[摘要] 本文主要探討新疆維吾爾自治區(qū)米蘭佛寺“有翼童子”壁畫(huà)的身份淵源與造型風(fēng)格。通過(guò)對(duì)學(xué)界不同觀點(diǎn)展開(kāi)分析，筆者認(rèn)為“有翼童子”像原型源自“愛(ài)神”厄洛斯，是自以犍陀羅雕刻《花綱與愛(ài)神》為母本的米蘭花綱人物壁畫(huà)簡(jiǎn)化而來(lái)?！坝幸硗印毕袼哂械南ＥD化犍陀羅及羅馬藝術(shù)風(fēng)格，反映出米蘭地區(qū)東西方不同藝術(shù)之間的交流與融匯。

[關(guān)鍵詞] 米蘭佛寺 “有翼童子”壁畫(huà) 身份淵源 造型風(fēng)格

新疆維吾爾自治區(qū)（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“新疆”）米蘭佛寺是當(dāng)時(shí)古希臘、古羅馬藝術(shù)向東傳播的最遠(yuǎn)點(diǎn)，其壁畫(huà)更是絲綢之路上東西方合璧的藝術(shù)珍品，對(duì)研究東西方藝術(shù)交流史至關(guān)重要。自米蘭佛寺“有翼童子”壁畫(huà)由斯坦因發(fā)現(xiàn)以來(lái)，該形象就進(jìn)入了學(xué)者們的研究視野。諸多中外學(xué)者對(duì)其進(jìn)行了不同角度的探討，關(guān)于其身份淵源的釋讀也引發(fā)了各種思考和爭(zhēng)議。本文在前賢研究的基礎(chǔ)上，擬從以下三個(gè)方面對(duì)米蘭佛寺“有翼童子”像展開(kāi)再討論，并提出一些個(gè)人見(jiàn)解。

一、有關(guān)米蘭佛寺“有翼童子”像的不同觀點(diǎn)

米蘭（Mirah，也可音譯為“磨朗”）佛寺遺址位于塔里木盆地東南端的米蘭古城，有以佛塔為中心的寺院遺址14處。其年代較早，大部分學(xué)者認(rèn)為修建年代在公元3世紀(jì)至4世紀(jì)左右，廢棄時(shí)間則略晚。[1]也有學(xué)者認(rèn)為，其年代上限可以前推至2世紀(jì)，[2]筆者贊同此論。米蘭佛寺所在鄯善國(guó)（即樓蘭）是西域南道除于闐外的另一重要佛教活動(dòng)中心。2世紀(jì)末以降，鄯善佛教因貴霜移民的遷移而更加興盛。[3]米蘭佛寺屬于小乘佛教寺院，有大量壁畫(huà)與雕塑遺存。壁畫(huà)遺存目前出現(xiàn)在M.III與M.V兩處佛塔遺址，包括“有翼童子”像、各類(lèi)“人物圖”（按：含花綱人物像、青年像、戴帽少女像、人物局部像等50余幅）以及“斗獸圖”“須達(dá)拏太子本生故事圖”“說(shuō)法圖”“釋夢(mèng)圖”等，皆反映小乘思想。

米蘭佛寺壁畫(huà)中最為著名的是斯坦因所定名的“有翼天使”像——此稱(chēng)謂20世紀(jì)早期自斯坦因倉(cāng)促命名以來(lái)一直沿用至今。關(guān)于此類(lèi)童子面龐、背生雙翼的形象，筆者認(rèn)為用“有翼天使”表述過(guò)于接近西方的觀念，“有翼童子”[4]才較為妥當(dāng)?！疤焓埂痹谥形鞣降穆毮懿煌?，西方“天使”主要指“贊美上帝、供上帝驅(qū)使、遂行上帝的旨意的使者”，而佛教傳入我國(guó)后，“天使”指的是由閻羅王掌管的一種自然規(guī)律，如《正法念處經(jīng)》卷十九所言“佛教三天使為老、病、死”、《閻羅王五天使者經(jīng)》所言“世界五天使為生、老、病、死、地獄”。基督教與佛教對(duì)“天使”一詞的界定不同。將西方“天使”的觀念生硬引入佛寺其實(shí)混淆了兩個(gè)不同的宗教概念，容易引起歧義。

據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，本文所論米蘭佛寺“有翼童子”像共計(jì)十幅，先后由斯坦因[5]、大谷探險(xiǎn)隊(duì)橘瑞超[6]、王炳華等新疆文物考古研究所研究人員[7]發(fā)現(xiàn)，其中M.III佛寺出土七幅（按：分別對(duì)應(yīng)斯坦因編號(hào)M.III.I、M.III.II、M.III.III、M.III.IV、M.III.V、M.III.VIII、M.III. IX），M.III佛寺附近遺址出土兩幅，M.V佛寺出土一幅（按：左側(cè)尚有一幅，僅存局部右翼，故不計(jì)入）。相關(guān)實(shí)物主要藏于印度新德里國(guó)家博物館。

