。

新中國(guó)成立之初，王憨山選擇從軍隊(duì)轉(zhuǎn)業(yè)至地方，此后從城市回歸縣鎮(zhèn)。這一轉(zhuǎn)變非常迅速。他從湖南省軍區(qū)文工團(tuán)宣傳干事到成為雙峰縣永豐鎮(zhèn)一所小學(xué)的一年級(jí)數(shù)學(xué)老師，前后不到四年。王憨山對(duì)城市和“中心”的不執(zhí)著以及走向低層級(jí)縣鎮(zhèn)的舉動(dòng)在同代文化人中頗為罕見。

總體而言，王憨山在30年中做了一個(gè)基層美術(shù)工作者所能做的所有工作，如畫宣傳畫、壁畫、漫畫、人物畫、工農(nóng)題材畫、領(lǐng)袖肖像以及抄寫大字報(bào)等。他在實(shí)際工作中鍛煉自己，成為一塊哪里需要就能往哪里搬的“磚”、一名不可或缺的基層美術(shù)工作全能型選手、一個(gè)可以應(yīng)對(duì)各種常見問題和意外難題的專家，甚至可以操刀制作幾十平方米的話劇舞臺(tái)布景。王憨山是在這些年的實(shí)際工作中成長(zhǎng)起來的，所面臨的大多是新問題或突發(fā)狀況。其日后的中國(guó)畫創(chuàng)作明顯反映了這段經(jīng)歷對(duì)構(gòu)圖和構(gòu)思能力的考驗(yàn)和鍛煉。此外，他的造型能力、色彩習(xí)慣和繪畫風(fēng)格也深植于這些經(jīng)驗(yàn)中。如果過分強(qiáng)調(diào)王憨山中國(guó)畫與文人畫的關(guān)聯(lián)，而忽視其中年時(shí)期這30年美術(shù)工作的影響，那么得出的結(jié)論是不夠準(zhǔn)確的。筆者以為，30年的基層美術(shù)工作經(jīng)驗(yàn)和文人畫創(chuàng)作對(duì)畫家風(fēng)格形成的影響并無(wú)高低之別。實(shí)際上，前者的作用和意義遠(yuǎn)大于后者，是使其在畫壇上能夠獨(dú)樹一幟的關(guān)鍵。

改革開放后，王憨山終于確認(rèn)期盼已久的新時(shí)代真的到來了。他以極大的熱情為參選美術(shù)展覽而創(chuàng)作，主動(dòng)舍棄了千帆競(jìng)渡、長(zhǎng)空雁叫、春江水暖、群鴨戲水、荷池蛙歡等具有一定情節(jié)性和農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活的慣常題材，轉(zhuǎn)而“試水”寓意性更強(qiáng)的鷹、蝦、雞、虎等文人畫題材。盡管多次落選，但他屢敗屢戰(zhàn)，本真的個(gè)性在這期間慢慢復(fù)蘇。1980年，他的《春雨滾滾》入選地區(qū)美術(shù)展覽。這不僅激勵(lì)了他個(gè)人，更重要的是傳遞了改革開放真正到來的信息。然而，正當(dāng)王憨山剛剛迎來好時(shí)機(jī)，卻被迫將工作編制讓給兒子并提早退休。退休后，王憨山的戶籍轉(zhuǎn)至農(nóng)村。為了生計(jì)，他曾短暫地開過畫店并承接廣告，可惜因不善經(jīng)營(yíng)而很快作罷。至此，他嘗試了所有他能做的與美術(shù)相關(guān)的工作。無(wú)論成敗，這些經(jīng)歷都逐漸沉淀為他對(duì)人生的感悟。

二、老干新枝又發(fā)芽：1980年至1987年

大約在1981年，時(shí)年57歲的王憨山回到老家，開始潛心讀書和作畫。這一年可以視為他崛起于畫壇的真正起點(diǎn)。王憨山重拾中國(guó)畫之初，就明確了自身的創(chuàng)作風(fēng)格和目標(biāo)，盡管這一目標(biāo)在初期尚顯模糊。

最初，他嘗試了小寫意兼工帶寫、細(xì)膩甜媚的風(fēng)格，如1983年創(chuàng)作的《春滿人間》。這類作品大致出自畫譜，又融合了一定的西畫元素，整體偏向民間風(fēng)格。然而，小寫意花鳥需要有較強(qiáng)的造型能力和嫻熟的筆墨技巧，這不僅需要大量的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，也需要與畫家氣質(zhì)相契合。經(jīng)過一年多的探索，他最終確定了專攻大寫意花鳥方向，這無(wú)疑是一個(gè)敏銳且對(duì)自我認(rèn)知極為清晰的決定。

大寫意花鳥畫的創(chuàng)作難度極高。相比工筆畫和小寫意畫，大寫意畫更難以把握，也更不容易在短時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作出具有一定水準(zhǔn)的作品。寫意之“大”或“小”，區(qū)別在于畫家對(duì)形象的概括能力和筆墨的抒寫水平。其中，對(duì)形象的概括是畫家首先需要解決的問題，至于筆墨的抒寫水平則需要畫家提升文化水平。

在創(chuàng)作過程中，王憨山曾嘗試過多個(gè)題材，如梅、蘭、荷、菊、牽?；ā㈦u、蝦、蟹、魚、鼠、翠鳥、蛙、鶴、貓、鴨、蘆雁、松鷹等。對(duì)一個(gè)畫家而言，在摸索期間廣泛涉獵各種題材是一個(gè)必經(jīng)的過程，最終經(jīng)過篩選和精煉后才能確定自己的風(fēng)格。

