青年（女）導(dǎo)演邵藝輝（在女性主義者看來(lái)，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的女性身份本身就是一種歧視，但性別身份對(duì)這部影片又格外重要，所以我加上了括號(hào)）的第二部電影《好東西》上映十天票房破4億元，豆瓣評(píng)分依然高居9.1，遠(yuǎn)超兩年前其處女作《愛(ài)情神話》最終票房2.6億元和豆瓣評(píng)分8.1的“神話”，打破了“處女作爆火的青年導(dǎo)演第二部往往砸鍋”的魔咒，用硬實(shí)力證明了《好東西》確實(shí)是個(gè)“好東西”。

《好東西》在藝術(shù)上并非無(wú)可指摘，許多人都認(rèn)為這不過(guò)是一部“脫口秀”電影，靠給“女權(quán)分子”做“嘴替”，給女性提供“情緒價(jià)值”，招攬了大批女性擁躉，靠許多女觀眾的二刷三刷，才刷出好票房。所以《好東西》談不上多好的東西，不過(guò)是高級(jí)微短劇，就像流行的爽文，是一部看上去高級(jí)的“爽片”而已。

許多男性觀眾更對(duì)影片刻意“貶損”男性而深感冒犯：前夫哥被塑造為甘愿待在家里吃女人軟飯的“妻寶男”，小馬則為爭(zhēng)取做女人“課間十分鐘”的（泄欲）工具而樂(lè)此不疲，胡醫(yī)生則是個(gè)腳踩多條船只想跟女人上床卻絲毫不想負(fù)責(zé)任甚至連愛(ài)的能力都喪失的超級(jí)渣男。影片甚至連孩子都沒(méi)放過(guò)，長(zhǎng)了一張洋面孔的男孩張家新不僅莫名其妙地欺負(fù)王茉莉，甚至還學(xué)會(huì)了面目可憎地“舉報(bào)”王茉莉，以至于驚訝?wèi)嵟呐蠋熞獙?zhuān)門(mén)討論何為“舉報(bào)”。這個(gè)段落當(dāng)然是回應(yīng)前段時(shí)間社會(huì)上爭(zhēng)議比較大的舉報(bào)文化，但用在“丑化”一個(gè)男孩子身上，令許多男士破防。更有人穿鑿，“好東西”自然指女性，其反面是“壞南北”—“壞男唄”。

雖然導(dǎo)演和擁躉可以用見(jiàn)仁見(jiàn)智來(lái)解釋某些“選擇”的用心、某些“設(shè)定”的深意，但也不能否認(rèn)以上結(jié)論并非無(wú)中生有。即便如此，筆者仍然想說(shuō)，《好東西》雖非十全十美，但是它的確提供了中國(guó)電影乃至中國(guó)社會(huì)所沒(méi)有的“新東西”，因此仍然是個(gè)“好東西”。

《好東西》把女性主義的議題放到桌面上，引領(lǐng)了時(shí)代話題

《好東西》沒(méi)有情節(jié)劇慣有的主體事件，沒(méi)有所謂開(kāi)端、發(fā)展、高潮的三段論，有的只是作為鄰居的三個(gè)女性的“生活流”。但是這三個(gè)女人唱的這臺(tái)戲可不簡(jiǎn)單，不僅把當(dāng)今前衛(wèi)女權(quán)的主要觀念都身體力行表現(xiàn)出來(lái)，還唯恐觀眾看不懂，用密集的臺(tái)詞“說(shuō)”了出來(lái)。這一說(shuō)不僅捅破了現(xiàn)實(shí)中女性議題因忌諱男性對(duì)抗甚至主流不喜而呈現(xiàn)的欲說(shuō)還休、半遮半掩的窗戶(hù)紙，更把一個(gè)仍然局限于少數(shù)前衛(wèi)女性圈子的話題通過(guò)電影這一大眾媒介帶到了普通觀眾面前，相當(dāng)于對(duì)大眾進(jìn)行了一次女性主義的文化啟蒙。