米蘭佛寺“有翼童子”像的身份淵源是學(xué)界的一樁“公案”。學(xué)者們的不同觀點(diǎn)主要集中于“愛(ài)神”厄洛斯、乾闥婆、迦陵頻伽、羽人等神祇。此外，關(guān)于“有翼童子”壁畫(huà)產(chǎn)生的時(shí)代，爭(zhēng)論點(diǎn)主要集中于2世紀(jì)至4世紀(jì)、3世紀(jì)至4世紀(jì)、五代至宋初。

米蘭佛寺“有翼童子”壁畫(huà)最早由斯坦因在M.III佛寺發(fā)現(xiàn)。他將此七幅有翼人物像定名為“有翼天使”，認(rèn)為他們與希臘化的近東存在直接聯(lián)系，可與埃及法余摩的壁畫(huà)相比較，是從古希臘神話中的“愛(ài)神”演變而來(lái)的。[8]在他看來(lái)，它們是“借自基督教造像”。[9] 他還進(jìn)一步認(rèn)為，這些有翼人物像即佛教中的“飛天”——乾闥婆。[10]斯坦因所言“有翼天使”之名以及“有翼天使”像是借用希臘神祇外形敷于佛教護(hù)法神神祇之身的觀點(diǎn)，在學(xué)術(shù)界得到了廣泛傳播，不少學(xué)者贊同其論?？肆謩P特指出，“有翼天使像與其說(shuō)是佛教神像，倒不如說(shuō)是西方的天使畫(huà)”[11]。邱陵認(rèn)為，有翼人物像正是古希臘神話中的厄洛斯，米蘭實(shí)為古希臘羅馬藝術(shù)向東方傳播的最遠(yuǎn)點(diǎn)。[12]吳焯認(rèn)為，這些人物睜大眼睛的形象與龐貝壁畫(huà)及古羅馬基督教壁畫(huà)中的形象相似，原型應(yīng)是西方古典藝術(shù)中的天使，與佛教中的乾闥婆距離較遠(yuǎn)。[13]李青分析有翼人獸造型的源流與發(fā)展過(guò)程后，認(rèn)為米蘭有翼人物像與厄洛斯有關(guān)。[14]此外，馬里奧·布薩格里[15]、瑪麗琳·麗艾[16]、李特文斯基[17]等學(xué)者注意到早期犍陀羅風(fēng)格對(duì)“有翼童子”像的影響。朱己祥指出，米蘭“有翼童子”像從米蘭花綱人物壁畫(huà)簡(jiǎn)化而來(lái)，應(yīng)為迦陵頻伽形象，而此像與犍陀羅藝術(shù)北傳以及東西方文化的融匯與交流有關(guān)。[18]

不少學(xué)者對(duì)“有翼童子”像代表乾闥婆的觀點(diǎn)提出了疑問(wèn)。羽田亨認(rèn)為，此類(lèi)有翼人物像僅是佛寺中融入西方基督教美術(shù)的一種裝飾，不是佛教中的乾闥婆。[19]黃文弼在《羅布淖爾考古記》一文中指出，從有翼人物像的位置與造型來(lái)看，其與佛教中的“飛天”無(wú)關(guān)。[20]常書(shū)鴻也否定了有翼人物像是“飛天”的說(shuō)法，并指出“飛天”與“愛(ài)神”無(wú)關(guān)，這些有翼人物是“佛化了的印度古典文化”[21]。閻文儒認(rèn)為，有翼人物像是從印度傳入、在佛教法會(huì)前表演的迦陵頻伽，使用的是唐代以降的筆法，應(yīng)源于漢畫(huà)像石中的羽人。[22] 霍旭初與趙莉贊同閻氏的觀點(diǎn)，并結(jié)合佛教中禁愛(ài)欲的教義與宗旨，認(rèn)為其并非“愛(ài)神”。[23]

二、米蘭佛寺“有翼童子”像身份淵源釋讀

筆者認(rèn)為，米蘭佛寺“有翼童子”像的身份被比定為乾闥婆是不妥當(dāng)?shù)?。其一，源于印度神話的“?lè)神”乾闥婆是“飛天”的一種，另一種“飛天”則是“歌神”緊那羅。這兩種神祇經(jīng)常被歸于一處討論，是有特殊職能的“天人”，同屬佛教八部護(hù)法神。西域式“飛天”與米蘭“有翼童子”像最大區(qū)別是前者并無(wú)雙翼。它們借助帔帛飛翔，且以全身像的形式出現(xiàn)。比如，克孜爾石窟第227窟主室佛龕上方各有三身“飛天”，臉龐橢圓，大眼直鼻，大嘴大耳，有白眼球與白鼻梁，頭束圓髻或戴冠，上身赤裸，腰系長(zhǎng)裙，身材粗短，有的彈奏樂(lè)器，有的雙手合十做供養(yǎng)狀。佛龕正中上方有兩身有翼人物像，裸體一黑一白，童子面龐，手捧花環(huán)，帔帛搭肩，無(wú)頭光。此壁畫(huà)將乾闥婆與有翼人物繪在一起，說(shuō)明了二者是不同的人物，不能混為一談。此外，“飛天”大多有頭光，而米蘭佛寺“有翼童子”像無(wú)頭光，因此二者皆不屬于“天”的范疇。其二，米蘭佛寺“有翼童子”像皆為半身像，或繪制在佛塔回廊護(hù)壁下方，或與供養(yǎng)人像同處于回廊中。在有些“有翼童子”像的上方可見(jiàn)佛足與蓮花座。它們多作裝飾與襯托“本生圖”“說(shuō)法圖”之用，并非壁畫(huà)的主體部分。這明顯與佛教中“飛天”的位置安排不同——佛教中的“飛天”常作為烘托主要情節(jié)的背景出現(xiàn)，主要繪于佛像后面背光壁畫(huà)中主體人物的頭頂上方。