王憨山大寫意花鳥畫的啟蒙對(duì)象無(wú)疑是出身湘中的同鄉(xiāng)前輩齊白石。早在1979年，他便從齊白石代表性題材的雞、蟹、蝦等入手開始學(xué)習(xí)。王憨山畫雞時(shí)既畫小雞雛，又畫大只的公雞、母雞。小雞的畫法多樣，有單只飛起配細(xì)枝條的、有兩只仰觀蜘蛛的、有低頭爭(zhēng)蟲的、有悠閑漫步的、有花間嬉戲的、有群雞低頭覓食的、有擠在一起爭(zhēng)蟲和觀戰(zhàn)的、有喧囂追逐和相呼相擁的，還有橫方、豎方以及豎長(zhǎng)較窄的條幅等構(gòu)圖形制。與齊白石的畫法相似，王憨山畫中的小雞主要以濕筆配以不同濃度的墨色畫出。他用大圓點(diǎn)或小塊面描摹，以濃黑墨點(diǎn)睛，再用細(xì)筆、短線畫嘴和爪，筆墨相接處留有空白以展現(xiàn)小雞的結(jié)構(gòu)，背景大多留白，配以瓜藤、牽?；ㄈ~、草蟲等背景?？傮w而言，王憨山在群雞繪畫中表現(xiàn)出了對(duì)齊白石的超越。他繪制的群雞動(dòng)態(tài)多變，富有鮮活感、喧鬧感，還具有速寫性，聚散關(guān)系變化豐富，用筆連貫呼應(yīng)，用墨透潤(rùn)，韻味十足。不得不說，他在處理群雞方面確實(shí)有著過人的天賦?？梢哉f，小雞是他最早成熟并體現(xiàn)出筆墨豐富性的題材。

王憨山畫公雞、母雞的時(shí)間可能稍晚于畫小雞。目前所見較早的公雞作品為其1981年所畫。畫法基于齊白石，結(jié)構(gòu)部分用線勾勒，以大筆畫腹部、軀干、翼并掃尾，以深淺胭脂染冠、肉垂，以赭色染喙，并沿眼珠下半圓帶染以呈凸起感。公雞身體呈略微扭轉(zhuǎn)后的正向，這種扭轉(zhuǎn)角度在其后續(xù)作品中成為一個(gè)突出特征。此外，他的點(diǎn)睛極為醒目，賦予了公雞擬人的表情和態(tài)度，使其具有和人直接對(duì)話的感覺。王憨山還對(duì)公雞略作丑化處理。畫中的公雞如同一位不修邊幅的農(nóng)夫，有一種粗糙的美感。1983年，他創(chuàng)作的《勝乎敗乎》發(fā)展出斗雞的圖式——兩只斗雞一正一背，頭部居左，大尾和題跋取得平衡，正面公雞的眼神和抓地之爪表現(xiàn)出嚴(yán)陣以待之勢(shì)，而背面公雞呈蓄勢(shì)待發(fā)之勢(shì)，含蓄而具有力量，屬于大寫意圖式。這種斗雞圖式發(fā)展到1987年達(dá)到純熟狀態(tài)，畫中的雞動(dòng)勢(shì)充分、情緒飽滿，筆墨表現(xiàn)力強(qiáng)，富有感染力。這些都預(yù)示著王憨山藝術(shù)成熟期的到來。

1986年，王憨山對(duì)公雞和母雞的諸多表現(xiàn)形式進(jìn)行了大量嘗試。這些嘗試包括埋首整理羽毛、蕉蔭漫步、逗弄小雞、高臺(tái)報(bào)曉、親子交流、與蟹對(duì)峙、藤蔭覓食等。這些變化多樣的姿態(tài)特別強(qiáng)調(diào)了雞在大的動(dòng)態(tài)趨勢(shì)下的不同姿態(tài)，如扭轉(zhuǎn)、抻頸等。王憨山特別關(guān)注雞眼開合的大小和點(diǎn)睛的位置，并以此決定雞的表情和動(dòng)態(tài)。無(wú)論是瞪視或瞇眼、緊張或亢奮、憤怒或疑惑，他均能通過點(diǎn)睛之筆使得雞的形象鮮活、生動(dòng)。王憨山在繪畫技法的豐富性和創(chuàng)造性方面表現(xiàn)得尤為突出，這也使得他在繪畫技法上區(qū)別于齊白石的風(fēng)格，充分發(fā)揮了個(gè)人特長(zhǎng)。

總體來說，群雞是王憨山在大寫意繪畫風(fēng)格中最早成熟并形成自己獨(dú)特面貌的題材。他能在較短時(shí)間內(nèi)達(dá)到如此高的水平，無(wú)疑與他對(duì)雞的熟悉密切相關(guān)。王憨山與其他畫家最大的不同，在于其與雞有著長(zhǎng)期相伴的經(jīng)驗(yàn)和情感。雞更像是他的家庭成員，是陪伴他的對(duì)象。他在畫雞時(shí)會(huì)將視線降至與雞齊平，不借助雞來負(fù)載文化內(nèi)涵，而是純粹地表現(xiàn)它們的自然狀態(tài)，因而畫面表現(xiàn)出一種蓬勃的氣象和撲面而來的煙火氣。

從現(xiàn)存作品來看，王憨山自20世紀(jì)70年代末和80年代初開始介入大寫意花鳥畫創(chuàng)作，首先完成的是對(duì)齊白石蝦、蟹的模仿。這類模仿除了出于學(xué)習(xí)寫意技法的目的外，也有應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)需求的成分。在湖南，齊白石的蝦、蟹畫法具有最大的認(rèn)可度，筆墨的程式化程度很高。齊白石的筆意和用墨的干、濕、濃、淡皆一目了然且易于掌握。這種現(xiàn)成的模式最易上手，也最易快速轉(zhuǎn)化為成品。王憨山從對(duì)蝦形的總結(jié)，對(duì)筆法、墨法的掌握到對(duì)空間布局的安排，無(wú)疑借鑒了齊白石的風(fēng)格，只是細(xì)節(jié)處略有差別。例如他行筆略快，以畫小蝦為主，因而畫面顯得更加活潑、熱鬧。與他人模仿齊白石畫蝦不同，他畫中的蝦生動(dòng)、自然。

大約在1986年至1987年，王憨山筆下的蝦又發(fā)展出一種新模式。以1987年的《江湖滿地魚蝦走》《由來將相本無(wú)種》《滄海涌蝦君莫笑》為例，他盡量去除墨塊而改用長(zhǎng)短線作畫，線條硬直，有速寫之感，尤其強(qiáng)調(diào)對(duì)蝦須長(zhǎng)度和糾纏狀的描繪，與齊白石筆下的蝦確實(shí)拉開了一定距離。其畫蝦的特點(diǎn)是在造型上呈現(xiàn)出一定的解構(gòu)傾向，很大程度上掙脫了固有形象的束縛。其由線完成的蝦節(jié)之間間隔更大，節(jié)與節(jié)之間的連接缺少過渡，畫面更具形式美和抽象美，不過因?yàn)槠浜?jiǎn)化了墨法，所以畫面韻味稍顯不足。