固然，中國(guó)很早就主張男女平等，肯定“婦女能頂半邊天”，中國(guó)對(duì)女性選舉權(quán)、被選舉權(quán)、工作權(quán)和同工同酬權(quán)利的保障，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先于西方國(guó)家；中國(guó)也持續(xù)批判重男輕女的傳統(tǒng)思想，批判在多子女時(shí)代，女性在實(shí)際受教育權(quán)和繼承權(quán)上的被歧視和被犧牲。然而即便如此，鼓吹所謂“女人不是天生的，是后天形成的”“女性因遭受結(jié)構(gòu)性壓迫被迫成了第二性”，把批判的矛頭指向總體性的男權(quán)社會(huì)—實(shí)際上等于歷史和現(xiàn)實(shí)中的主流社會(huì)的女性主義或者女權(quán)主義，仍然只是少數(shù)前衛(wèi)女性的主張。可以在全部中國(guó)女性，甚至受過(guò)高等教育的女性中做個(gè)調(diào)查，知道西蒙·波伏娃和上野千鶴子這兩個(gè)女權(quán)教母的少之又少。但現(xiàn)在，至少看過(guò)《好東西》的數(shù)千萬(wàn)觀眾知道了。其功勞不亞于刀郎一首《羅剎海市》讓億萬(wàn)中國(guó)歌迷都知道了維特根斯坦這樣冷門(mén)的哲學(xué)家?！逗脰|西》里主人公的女權(quán)姿態(tài)和女權(quán)主張不僅是以往中國(guó)電影里所沒(méi)有的，甚至是許多人的生活里也不曾接觸過(guò)的，它引領(lǐng)了時(shí)代風(fēng)潮，給女性觀眾乃至兩性世界都帶來(lái)了讓人耳目一新的新東西，攪動(dòng)了超穩(wěn)定的性別社會(huì)格局，因此才引起這么大爭(zhēng)議和反響，成功引爆社會(huì)議題。而“話題性”正是當(dāng)今電影營(yíng)銷(xiāo)最希望達(dá)成的效果，這部電影極有可能像邵藝輝的前作《愛(ài)情神話》一樣發(fā)展成一部“現(xiàn)象級(jí)”電影。

中國(guó)電影在謝晉年代也曾引領(lǐng)過(guò)時(shí)代，《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》都冒著一定的政治風(fēng)險(xiǎn)，先于官方結(jié)論和主流文化而推出，因其勇敢而掀起萬(wàn)人空巷、爭(zhēng)相傳誦的觀影效果，讓謝晉得出“金杯銀杯不如觀眾的口碑”的結(jié)論。他另一部豆瓣高分影片《高山下的花環(huán)》，也因?yàn)閷?duì)軍隊(duì)不正之風(fēng)的大膽暴露而轟動(dòng)一時(shí)，創(chuàng)造多個(gè)影史記錄。甚至謝晉晚年拍攝的《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》，依然憑借對(duì)學(xué)術(shù)界最新研究成果的吸收而領(lǐng)先絕大多數(shù)國(guó)人的認(rèn)知，引人深思。毋庸諱言，近年來(lái)的中國(guó)電影界越來(lái)越趨于保守，歷史題材電影熱衷于照抄歷史教科書(shū)，現(xiàn)實(shí)題材電影只會(huì)集錦生活的新表象，或者陷入類(lèi)型窠臼，或者刻意提供廉價(jià)笑料，既沒(méi)有批判現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的勇氣，也缺少對(duì)歷史和生活的深入思考，提供不了思想的新東西，也就無(wú)從談起講個(gè)時(shí)代的好故事了。

從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，邵藝輝是先鋒的，也是勇敢的。

《好東西》拒絕對(duì)女性進(jìn)行悲慘敘事，把女性主義表達(dá)提到了新高度

雖然是生活流的影片，但《好東西》在劇作上也有自己的套路，屬于典型的“成長(zhǎng)敘事”。三個(gè)女性主人公在經(jīng)歷了一些事情后—王鐵梅是職場(chǎng)和感情，小葉是愛(ài)情，王茉莉是學(xué)習(xí)打鼓和演出，她們都成長(zhǎng)、成熟了。成熟主要指她們的觀念更健康了—狹隘的刻板認(rèn)知被超越，束縛于她們的性別枷鎖被甩掉。

女性主義敘事在中國(guó)電影里早已有之，并非《好東西》的新發(fā)明。第四代導(dǎo)演黃蜀芹的《人·鬼·情》，在20世紀(jì)90年代被稱(chēng)為“唯一的女性主義電影”；第五代導(dǎo)演張藝謀的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等，對(duì)封建男權(quán)壓迫發(fā)出了震耳欲聾的控訴；新生代導(dǎo)演如滕叢叢的《送我上青云》、賈玲的《熱辣滾燙》等都在表達(dá)女性主義議題；更不要說(shuō)2024年在票房和口碑上大獲成功的《出走的決心》，是一部典型的反抗男權(quán)和家庭鎖閉，肯定女性出走的影片，其主題直接呼應(yīng)了一百多年前憤而從“玩偶之家”出走的娜拉。