米蘭佛寺“有翼童子”像也并非迦陵頻伽。迦陵頻伽本是極樂(lè)凈土的妙聲?shū)B(niǎo)，后演化為保留雙翼（甚至雙爪）的兒童形，在阿旃陀石窟壁畫(huà)、法門(mén)寺所出舍利函及敦煌莫高窟經(jīng)變畫(huà)等佛教遺跡中多成對(duì)出現(xiàn)。從米蘭佛寺的建筑形制[24]來(lái)看，M.III、M.V佛寺是以佛塔為中心，內(nèi)圓外方且內(nèi)殿外有方形回廊。根據(jù)從M.III佛寺發(fā)現(xiàn)的三件絲綢殘片及M.V佛寺壁畫(huà)中的兩處佉盧文題記可知，米蘭佛寺與通用佉盧文的尼雅地區(qū)所處年代相同，也就是公元3至4世紀(jì)，而這一時(shí)間段正是大批貴霜移民帶佉盧文進(jìn)入西域地區(qū)的時(shí)期。米蘭佛寺既然廢棄時(shí)間略晚于公元3世紀(jì)至4世紀(jì)，那么“有翼童子”壁畫(huà)產(chǎn)生的年代應(yīng)不遲于3世紀(jì)。[25]從壁畫(huà)的表現(xiàn)手法與畫(huà)風(fēng)來(lái)看，此像屬于早期希臘風(fēng)格的犍陀羅藝術(shù)，成畫(huà)年代不應(yīng)晚于犍陀羅藝術(shù)成熟期的下限，即2世紀(jì)中葉。布臘夫?qū)③飞苼冶R文通行年代的上限確定為2世紀(jì)，[26]由此可推測(cè)出有翼人物壁畫(huà)的時(shí)代上限可能早到2世紀(jì)且下限為4世紀(jì)。因此，閻文儒將有翼人物像的繪制時(shí)間定于五代至宋初，并認(rèn)為其是使用唐代筆法繪制的迦陵頻伽的觀點(diǎn)很難說(shuō)明問(wèn)題，而且“有翼童子”像與迦陵頻伽在臉型、服飾與風(fēng)格上少有相似之處，將其與《霓裳羽衣舞》聯(lián)系起來(lái)也是牽強(qiáng)附會(huì)。

此外，有學(xué)者將米蘭“有翼童子”像與漢代畫(huà)像石及魏晉墓室壁畫(huà)中的羽人之間建立起淵源關(guān)系，筆者認(rèn)為此觀點(diǎn)證據(jù)不足。一方面，這些學(xué)者沒(méi)有從漢代羽人方面列出有力的證據(jù)。另一方面，他們沒(méi)有考慮到米蘭“有翼童子”像在造型風(fēng)格上與古希臘、古羅馬式犍陀羅藝術(shù)的聯(lián)系性。黃文弼對(duì)此說(shuō)早有駁論，此處不再贅述。筆者認(rèn)為，米蘭“有翼童子”形象應(yīng)是“愛(ài)神”厄洛斯，就如同將阿波羅神像改造為釋迦牟尼像一般，繪制者應(yīng)是借鑒古希臘、古羅馬的有翼人物像造型來(lái)表現(xiàn)佛教神祇。厄洛斯是古希臘神話中最為古老的神祇之一，據(jù)《神譜》記載為“混沌”所生，在后期神話中又演變成阿芙羅狄忒與阿瑞斯之子，古羅馬時(shí)期則被稱(chēng)作“丘比特”。厄洛斯在遠(yuǎn)古藝術(shù)中被描繪為“長(zhǎng)著翅膀的青年”，早在公元前5世紀(jì)之后的希臘瓶畫(huà)、銀幣與浮雕中即出現(xiàn)了厄洛斯像。其形象之后被用于羅馬帝國(guó)時(shí)期的墓葬藝術(shù)中，常雕刻于石棺與祭壇上，以天使形象象征把墓主人的靈魂帶入天堂。尼祿皇帝時(shí)期羅馬帝國(guó)龐貝古城的建筑天井與壁面上繪制了有翼天使像，這種羅馬傳統(tǒng)樣式也可見(jiàn)于特佩卡蘭佛寺出土佛龕（現(xiàn)藏于法國(guó)吉美博物館）中佛陀上方的壁面。同館所藏出土于貝格拉姆石膏板上的有翼天使像與之十分相似。阿富汗哈達(dá)佛寺也出現(xiàn)了此類(lèi)手持花環(huán)、成對(duì)出現(xiàn)的有翼天使像，同樣位于佛陀上方。