類似情況也反映在王憨山所畫之蟹。最晚在1983年，王憨山對(duì)齊白石筆下之蟹的模仿已達(dá)到嫻熟和高超的程度。以其1986年所畫之蟹為例，無(wú)論是畫兩三只還是八九只，畫面均水墨淋漓、神完氣足，雖在蟹腿、指尖的筆力上與齊白石略有差別，但墨氣和墨味極到位，整體的把控力很好。與齊白石僅畫一兩只螃蟹不同，王憨山擅長(zhǎng)畫多只螃蟹，畫面呈交疊的團(tuán)塊狀，更符合螃蟹聚集在一起的情形。此外，與齊白石高度程式化、筆墨化的螃蟹相比，王憨山畫中的螃蟹更加生活化和日?；４蠹s在1987年，他發(fā)展出以線畫蟹的新模式，這在一定程度上發(fā)展了齊白石的畫蟹技法，只是在造型上失去了一些洗練感和概括力，形散而少韻的問題同樣存在。

在水族類題材中，王憨山對(duì)魚和蛙的介入較早。在魚的繪制方面，他的畫作大致有兩種表現(xiàn)形式：一種是荷塘中細(xì)長(zhǎng)的小魚呈半圓軌跡回環(huán)游動(dòng)，形成一種流暢、輕快和自在之感；另一種是繪制體型較大、占畫面比例較大的鱖魚，尤其是雙鱖魚。繪制雙鱖魚時(shí)，王憨山常將其交疊擺放。它們瞪著大眼、張著大嘴，尖利的牙齒裸露無(wú)遺，面相猙獰，氣象蕭森，令人膽寒——這是一種近距離觀看的視角。從筆墨來看，在這類作品中可以找到王憨山與朱耷的淵源——王憨山畫中造型具備朱耷畫作的趣味性。在蛙的繪制方面，王憨山最具代表性的畫作是繪制單只或兩只并置的蛙?？傮w來說，這些作品綜合了工筆和寫意、水墨和設(shè)色等手段，形成了一種廣泛借鑒后的綜合創(chuàng)造，只是這種創(chuàng)造尚處于拼貼階段。

擅長(zhǎng)畫群雞的王憨山還根據(jù)群雞的畫面結(jié)構(gòu)邏輯創(chuàng)作了群雀畫稿，其中以豎長(zhǎng)條幅的群雀畫稿最具代表性。此類畫面取“堂前慣唱大風(fēng)歌，掀我茅屋筑成窩。啄盡田間粟萬(wàn)鐘，鳳凰何少爾何多”之意，群飛的小麻雀背向觀者，由低向高，再向畫中飛去。它們前后呼應(yīng)、高高低低、嘰嘰喳喳，既喧鬧又惹人憐愛。畫面從形象、筆墨到意境均臻于完美，創(chuàng)造性極高。

鷹也是王憨山在這一時(shí)期開始涉獵的重要題材，最有代表性的畫作是其創(chuàng)作于1986年的《刺破青天步凌霄》。在這幅畫中，一只展翅翱翔的鷹側(cè)飛入畫，翅膀幾乎呈豎直狀。他繪制的其他鷹類題材作品還配有崇山峻嶺或波濤萬(wàn)頃的背景，畫中之鷹背向而飛，翅膀橫向覆蓋畫面。王憨山后期逐漸將此類畫作固定為鷹自右上方略呈俯視、約45°傾斜覆蓋的構(gòu)圖，強(qiáng)調(diào)翅膀展開的一條斜長(zhǎng)線和平行排布的塊線羽毛，意在表現(xiàn)“沛乎塞蒼冥”的意境。實(shí)際上，這一畫面更具鵬鳥意象，并非只在描繪普通之鷹。

除以上題材外，王憨山還在所涉獵的荷花、牡丹、牽?；?、梅花、紫藤、繡球、雁來紅、桃花、菊花、稻草、芭蕉、枇杷、絲瓜、筍、茄子、白菜、鴛鴦、螳螂、鼠、鴨、猴、貓、大雁等題材中廣泛借鑒了王冕、朱耷、齊白石、潘天壽、徐悲鴻、關(guān)山月等人的畫法。在學(xué)習(xí)和借鑒的同時(shí)，他也在此類畫作中展示了一定的創(chuàng)造力。他的創(chuàng)作方式主要有兩種：一是拼貼式，也就是將畫面視為由若干零部件構(gòu)成的一個(gè)整體，每一個(gè)零部件或從他人處直接借用，或略為改造后再置入畫面。眾所周知，他的畫稿中常見老僧補(bǔ)衲般層層疊疊的貼補(bǔ)，如紙板般硬實(shí)。這種構(gòu)思習(xí)慣備受人們稱道。二是基于觀察和寫生進(jìn)行創(chuàng)作。越是熟悉的題材，越能被他塑造成飽滿、生機(jī)盎然的境界。

總之在1987年之前的幾年間，王憨山在有限的取借范圍內(nèi)，以人生閱歷、生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)認(rèn)知、個(gè)性和氣格為基礎(chǔ)，向中國(guó)畫這一領(lǐng)域發(fā)起了主動(dòng)探索。這次探索因有明確的目標(biāo)而極具效率。這所謂的目標(biāo)并非炒作自己，而是指他有強(qiáng)烈的自我抒發(fā)和創(chuàng)作意識(shí)，旨在創(chuàng)建風(fēng)格、創(chuàng)新中國(guó)畫。這一追求既順應(yīng)內(nèi)心，又順應(yīng)時(shí)代。他雖然居于偏遠(yuǎn)之地，但是能迅速對(duì)時(shí)代進(jìn)行積極回應(yīng)并取得成績(jī)，這著實(shí)令人嘆服。其這段時(shí)期的題材、畫法、構(gòu)思、畫面程式等處于摸索階段，具有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性特征。雖然他的畫面邏輯在這一階段尚未完全固定下來，但獨(dú)特的造型特征、空間特征、比例特征等已顯露無(wú)遺，在群雞、群雀等個(gè)別題材的創(chuàng)作中已展現(xiàn)出較高的創(chuàng)造性。

三、“寂寞樓上春來晚”：1987年至1991年

鄉(xiāng)村生活是寂寞的，孤芳自賞是寂寞的。在追逐物質(zhì)生活的浪潮中，像王憨山這樣幾乎與世隔絕、每日鋪紙濡墨的生活顯得格外寂寞。好在藏鋒斂穎30余年，王憨山早已不懼于此。在無(wú)法驗(yàn)證是否能在中國(guó)畫領(lǐng)域走出一條屬于自己的道路之前，他的平靜與堅(jiān)定、執(zhí)著與一往無(wú)前令人難以置信。是什么力量支撐起他強(qiáng)大的內(nèi)心？在筆者看來，王憨山對(duì)中國(guó)畫的踐行是一種對(duì)信仰的追隨。1987年5月，他將畫作帶往長(zhǎng)沙并借給湖南師范大學(xué)美術(shù)系展出的舉動(dòng)并非耐不住寂寞，而是急切渴望得到美術(shù)界同行的專業(yè)反饋意見，以印證自己的藝術(shù)認(rèn)知和判斷?？梢哉f，他耐不住的不是名聲的寂寞，而是沒有溝通的寂寞。

1987年，王憨山的畫作在長(zhǎng)沙引起了極大的轟動(dòng)，盡管他的付出配得上這種反應(yīng)，但多少還是有些令人出乎意料。如果我們?cè)噲D回到那個(gè)年代，面對(duì)地地道道農(nóng)民模樣的王憨山從麻袋里掏出那些畫作，我們或許就能理解其當(dāng)時(shí)為何在長(zhǎng)沙畫壇引起了轟動(dòng)。

20世紀(jì)80年代是中國(guó)畫壇極具反思、質(zhì)疑、批判精神的時(shí)期。1985年7月，《江蘇畫刊》第七期刊發(fā)了李小山的《當(dāng)代中國(guó)畫之我見》，尖銳地指出了當(dāng)代中國(guó)畫存在的嚴(yán)重危機(jī)。其中，“中國(guó)畫已經(jīng)到了窮途末日的時(shí)候”之語(yǔ)很快成為熱點(diǎn)話題，反映了當(dāng)時(shí)學(xué)界對(duì)中國(guó)畫的普遍看法以及中國(guó)畫所面臨的危機(jī)。當(dāng)然，中國(guó)畫不可能因?yàn)閹拙淦ぶ远?。不過，中國(guó)畫壇的確需要?jiǎng)?chuàng)新性發(fā)展來回應(yīng)各種激烈的否定，王憨山恰好應(yīng)和了這種需求。

在王憨山之前，南昌的山水畫家黃秋園約在1984年被中國(guó)畫壇發(fā)現(xiàn)。1986年，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“黃秋園遺作展”引起強(qiáng)烈反響。四川的山水畫家陳子莊是在1979年于四川省展覽館舉辦的“陳子莊遺作展”中初顯崢嶸。1982年，四川人民出版社出版了《陳子莊作品選》，進(jìn)一步提升了其知名度。1987年至1988年間，陳子莊因多本畫集的出版和1988年在中國(guó)美術(shù)館舉辦“陳子莊遺作展”而蜚聲全國(guó)。黃秋園、陳子莊二位畫家均以傳統(tǒng)筆墨為根基，具有鮮明的藝術(shù)個(gè)性，形成了自家面貌，令畫壇耳目一新，然而卻均在去世后才得名。此外，曾任北京畫院副院長(zhǎng)的崔子范在齊白石的基礎(chǔ)上大膽變革，創(chuàng)造出稚拙、幽默、夸張、蒼勁、熱烈的大寫意花鳥畫，突破性極強(qiáng)。1986年，其在中國(guó)畫研究院（今中國(guó)國(guó)家畫院）舉辦的個(gè)展亦引起了人們的廣泛關(guān)注。這三位畫家險(xiǎn)些被時(shí)代洪流所淹沒，幸而各具鮮明的藝術(shù)個(gè)性，故略早于王憨山一步在畫壇嶄露頭角。1987年，湖南畫壇大力肯定王憨山的創(chuàng)作，這與全國(guó)美術(shù)界的風(fēng)向關(guān)系密切。在那時(shí)，黃秋園、陳子莊、崔子范等人聲譽(yù)正隆，對(duì)王憨山的高度認(rèn)可既是在惋惜黃秋園和陳子莊享名于身后，又表現(xiàn)出美術(shù)界對(duì)王憨山的一種珍惜。

無(wú)論如何，彼時(shí)美術(shù)界以發(fā)掘和保護(hù)之心，秉持著學(xué)術(shù)公心。黃秋園、陳子莊、崔子范、王憨山四人在1985年后被視為崛起于民間的中國(guó)畫新勢(shì)力，如今已然進(jìn)入當(dāng)代美術(shù)史的篇章之中。這樣的歷史機(jī)遇被王憨山碰上了，可見他是幸運(yùn)的。當(dāng)然，一切的前提是他的畫作本身足夠優(yōu)秀。

王憨山從1987年在長(zhǎng)沙“試水”到1991年在中國(guó)美術(shù)館舉辦個(gè)展，前后經(jīng)歷了三四年時(shí)間。這段時(shí)間可視為王憨山藝術(shù)面貌的確立期，具體表現(xiàn)為學(xué)自他人的因素逐漸減退并大幅轉(zhuǎn)化，已經(jīng)逐漸內(nèi)化為自己的一套繪畫邏輯。在這套邏輯之下，各個(gè)部件在畫面中擺放得更為妥帖，用筆也更加肯定和有序。隨著駕馭畫面的能力大增，其作品的整體氣息更為貫通。