受古典時(shí)期希臘繪畫(huà)風(fēng)格的影響，羅馬時(shí)代每逢勝利慶典之時(shí)，天使會(huì)肩扛花葉編織成的“花綱”在城鎮(zhèn)中游行，因而羅馬建筑裝飾中常雕刻肩扛“花綱”的“愛(ài)神”。犍陀羅藝術(shù)則將此元素與佛教藝術(shù)及本土傳統(tǒng)相融，故而此類(lèi)“愛(ài)神與花綱”[27]的裝飾帶也常常雕刻在佛寺中窣堵波基座、圓柱塔身中部及階梯側(cè)面或舍利函上。以巴基斯坦白沙瓦博物館藏2世紀(jì)至3世紀(jì)雕刻《愛(ài)神與花綱》[28]以及巴基斯坦國(guó)家博物館藏塔克西拉庫(kù)那拉佛寺出土裝飾浮雕為例，其造型相似且構(gòu)圖方式較為固定——用波浪形“花綱”將畫(huà)面上、下分隔，上方為成人像，下方為肩扛“花綱”或手持花葉的“有翼童子”，抑或是供養(yǎng)人。相鄰人像成對(duì)出現(xiàn)，目光、身向與姿勢(shì)相反，互為呼應(yīng)。這些作品在佛教藝術(shù)東傳過(guò)程中被視為米蘭M.V佛寺“花綱”人物壁畫(huà)的原型。后者無(wú)論是構(gòu)圖形式，還是藝術(shù)風(fēng)格，均承襲自前者。從構(gòu)圖形式與繪畫(huà)技法上看，米蘭M.V佛寺“有翼童子”壁畫(huà)屬于早期樣式，是以米蘭M.V佛寺“花綱”人物壁畫(huà)為模本繪制。“有翼童子”由花綱上部的半身人像演變而來(lái)，人物上方有一條黑色分欄線，下方則以一條半圓形黑色條帶貫穿整個(gè)護(hù)壁。這是對(duì)波浪形“花綱”構(gòu)圖模式的適當(dāng)簡(jiǎn)化。M.III佛寺及附近遺址出土的“有翼童子”壁畫(huà)則是在“花綱”人物畫(huà)程式化的演變過(guò)程中逐漸簡(jiǎn)化、抽象形成的。這樣看來(lái)，米蘭M.V佛寺的建造年代應(yīng)稍早于M.III佛寺。此外，還需提及的是古羅馬藝術(shù)中與厄洛斯有關(guān)的“有翼裸體童子”像。其應(yīng)源于古希臘藝術(shù)中的“有翼裸體人物”形象。這類(lèi)有翼像最早可追溯至西亞及美索不達(dá)米亞地區(qū)的兩河流域藝術(shù)。

日本東京國(guó)立博物館藏有大谷探險(xiǎn)隊(duì)在蘇巴什佛寺發(fā)現(xiàn)的舍利函。其蓋上繪有四身帶翼童子，年代為公元6世紀(jì)至7世紀(jì)，黑、白膚色各兩身，置于薩珊波斯紋樣的連珠圈內(nèi)，手持箜篌、琵琶、笛子等樂(lè)器，其中兩身白皮童子的樣貌與米蘭佛寺“有翼童子”像十分相似，主要體現(xiàn)在帶有希臘藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)式、眼睛、雙翼及身體線條。北朝以降，甘肅及其他中原地區(qū)的帶翼童子形象逐漸本土化，不再流行希臘式造型。舍利函與佛塔都有涅槃、超脫的象征意義，由此可知這些帶翼童子形象中包含佛教中的升天思想。

三、“有翼童子”像的形態(tài)特征與米蘭畫(huà)風(fēng)

米蘭的幾座佛寺中均出土了“有翼童子”壁畫(huà)，然而由于佛塔建造年代略有區(qū)別，“有翼童子”形象的表現(xiàn)形式、繪畫(huà)技法與藝術(shù)風(fēng)格也略有變化?！坝幸硗印北诋?huà)以組畫(huà)形式出現(xiàn)于佛寺圓形回廊的下部護(hù)壁，多為半身胸像，著單色淺圓領(lǐng)通肩衣，眼睛大而有神，眼神向左或向右，雙翼伸展，面容年輕，表情愉悅，寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格明顯。米蘭M.III佛寺壁畫(huà)的下部輪廓呈半圓形，半露于“U”字形“花綱”后，而M.V佛寺壁畫(huà)則較多表現(xiàn)童子肩扛“花綱”的一部分。從構(gòu)圖、造型、色彩、線條及神韻來(lái)看，雖然描繪的是佛教題材，但是由于貴霜犍陀羅、巴克特里亞的藝術(shù)樣式皆沿絲綢之路傳播，早期希臘化的犍陀羅風(fēng)格對(duì)米蘭“有翼童子”像的影響巨大，恰如查婭·帕塔卡婭所言“米蘭壁畫(huà)可以說(shuō)是犍陀羅藝術(shù)最廣博的一組”[29]。