這一時(shí)期，王憨山在繁密一體的條幅式花卉創(chuàng)作中展現(xiàn)出不俗的表現(xiàn)力。他喜畫藤本植物及花朵小而密的花卉，色調(diào)以胭脂為主。1988年的作品《桃花顏色亦千秋》采用了頂天立地、左擁右抱的構(gòu)圖方式，畫面邊框被撐滿。畫作中以貫穿畫面上下的藤條為主線，并以藤條的主干和枝干分隔畫面，構(gòu)成一種以直線支撐的框架。同時(shí)，從主干頂部經(jīng)左上至左邊框呈半圓包圍式垂下一組柔軟飄逸的細(xì)枝條，緩解了直線分布的粗硬感。這些枝干相互襯托，枝干間綴滿綻放的桃花，畫面疏密變化豐富，留白形態(tài)多樣。整體色調(diào)以深淺不一的胭脂和曙紅為主，熱烈而濃郁，內(nèi)深外淡，燦爛耀眼。葉子顏色雜以草綠、花青、藤黃和赭墨為主，類似吳昌碩對(duì)混合色的運(yùn)用，畫面沉穩(wěn)而明艷，且略帶光感，大疏大密的變化非常豐富。王憨山繪制藤蘿的源頭可追溯至吳昌碩。此幅作品中也有吳氏的影子，只是在風(fēng)格上已有顯著區(qū)別。吳昌碩的作品體現(xiàn)出“化觚為圓”的力感，有盤曲絞扭的圖式，而王憨山則表現(xiàn)為“化圓為觚”，即將所有“圓”歸納為有棱角的“直”。盡管其作品有復(fù)雜的分隔，但并無(wú)復(fù)雜的穿插，而只有粗壯的線條。因此，筆者不贊同對(duì)王憨山畫作所謂“重、拙、大”的概括。實(shí)際上，他的表達(dá)常常是松弛的，精神氣質(zhì)并不“重”。具體到這件作品，畫面更多展現(xiàn)出的是浪漫和詩(shī)意。

其1988年創(chuàng)作的《嚴(yán)寒過盡綻春蕾》是一幅豎長(zhǎng)條幅作品，極具形式美感。畫面上只有灌木狀荊棘枝條，正在微風(fēng)中昂首搖曳。粗糲的主干和長(zhǎng)短不一的刺是對(duì)線條的純粹排列。線條沉厚老辣，松弛且富有節(jié)奏感，書寫性極強(qiáng)，既抽象又具象，甚至可視作書法作品。枝頭以三綠小點(diǎn)隨意點(diǎn)綴，烘托出朦朧的春意。這種造稿手段實(shí)非凡俗。

總之，這類畫作充分展示了王憨山在寫意花鳥畫方面的超高水平，包括對(duì)節(jié)奏感的把握、對(duì)繁密關(guān)系的處理、對(duì)畫面結(jié)構(gòu)的經(jīng)營(yíng)、對(duì)審美趣味的創(chuàng)造、對(duì)筆墨的控制以及昂揚(yáng)的精氣神。這代表著王憨山的繪畫藝術(shù)在彼時(shí)已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的飛躍。

在齊白石的繪畫中，牡丹、雞冠花和壽桃以其體量和明亮度令人過目難忘。齊白石的牡丹極盡艷麗，雞冠花充滿秋意，壽桃則令人垂涎欲滴，這說明其在概括和提煉物象特征方面極具過人之處。王憨山喜歡采用這三種題材，并對(duì)它們進(jìn)行改造。比如，其1990年創(chuàng)作的《牡丹蔭下唱蟋蟀》采用長(zhǎng)方構(gòu)圖，一紅一黃兩大朵牡丹居中偏左，被葉子簇?fù)碇ǘ拸暮蠓缴斐?，葉下是兩只蟋蟀?；ò晖耆善叫械募t色或黃色粗線構(gòu)成，舍棄了對(duì)實(shí)際結(jié)構(gòu)的描畫，葉子也解構(gòu)到近乎失去基本特征，僅以平行的黑色粗線來表現(xiàn)。其同年創(chuàng)作的《有情春風(fēng)多用意 入窗猶向牡丹吹》亦采用解構(gòu)思路繪制而成，胭脂、藤黃、墨、赭含水較大，闊筆寬條，任意揮灑，完全不見花和葉的形狀，只存表達(dá)之意。

王憨山畫雞冠花也是同樣的思路。他1991年畫的幾件尺幅不大的雞冠花構(gòu)圖簡(jiǎn)單、直接，即右下有一叢綠葉托著一正一側(cè)兩朵紅色雞冠花，兩只草蟲停駐其上?；ǘ洳蛔骷?xì)致描繪，先以水分較大的胭脂打底，再以胭脂、曙紅、朱墨、依花形層層堆點(diǎn)，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的筆觸感。他盡量去除描繪性，對(duì)畫面進(jìn)行了最大程度的抽象化處理。盡管如此，畫面滿溢的秋意絲毫未減，反而因含蓄的處理而得以升華。

王憨山畫壽桃的作品以1991年的幾幅《人長(zhǎng)壽》最具代表性。這些作品借用了齊白石的經(jīng)典構(gòu)圖，即在竹筐中擠放兩只大桃子，并配以三五片綠葉。王憨山對(duì)竹筐、桃子、葉子的形象進(jìn)行了簡(jiǎn)化處理，竹筐被減為幾根極為粗壯的墨線，桃子的表面特征被模糊，變?yōu)閮蓧K極具重量感的紅色團(tuán)塊，葉子則作裝飾化處理。

總之，從上述牡丹、雞冠花和壽桃題材作品中可以看出，王憨山對(duì)艷麗的色彩與厚重的體量具有一種癡迷感，然而他又不甘于在具象的局限中停留，因此進(jìn)行了大膽的改造。具體來說，他保留由胭脂、草綠、花青和墨構(gòu)成的濃重艷麗色調(diào)，主要使用重復(fù)性粗壯線條，以滿構(gòu)圖和框架構(gòu)圖為主，嘗試將形象進(jìn)行各種虛化或抽象化處理，以求存意舍形。不得不承認(rèn)，他的創(chuàng)作手法極為大膽，而這種嘗試也是對(duì)大寫意繪畫的一種發(fā)展。

在畫鴨方面，王憨山的作品尤為動(dòng)人。他大多描繪或結(jié)對(duì)、或成群的小鴨。在群鴨畫作中，他經(jīng)常在畫面右下方描繪以“1—3—3—1”隊(duì)形側(cè)面行進(jìn)的八只鴨，將之塑造得像幼兒園排隊(duì)下課的小朋友一樣，稚拙而生動(dòng)。此外，他還創(chuàng)作有類似《春風(fēng)又綠江南岸》的畫作。畫面描繪兩只池塘中一仰一俯的小鴨，其嘴、爪、眼均作幾何化處理，重墨與淡墨搭配，整體墨氣淋漓。這種小品類作品風(fēng)格輕松，稚嫩可愛。