在形態(tài)特征方面，“有翼童子”均為左側(cè)視或右側(cè)視，雙肩微斜，頭部?jī)H留一小撮頭發(fā)，有的耳邊有一綹鬈發(fā)，雙眉濃重彎曲，鼻子高挺修長(zhǎng)且在鼻頭處彎曲呈鷹鉤狀，翅膀由三種羽毛構(gòu)成，短而精巧，類(lèi)似于早期基督教藝術(shù)中天使的雙翼。與尼雅、克里雅壁畫(huà)中人物狹長(zhǎng)的眼睛不同，米蘭“有翼童子”的雙眼圓睜，靈活有神，并略微仰視。它們?cè)诜鹚轮性镜奈恢脩?yīng)是成對(duì)出現(xiàn)于壁面之上，且每對(duì)童子的視線分別向左與向右，由此帶給人們的感覺(jué)感受是右繞信徒的視線正好可對(duì)應(yīng)上它們的目光。出于同一目的，這些有翼人物像皆繪成迎面飛翔的樣貌，容易使人聯(lián)想到雙翼伸展的天使?！坝幸硗印北牬蟮碾p眼正是犍陀羅早期藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)。其明顯區(qū)別于犍陀羅藝術(shù)成熟期對(duì)雙眼半閉半睜的描繪。[30]這種雙目大而直的特征也見(jiàn)于斯坦因在古樓蘭遺址發(fā)掘到的毛織品殘片以及M.III佛寺《說(shuō)法圖》中的佛陀與六位弟子中。此壁畫(huà)中的人物形象與喀拉·塔佩佛畫(huà)本生故事壁畫(huà)如出一轍，而大眼睛的造型可被視為古希臘、古羅馬及美索不達(dá)米亞的造型傳統(tǒng)。[31]如果說(shuō)“有翼童子”的眉、眼、鼻、翅膀及發(fā)型具有明顯的西方人特征，特別是M.III.V童子的嘴唇上方還有印度式短髭，那么它們身上東方佛教藝術(shù)的某些特征則體現(xiàn)在臉型豐潤(rùn)、耳輪寬闊及頸肩渾圓上。在洛浦縣山普拉漢墓出土的緙毛褲褲腿上的人物像也是眼睛大而直、眉毛密而彎、嘴唇斂而厚，勾線、敷彩技藝及暈染手法與米蘭“有翼童子”壁畫(huà)極為相似，二者或同出一系。[32]由此可見(jiàn)，同一種藝術(shù)風(fēng)格的作品在相距不遠(yuǎn)的不同地方出現(xiàn)絕非偶然。米蘭壁畫(huà)所受到的于闐地區(qū)的文化影響也是不容忽視的。此外，M.V佛寺“有翼童子”“花綱”帶上所繪漢代云氣紋與樓蘭孤臺(tái)漢墓MB2“長(zhǎng)樂(lè)光明錦”“延年益壽錦”上的變體云紋如出一轍。結(jié)合漢代大量軍隊(duì)在此屯田的背景，云氣紋出現(xiàn)在此佛寺壁畫(huà)中合情合理。[33]不過(guò)，抽象的云氣紋并非中原文化所獨(dú)有，在古代中亞、西亞與中原地區(qū)都較為普遍，很難判定其地域及民族屬性。因此，筆者只能說(shuō)米蘭“有翼童子”壁畫(huà)中并沒(méi)有多少中原藝術(shù)要素。

從繪畫(huà)技法來(lái)看，米蘭佛寺“有翼童子”壁畫(huà)巧妙利用光影，采取了以線為主、略施明暗的勾線暈染畫(huà)法。米蘭M.III佛寺的“有翼童子”多用紅褐色線勾勒輪廓，以青灰色暈染眼睛，臉頰、下顎、鼻翼、耳郭等轉(zhuǎn)折處用帶狀線表示，粉紅色的肌膚上被施以或濃或淡的灰色陰影，臉龐周?chē)⒀巯录邦i下的體積感與明暗關(guān)系被凸顯出來(lái)。這種凹凸暈染法是超出以往中國(guó)繪畫(huà)之外的。[34]采用光影表現(xiàn)及以凹凸法塑造立體感的形式也見(jiàn)于M.V佛寺的《須達(dá)拏太子本生故事畫(huà)》。米蘭M.V佛寺的有翼人像則較多使用濃墨線勾勒，手法簡(jiǎn)潔明朗，效果偏于平面化，立體感較弱。在斯瓦特附近阿巴薩赫布·欽納佛寺的佛塔基座飛檐托間發(fā)現(xiàn)過(guò)“有翼童子”壁畫(huà)。其年代更早，約在2世紀(jì)，顏料運(yùn)用豐富，只是人物的立體感顯然沒(méi)有米蘭佛寺的“有翼童子”豐富。相較而言，米蘭佛寺壁畫(huà)在線條的運(yùn)用上更加?xùn)|方化，其緊勁猶如尉遲乙僧的屈鐵盤(pán)絲描。隋唐之際，來(lái)自于闐的尉遲跋質(zhì)那與尉遲乙僧為中原地區(qū)帶來(lái)了凹凸畫(huà)法。此畫(huà)法有別于東方的勾線平涂，是依附于線描輪廓與結(jié)構(gòu)之間、依托于暈染而產(chǎn)生的立體浮雕樣式。其本質(zhì)上仍出于犍陀羅繪畫(huà)傳統(tǒng)。如果僅從繪畫(huà)技巧來(lái)看，凹凸畫(huà)法是米蘭佛寺壁畫(huà)中細(xì)筆暈染法的延續(xù)。[35]

米蘭佛寺“有翼童子”壁畫(huà)以蛋彩法繪成。其以蛋清為繪制媒介，具體步驟是在摻有短蘆葦草稈的黃土表層敷施薄石灰，在石灰未干時(shí)涂上淺紅色顏料作底，然后在上面繪制鮮艷的圖畫(huà)。不同佛寺的有翼人物壁畫(huà)因地質(zhì)、土質(zhì)環(huán)境與繪畫(huà)技法的變化而不盡相同。這類(lèi)濕壁畫(huà)技術(shù)早在維特魯威公元前1世紀(jì)撰寫(xiě)的《建筑十書(shū)》中就有記載。同時(shí)代羅馬人的文獻(xiàn)記載中也有關(guān)于繪畫(huà)材料與技術(shù)的描繪。此外，這種方法與帶有希臘藝術(shù)風(fēng)格的龐貝壁畫(huà)繪制法也有相似之處。由此或可推測(cè)，中亞地區(qū)此類(lèi)希臘式濕壁畫(huà)技術(shù)工藝應(yīng)該是通過(guò)絲綢之路傳播而來(lái)，而后被僧侶及畫(huà)師們知曉并加以使用。米蘭M.V佛寺本生故事壁畫(huà)中大象右腿上發(fā)現(xiàn)了佉盧文題記，阿貝·博耶將其釋讀為“此畫(huà)系提塔之作品，該人接受了3000巴瑪卡”。結(jié)合畫(huà)風(fēng)及壁畫(huà)中的人物，有學(xué)者推斷提塔是一位在羅馬繪畫(huà)系統(tǒng)下受過(guò)專(zhuān)門(mén)訓(xùn)練、具有犍陀羅藝術(shù)修養(yǎng)的貴霜畫(huà)師。他和他的畫(huà)師小組應(yīng)是受邀到米蘭或本身作為貴霜遺民來(lái)到米蘭及周?chē)鹚碌?。[36]由此，筆者認(rèn)為創(chuàng)作米蘭“有翼童子”壁畫(huà)的畫(huà)師可能是一組活動(dòng)于西域地區(qū)的專(zhuān)業(yè)畫(huà)家。他們根據(jù)犍陀羅雕刻《花綱與愛(ài)神》的粉本，依托一套古希臘、古羅馬審美取向的犍陀羅式造型藝術(shù)理念進(jìn)行創(chuàng)作。這似乎可以反映出，早期佛教在塔里木盆地流行時(shí)有可能僅限于貴霜移民或部分本土民族。

米蘭佛寺位于漢晉絲綢之路樓蘭道咽喉之地。貴霜衰亡后，大量移民流落到鄯善，使得當(dāng)?shù)厮囆g(shù)與貴霜移民帶來(lái)的古希臘和古羅馬藝術(shù)、印度藝術(shù)及中亞藝術(shù)混合、并存。雖然有的學(xué)者認(rèn)為將“愛(ài)神”引進(jìn)佛教是違反佛教儀軌的——佛教藝術(shù)造像中從來(lái)沒(méi)有“愛(ài)神”的位置，[37]但身處貴霜移民文化的特殊歷史時(shí)期，加之佛教傳入鄯善的時(shí)間不是很長(zhǎng)，因而深受古希臘、古羅馬藝術(shù)風(fēng)格熏陶的貴霜畫(huà)師將“有翼童子”像引入佛寺之中也就不足為奇了。正如王嶸所言：“從西方神話上尋求相應(yīng)的形象，象征性地宣揚(yáng)佛教教義，是佛教傳入不久米蘭畫(huà)家駕輕就熟的一種選擇?！盵38]