王憨山擅畫群雀。在這一時(shí)期，他將群雀與不同背景結(jié)合，創(chuàng)作出多種群雀圖式。在其1990年創(chuàng)作的《鬧春》中，畫面被粗壯的樹干分隔開，石綠色色點(diǎn)層疊點(diǎn)出一片綠色為底，輔以若干隨風(fēng)蕩漾的細(xì)枝條，四五十只麻雀或停立或穿行于疏密有致的枝葉間，“鬧”意十足而又富有韻律。其同年創(chuàng)作的《且等春雷雜雨聲》以遠(yuǎn)、近、高、低、大、小不同的六七塊巖石分隔畫面，將約40只麻雀布置其間。從畫面效果來看，該作與《鬧春》相似，均是先畫好麻雀，再循勢(shì)補(bǔ)足背景處的枝葉和山巖。這種畫法使得麻雀與背景并無(wú)密不可分的穿插關(guān)系。為襯托麻雀，畫面中的山巖被處理成深淺不同、密不透亮的黑色。王憨山積累了50種以上單個(gè)麻雀形態(tài)的畫法，每次都是先畫好麻雀，再根據(jù)“春鬧”或“等春雷”的意境決定將群雀布置在枝葉間或山巖間。這種畫法雖然看似有“擺放”嫌疑，但這絲毫不妨礙意境的充分表達(dá)。

王憨山1990年在“高處不勝寒”系列中描繪的鸚鵡以及1991年在《一葉飄零驚秋早》《夜來一陣催花雨》中描繪的烏鴉，均采用了先繪制鸚鵡、烏鴉，再補(bǔ)充背景的創(chuàng)作方法。鸚鵡和烏鴉在表現(xiàn)上具有稚拙化和擬人化特征。實(shí)際上，這種“擺放”式畫法可以解決單個(gè)形象的生動(dòng)性問題，只是難以達(dá)到形象之間的相互聯(lián)系。因此，王憨山常使用并列、重復(fù)等表現(xiàn)手法來使畫面呈現(xiàn)稚拙的趣味。

魚在我國(guó)文化中有很多美好的寓意，如年年有余、吉慶有余等。因此，婚禮、壽宴等喜慶場(chǎng)合也經(jīng)常能夠見到與魚相關(guān)的圖像。魚具有很強(qiáng)的繁殖能力，因而象征著生命和繁衍。王憨山喜歡畫魚，這既有對(duì)民間寓意和需求的考量，又是受造型本身因素影響。他所畫之魚并非深海珍稀種類，也不像鯉魚那樣有特殊寓意，而是日常生活中常見的品種，如鱖魚、鯰魚、鯽魚、稻花魚、胖頭魚等。王憨山多畫單條魚，偶有繪制雙條魚甚至五條魚的作品。他通常會(huì)將魚在畫面中的比例放大，有時(shí)甚至使之溢出畫外，屬于近焦景別，而不是正常景別，因此畫面具有很強(qiáng)的沖擊力和刺激感。在造型上，王憨山特別注重描繪魚的眼、嘴、牙齒，如1989年的《芙蓉江上一雙魚》和《有余圖》?！队杏鄨D》刻畫了一條胖頭魚，其大頭朝上，豎立于畫面中，身體用墨線或墨塊繪制，再皴擦出魚皮的細(xì)膩質(zhì)感，畫面既寫意又寫實(shí)。王憨山尤其強(qiáng)調(diào)描繪魚的一只大眼睛，這使得該魚很像朱耷筆下“白眼望青天”的鳥或魚。畫面雖表現(xiàn)“有余”的吉祥寓意，但折射出不同凡俗的孤傲氣質(zhì)。

綜上所述，王憨山1987年至1991年在長(zhǎng)沙成功“試水”后信心倍增，憑借開闊的眼界進(jìn)行了更加廣泛且多樣的嘗試。這種嘗試不再是僻居鄉(xiāng)村的孤獨(dú)摸索，而是與時(shí)代產(chǎn)生了聯(lián)系。美術(shù)界的新探索也開始不同程度地走近他并影響他。在這個(gè)時(shí)期，王憨山逐漸形成了自己的造型特征、筆墨特征和構(gòu)圖特征。其畫面中的所取、所借大多能夠合理地編織在自己的畫面邏輯中。同時(shí)，他也將“擺放”的構(gòu)思特征運(yùn)用得更為嫻熟。當(dāng)然，這種方法有利有弊，對(duì)他而言既是特征又是局限。然而不管怎么說，至少這種創(chuàng)作方法在這一階段對(duì)他幫助很多。

在長(zhǎng)沙經(jīng)過一番喧囂之后，王憨山選擇繼續(xù)退守田園、閉門“練功”，通過讀書、寫字、畫畫等基礎(chǔ)性訓(xùn)練為自己贏得了三四年的清靜時(shí)光。這段時(shí)期是其藝術(shù)創(chuàng)作的重要過渡期?？梢哉f，他為自己繪畫創(chuàng)作成熟期的到來進(jìn)行了充分準(zhǔn)備。

四、從功成到身退：1992年至2000年的成熟期

在1987年至1991年再度隱居期間，王憨山據(jù)傳創(chuàng)作了3000多幅畫稿，相當(dāng)于平均每天創(chuàng)作三幅之多。他的畫室里畫稿成袋、成筐、成箱地堆放，滿意之作往往經(jīng)過多次修改才完成，體現(xiàn)出極為可貴的勤奮精神。在致友人的信件中，他曾表達(dá)過自己的決心：“我只有咬緊牙關(guān)，有所突破，不負(fù)眾望，方可見人?！边@一時(shí)期的他蓄勢(shì)待發(fā)，努力積攢出足夠的力量來沖擊心中的藝術(shù)高峰。1991年9月14日，他在中央美術(shù)學(xué)院陳列館（今中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館）舉辦畫展，成功于北京嶄露頭角。隨后，他的作品在廣州、深圳、臺(tái)灣等地展出，市場(chǎng)知名度和曝光度大幅提升。