在米蘭佛寺壁畫(huà)中，中原藝術(shù)痕跡的不甚明顯也毫不奇怪。這恰恰反映了佛寺年代的久遠(yuǎn)以及當(dāng)時(shí)佛教藝術(shù)尚處于初傳階段。[39]米蘭佛寺壁畫(huà)反映出的不同藝術(shù)的融合是西域地區(qū)佛教藝術(shù)的大趨勢(shì)，這并不代表每件繪畫(huà)作品中都能找出東方及本土藝術(shù)元素，當(dāng)然也不排除在創(chuàng)作過(guò)程中吸收本土藝術(shù)元素或有本土畫(huà)師參與繪制的可能性?！懊滋m佛教由于不甚明了的原因而中斷，尚沒(méi)有來(lái)得及以當(dāng)?shù)匚幕癁橹黧w對(duì)外來(lái)的移民文化——犍陀羅文化進(jìn)行吸收、融化而形成新型文化?！盵40]米蘭“有翼童子”壁畫(huà)中鮮明的希臘化犍陀羅藝術(shù)元素以及不甚明顯的中原藝術(shù)元素，也格外凸顯了樓蘭地區(qū)佛教藝術(shù)發(fā)展的個(gè)性特征。

馬里奧·布薩格里認(rèn)為，西域地區(qū)在3世紀(jì)時(shí)期曾出現(xiàn)過(guò)“米蘭畫(huà)派”，其代表著在中亞藝術(shù)的萌芽時(shí)期，米蘭藝術(shù)是犍陀羅藝術(shù)外流的結(jié)果，其中的部分肖像畫(huà)法及風(fēng)格特征后期為中原藝術(shù)所接受。[41]筆者認(rèn)為，所謂的米蘭畫(huà)風(fēng)是由希臘、羅馬古典繪畫(huà)與東方藝術(shù)傳統(tǒng)融合而成的。這種畫(huà)風(fēng)是早期犍陀羅藝術(shù)的標(biāo)志，而本文所論米蘭佛寺壁畫(huà)中的“有翼童子”像、凹凸畫(huà)法，甚至“花綱”人物畫(huà)，均體現(xiàn)出多種異質(zhì)藝術(shù)融合的米蘭畫(huà)風(fēng)，其中最為鮮明的是希臘化犍陀羅及羅馬藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)形式。在米蘭地區(qū)，早期的這種混合型藝術(shù)風(fēng)格同時(shí)并存，不是一經(jīng)傳播就立即將不同風(fēng)格融合成了一個(gè)新的統(tǒng)一體，故而在壁畫(huà)上體現(xiàn)出的本土元素相對(duì)較少，而外來(lái)元素相對(duì)較多。

犍陀羅藝術(shù)于1世紀(jì)形成，有“希臘式佛教藝術(shù)”之稱(chēng)，成熟于公元1世紀(jì)末至2世紀(jì)中葉。此時(shí)，其已融匯印度佛教思想與古希臘、古羅馬藝術(shù)，也間接受到了波斯文化、游牧文化的少量影響。米蘭“有翼童子”壁畫(huà)從表現(xiàn)技法到形態(tài)風(fēng)格，其中蘊(yùn)含的古典藝術(shù)特征則顯然是犍陀羅藝術(shù)外流的結(jié)果，也是佛教自受希臘化影響以來(lái)客觀發(fā)展的產(chǎn)物。米蘭與犍陀羅的此種藝術(shù)關(guān)聯(lián)與融匯，得益于絲綢之路的暢通及中印文化交流的繁榮，同時(shí)也與大月氏的遷徙、貴霜的建立及內(nèi)亂等因素相關(guān)?；诖?，米蘭佛寺壁畫(huà)兼具古希臘、古羅馬藝術(shù)特色以及犍陀羅遺風(fēng)和米蘭本土面貌，在西域早期佛教藝術(shù)中獨(dú)具特色。

四、結(jié)語(yǔ)

本文追根溯源，通過(guò)逆推方式探究米蘭佛寺“有翼童子”像的構(gòu)圖模式以及形象的起源與演變。米蘭佛寺位于漢晉絲路樓蘭道要沖，其中的“有翼童子”壁畫(huà)是東西方藝術(shù)多元交流的結(jié)果。它們是由奔走于塔里木盆地的貴霜畫(huà)家所創(chuàng)作的帶有希臘化犍陀羅及羅馬藝術(shù)風(fēng)格的作品，其表現(xiàn)形式、造型方式、繪制技巧及藝術(shù)風(fēng)格不僅可以深化人們對(duì)犍陀羅早期繪畫(huà)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，也反映了古代塔里木盆地的人文薈萃及藝術(shù)交流實(shí)況。

注釋

[1]孟凡人.樓蘭新史[M].北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1990：91；吳焯.佛教?hào)|傳與中國(guó)佛教藝術(shù)[M].杭州：浙江人民出版社，1991：265；陳兆復(fù).中國(guó)少數(shù)民族美術(shù)史[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2001：199；馬里奧·布薩格里.中亞佛教藝術(shù)[M].許建英，何漢民，譯.烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，1992：31.

[2]沈福偉.中西文化交流史[M].上海人民出版社，1985：102.

[3]法顯.法顯傳校注[M].章巽，校注.上海古籍出版社，1985：8.

[4]新疆樓蘭考古隊(duì).樓蘭古城址調(diào)查與試掘簡(jiǎn)報(bào)[J].文物，1988（7）：7.

[5]奧雷爾·斯坦因.西域考古圖記：第一卷[M].巫新華，等，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1998：290-317.

[6]橘瑞超.橘瑞超西行記[M].柳洪亮，譯.烏魯木齊：新疆人民出版社，1999.

[7]中國(guó)科學(xué)院塔克拉瑪干沙漠綜合考察隊(duì)考古組.若羌縣古代文化遺存考察[J].新疆文物，1990（4）.

[8]奧雷爾·斯坦因.斯坦因西域考古記[M].向達(dá)，譯.北京：中華書(shū)局，1987：83-85.

[9]參見(jiàn)肖小勇1992年發(fā)表于新疆文物的一文《米蘭古代佛寺壁畫(huà)中的有翼天使》。

[10]同注[8]，86頁(yè)。

[11]克林凱特.絲綢古道上的文化[M].趙崇民，譯.烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，1994：161.

[12]邱陵.新疆米蘭佛寺壁畫(huà)：“有翼天使”[J].西域研究，1995（3）：106+109.

[13]同注[1]。

[14]李青.古樓蘭鄯善藝術(shù)綜論[M].北京：中華書(shū)局，2005：381.

[15]同注[1]。

[16]Marylin Martin Rhie.Early Buddhist Art of China and Central Asia，Vol.1：Later Han， Three Kingdoms and Western Chin in China and Bactria to Shanshan in Central Asia[C]//Handbook of Oriental Studies，Section 4 China，2007：370-385.

[17]李特文斯基.中亞文明史：第三卷[M].馬小鶴，譯.北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2003：255-256.

[18]朱己祥.論米蘭佛寺“有翼天使”壁畫(huà)的起源——基于犍陀羅藝術(shù)源流的考察[D].蘭州大學(xué)，2013：106-107.

[19]羽田亨.西域文明史概論[M].鄭元芳，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1934：20-21.

[20]黃烈.黃文弼歷史考古論集[M].北京：文物出版社，1989：354.

[21]常書(shū)鴻.新疆石窟藝術(shù)[M].北京：中共中央黨校出版社，1996：36.

[22]閻文儒.就斯坦因在我國(guó)新疆丹丹烏里克、磨朗遺址所發(fā)現(xiàn)幾塊壁畫(huà)問(wèn)題的新評(píng)述[M]//新疆社會(huì)科學(xué)考古研究所.新疆考古三十年.烏魯木齊：新疆人民出版社，1983：613-621.

[23]霍旭初，趙莉.米蘭“有翼天使”問(wèn)題的再探討——兼談鄯善佛教藝術(shù)的有關(guān)問(wèn)題[M]//西域佛教考論.北京：宗教文化出版社，2009：206-209.

[24]林立.米蘭佛寺考[J].考古與文物，2003（3）：47-55.

[25]王嶸.關(guān)于米蘭佛寺“有翼天使”壁畫(huà)問(wèn)題的討論[J].西域研究，2000（3）：54.

[26]參見(jiàn)希契1992年發(fā)表于新疆文物的一文《貴霜與塔里木》，胡錦州譯。

[27]約翰·馬歇爾將犍陀羅相關(guān)雕刻稱(chēng)作“花綱與愛(ài)神”，不過(guò)在“愛(ài)神”后面都用括號(hào)注明了“藥叉”。可見(jiàn)，他認(rèn)為這類(lèi)作品中的相關(guān)人像來(lái)源于古希臘、古羅馬藝術(shù)中的“愛(ài)神”。至于在犍陀羅得到流傳，則是與古印度傳統(tǒng)“藥叉”形象相結(jié)合的結(jié)果。

[28]宮治昭，モタメデイ遙子，編.絲綢之路博物館[M].東京：講談社，1979：67.

[29]普加琴科瓦·列穆佩.中亞古代藝術(shù)[M].陳繼周，李琪，譯.烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，1994：358.

[30]約翰·馬歇爾.犍陀羅佛教藝術(shù)[M].王冀青，譯.蘭州：甘肅教育出版社，1990：72.

[31]李青.米蘭壁畫(huà)與東西方藝術(shù)關(guān)系考論[J].西北民族論叢，2015（1）：331.

[32]同注[12]，109—110頁(yè)。

[33]同注[24]。

[34]巴茲爾·格雷.中亞佛教繪畫(huà)及其在敦煌的影響[J].李崇峰，譯.敦煌研究，1991（1）：57-68.

[35]同注[31]，334頁(yè)。

[36]同注[31]，328頁(yè)。

[37]同注[23]，206—207頁(yè)。

[38]同注[25]，56頁(yè)。

[39]同注[18]，108頁(yè)。

[40]同注[25]，58頁(yè)。

[41]同注[15]，29—36頁(yè)。