1992年至2000年間，王憨山在藝術(shù)上的進(jìn)展大致體現(xiàn)在以下六個(gè)方面。第一，他繪畫中的“擺放”痕跡逐漸減弱，筆墨邏輯顯著增強(qiáng)，筆墨水準(zhǔn)大幅提高。這種進(jìn)步與他長(zhǎng)期的筆墨練習(xí)和書法實(shí)踐有關(guān)，也與他對(duì)筆墨和文人畫的深入理解有關(guān)。以其1992年的作品《打禾場(chǎng)上趁新晴》為例，畫面上半部分由四分之一個(gè)竹篩子占據(jù)，下半部分是一群覓食的小雞。小雞形象借由沒骨法，用水分很大的墨色以橫臥點(diǎn)法勾勒而成，虛實(shí)相生，筆墨關(guān)系極為生動(dòng)。其在1993年的《唧也唧也快黃昏》中畫了一群在花間吵鬧的小雞。小雞以13個(gè)長(zhǎng)方形濃淡墨塊構(gòu)成，嘴、爪用短線勾勒，與圓形花朵以及葉子的大橢圓形成互相呼應(yīng)的形式關(guān)系。在他多次繪制的《日常如小年》中，畫面為方構(gòu)圖，一只黑色的貓俯臥在柵欄邊酣睡，呈一大塊長(zhǎng)方形黑塊面，面部和腿部空勾無(wú)染，身后的柵欄用淡墨線條橫豎編織，整個(gè)畫面的明暗關(guān)系十分清晰，模糊而潤(rùn)澤，很符合“夏日炎炎正好眠”的意境。這一時(shí)期，王憨山在筆墨上的進(jìn)步展現(xiàn)了其對(duì)文人畫的不懈追求。筆者認(rèn)為，并非像有些評(píng)論者所言王憨山一開始創(chuàng)作中國(guó)畫就對(duì)文人畫有深入理解，實(shí)際上他是在晚年再度繪制中國(guó)畫后，經(jīng)過七八年的勤奮練習(xí)并積累了相當(dāng)多的筆墨經(jīng)驗(yàn)后，才熟練地掌握了筆墨技巧。正是在此時(shí)，他才算真正走進(jìn)了文人畫的世界。

第二，王憨山的書法與繪畫在這一時(shí)期達(dá)到了統(tǒng)一、和諧的境界。幾十年來，他大量臨池，廣泛涉獵各種書體，書法用筆具有顏體和金農(nóng)漆書的特征。具體而言，其結(jié)構(gòu)有顏體特征，中宮寬博，疏朗大氣，向邊緣最大限度地?fù)伍_，外輪廓具有框架感。同時(shí)，用筆和筆畫間距有金農(nóng)書法特征，起筆、收筆不明顯，筆畫橫平豎直，筆畫、字與字、行與行之間均為等距。其書法用筆的這一特征在繪畫中同樣有所體現(xiàn)，即畫面布局均衡，沒有向心的環(huán)抱感，也沒有緊張感、曲折感，力量分散，整體呈現(xiàn)出輕松的感覺。

王憨山的畫作通常用筆厚重，墨色濃厚，形象醒目，不過整體畫面沒有緊張感，缺少吳昌碩式的內(nèi)在力量。呈現(xiàn)出這種特點(diǎn)，是因?yàn)槠淞α扛休^為分散，消解了線條的粗壯感和墨色的濃厚感。因此，王憨山作品中的“重”“拙”“大”與吳昌碩、潘天壽等人作品中的“重”“拙”“大”有著本質(zhì)區(qū)別。后者的“重”指厚重，“拙”指蒼拙、拙樸，“大”指宏大、壯大，而用這一評(píng)價(jià)概括王憨山的作品并不準(zhǔn)確。也就是說，我們對(duì)“重”“拙”“大”的理解不應(yīng)停留在表面。

第三，王憨山在這一階段并非完全不使用“擺放”技巧，只是他的“擺放”顯得更為嫻熟，與背景的配合也更為自然、多樣。以其擅長(zhǎng)的禽鳥題材為例，在1993年創(chuàng)作的《春在柳梢頭》中，不僅群雀的“擺放”感顯著減弱、書寫感大增，而且群雀所立樹干與柳樹形成了更為豐富、明確的空間關(guān)系。其1992年創(chuàng)作的《越過洞庭路八百》是一幅小品，畫面中有七八只麻雀正飛過蕩漾的湖水，整體只有兩個(gè)元素——一組密密排列的波浪線和團(tuán)塊狀的小麻雀，畫面雖簡(jiǎn)單，但營(yíng)造了一種非凡的意境。其1998年創(chuàng)作的《綠了芭蕉》采用了手卷般的橫長(zhǎng)構(gòu)圖，背景是翠綠的芭蕉葉，仿佛一道密不透風(fēng)的綠墻，葉筋用墨線勾勒為幾何狀排列的線條。一隊(duì)小雞用白描法勾出，很有速寫感。它們順著芭蕉墻自右向左行進(jìn)，雖然也是“擺放”出來的，但與背景結(jié)合得非常別致，整個(gè)畫面清新、輕快，充滿動(dòng)感。

第四、此階段的王憨山在創(chuàng)作中大大減少了丑怪、猙獰、奇異形象的繪制，不再將物體過分變形，力求在似與不似之間尋找造型的平衡。同時(shí)，他的造型手法雖延續(xù)了前期的特征，但更趨稚拙、可愛，畫面整體更加平和與溫暖。例如，曾經(jīng)形象模糊的牡丹在這個(gè)時(shí)期不再難辨。其1993年創(chuàng)作的《殷勤昨夜三更雨》用白描法勾勒兩朵白牡丹，用沒骨法繪制正中一大朵紅牡丹，每一筆都相連，雖然畫面以縱剖面的形式表達(dá)，但牡丹的形質(zhì)仍然確定無(wú)疑。

這一時(shí)期的王憨山在畫魚時(shí)也不再表現(xiàn)魚的猙獰。比如，其1995年創(chuàng)作的《富貴有余圖》的整個(gè)畫面被一條抬頭上望的鱖魚充滿，魚嘴不再像從前那樣大張，而是微微張開，牙齒則用幾根小短線示意，不再?gòu)?qiáng)調(diào)鋒利感，再加上圓圓的魚眼、大大的黑瞳，整個(gè)形象顯得蠢萌可愛。這一時(shí)期的畫作中有很多這樣的鱖魚，有的魚干脆閉嘴不露牙齒，有的魚嘴角甚至略帶笑意。他在有些作品中直接以赭石和胭脂上色，使畫面顯得更加輕松。有的鱖魚還與兩棵紅柿搭配，寓意“事事如意”。

除了鱖魚外，王憨山也畫鯰魚。他畫的鯰魚通常呈一大條盤臥狀，占滿整個(gè)畫面，僅用線勾出輪廓、眼睛和大嘴，形象似調(diào)皮的孩子。他還喜歡畫紅鯉魚，有的畫面是雙魚依偎在一起，情意綿綿，充滿柔情，寓意“雙魚寄遠(yuǎn)”，表達(dá)思念或團(tuán)聚的幸福；有的畫面是單獨(dú)繪制一條魚，寓意“三十六麟出深淵”。畫作中有時(shí)用魚占滿畫面，有時(shí)魚下方配有水波。值得一提的是，作品《半江瑟瑟半江紅》的尺幅較大，數(shù)不清的紅鯉魚組成中心包圍式構(gòu)圖，以一條大魚為中心，其他小魚環(huán)繞四周，風(fēng)格寫實(shí)，畫面具有重量感，沒有使用變形、夸張的手法，體現(xiàn)了農(nóng)民對(duì)豐收或財(cái)富的向往。

第五、其這一階段的創(chuàng)作體現(xiàn)了對(duì)民間美術(shù)的汲取。自20世紀(jì)80 年代初開始，民間美術(shù)逐漸受到美術(shù)界的關(guān)注與推崇，被廣大美術(shù)家融入自己的作品之中，其中極具代表性的有呂勝中1988年創(chuàng)作的“小紅人”剪紙裝置《招魂》。事實(shí)上，早在此之前，齊白石就已經(jīng)成功借鑒了民間美術(shù)。因此，無(wú)論是近處的影響還是遠(yuǎn)處的影響，對(duì)本身就根植于民間的王憨山而言，民間美術(shù)的汲取都是順理成章的。

王憨山對(duì)民間美術(shù)的汲取可從其創(chuàng)作的“公雞”系列作品中得到體現(xiàn)，如1998年創(chuàng)作的《芭蕉過雨綠生涼》《有約聞雞同起舞》《大吉圖》等。這些作品無(wú)不呈現(xiàn)出剪紙風(fēng)格。此外，在其創(chuàng)作的“鴛鴦”題材作品中，也可以見到明顯的民間美術(shù)痕跡。比如，其1993年創(chuàng)作的《浩蕩煙波一鏡開》無(wú)論是形象還是色彩上均可看出對(duì)民間美術(shù)的借鑒。此外，其對(duì)水面的描繪也極具民間特色?？傊m然王憨山一直在汲取民間美術(shù)的養(yǎng)分，但在這一段時(shí)間里，他確實(shí)將民間元素更好地融進(jìn)了畫面和自己的表達(dá)方式中。

第六，王憨山擁有超過30年的基層美術(shù)工作經(jīng)歷。這段漫長(zhǎng)的經(jīng)歷不可避免地影響了他的許多作畫習(xí)慣，特別是基層視覺圖像所表現(xiàn)出的醒目、直接、強(qiáng)烈、概括、簡(jiǎn)潔明了等特征。這些特征與壁畫或版畫的風(fēng)格相似，在畫面中多表現(xiàn)為直線條、粗線條，色彩則采用直接并置的方法，造型夸張，構(gòu)圖常以平均且滿布的形式出現(xiàn)。這些畫面特征顯然深深地影響了王憨山中國(guó)畫風(fēng)格的形成。同我們熟知的含蓄、優(yōu)雅的文人畫樣貌相比，這些特征無(wú)疑是粗樸、霸蠻的。不過尤為可貴的是，他有意識(shí)地用讀書與寫字的修養(yǎng)去平衡了這種粗樸或霸蠻，走出了一條屬于自己的藝術(shù)道路。在20世紀(jì)鼓勵(lì)創(chuàng)作民間美術(shù)、努力實(shí)現(xiàn)雅俗融合的時(shí)代潮流中，真正的成功者寥寥可數(shù)。從歷史經(jīng)驗(yàn)來看，向文人畫求助是最有效的方式。齊白石是一個(gè)成功的例子，王憨山也是。

五、結(jié)語(yǔ)

越深入了解王憨山，越會(huì)對(duì)他肅然起敬。他的純粹、大智若愚以及執(zhí)著與堅(jiān)定、勤奮與敏銳的品質(zhì)均非常人所及。在對(duì)傳統(tǒng)缺乏重視的時(shí)代，他自覺追求文人畫精神，踐行“兩分寫字、兩分畫畫、六分讀書，做到功夫在畫外”的理念。在創(chuàng)新與變革的風(fēng)尚剛剛興起時(shí)，他敏銳地捕捉到時(shí)代脈搏，勇敢地邁開大步去實(shí)踐。正是這些努力，使他在短短十幾年內(nèi)便奇跡般地在畫壇嶄露頭角。更重要的是，他所融合并創(chuàng)新出來的藝術(shù)風(fēng)格既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，兼具中國(guó)畫的韻味和內(nèi)涵，符合時(shí)代的審美趣味，既回應(yīng)了變革時(shí)代所呼喚的強(qiáng)烈、大氣、陽(yáng)剛與夸張等特征，又包含了世俗的稚拙與別致。這種融合中、外、古、今的藝術(shù)再創(chuàng)造具有重要的美術(shù)史意義。

王憨山遽然離世，未能親眼見證自己的畫作進(jìn)入中國(guó)美術(shù)館，也未見到一本像樣的畫冊(cè)出版，似乎留下了未竟之愿。若天假其年，他的藝術(shù)或許還會(huì)有極大的精進(jìn)，可能會(huì)達(dá)到另一重筆墨交融的新境界。然而，世間萬(wàn)事也許并無(wú)真正的“完成”，藝術(shù)之途更是沒有止境。有的人自然老去，有的人驟然離去，“離場(chǎng)”即算是一種“完成”。王憨山將所有才華與精力投入自己喜愛和擅長(zhǎng)的藝術(shù)創(chuàng)作，為美術(shù)史貢獻(xiàn)出了自己的一分力量。筆者想，這已經(jīng)足夠了卻他的心愿，想必他也如此認(rèn)為。