然而同樣表達(dá)女權(quán)，邵藝輝作為“90后”導(dǎo)演與她的前輩比，起點(diǎn)就領(lǐng)先。就像影片中的王鐵梅說(shuō)的，她拒絕重復(fù)女性悲慘敘事，她鏡頭下的女性在小環(huán)境里不僅不再受男性的壓迫，甚至在能力、智力和氣場(chǎng)上，碾壓男性。她們不再仰視男性，甚至都不是平視，而是俯視和鄙視男性。

邵藝輝的這一姿態(tài)并非刻意為之，確有堅(jiān)實(shí)的生活基礎(chǔ)。事實(shí)上自20世紀(jì)80年代中國(guó)進(jìn)入獨(dú)生子女時(shí)代以來(lái)，女孩作為家里唯一的孩子，因?yàn)闆](méi)了哥哥弟弟的競(jìng)爭(zhēng)而自然獲得了完整的受教育權(quán)利，從此一路開(kāi)掛，成為中國(guó)現(xiàn)有學(xué)科考試制度的“既得利益者”，在學(xué)業(yè)上一路碾壓男生，以至于最近十年來(lái)，據(jù)統(tǒng)計(jì)大學(xué)女生數(shù)量已經(jīng)超過(guò)男生，占到了六成以上。這一結(jié)果必然延續(xù)到職場(chǎng)，職場(chǎng)女性數(shù)量猛增，以至于學(xué)歷高、收入高、年齡高的“三高剩女”成為新的社會(huì)問(wèn)題。女性經(jīng)濟(jì)獨(dú)立地位的獲得，避免了魯迅曾經(jīng)擔(dān)心的“娜拉走后怎樣”的世紀(jì)之問(wèn)，娜拉既沒(méi)有墮落，也沒(méi)有回來(lái)，而是自信、自立地生活于社會(huì)。成長(zhǎng)生活于這個(gè)過(guò)程的邵藝輝，女性主義表達(dá)的起點(diǎn)自然不同于出生于20世紀(jì)50年代到70年代的前輩，拒絕女性悲慘敘事，不是自覺(jué)行為，而是自然反應(yīng)。

于是，我們看到生于70年代的編導(dǎo)阿美和尹麗川在《出走的決心》中繼續(xù)講述生于60年代的李紅的“悲慘故事”，她早年被剝奪了考大學(xué)的機(jī)會(huì)，年輕時(shí)又早早下崗，中年后疲于給女兒帶孩子，被父親和丈夫持續(xù)以“不懂事”“不明事理”長(zhǎng)期壓

制—所謂懂事和明事理，就是要作為姐姐和長(zhǎng)女為弟弟和家庭犧牲，作為妻子要對(duì)丈夫言聽(tīng)計(jì)從，為女兒犧牲，在隱忍了半輩子都得了抑郁癥后，李紅才忍無(wú)可忍憤而出走。而生于90年代的邵藝輝在《好東西》里給出的主人公王鐵梅，作為“80后”“90后”的新一代，曾經(jīng)是成功的知名調(diào)查記者，如今再就業(yè)到下屬的新媒體公司里，也仍然自信滿(mǎn)滿(mǎn)，憑卓越的能力和出色的文筆指點(diǎn)江山，霸氣十足；面對(duì)自己曾經(jīng)在家長(zhǎng)期帶娃、如今只能開(kāi)網(wǎng)約車(chē)的前夫，不僅在賺錢(qián)能力上秒殺，氣場(chǎng)上也碾壓對(duì)方。邵藝輝改變了女性敘事慣用的“弱勢(shì)女性控訴男性壓制”的敘事套路，因此，也就不會(huì)滿(mǎn)足于讓女性?xún)H僅下一個(gè)“出走的決心”，對(duì)重復(fù)女性“走出家庭”“擺脫男性”“打破囚籠”就是女性成長(zhǎng)的陳舊敘事毫無(wú)興趣！

邵藝輝要做的是，假如我的女主人公一出場(chǎng)就是獨(dú)立的、自信的、成功的，不僅在地位上平視甚至俯視男性，在觀念上也接受了最新的女權(quán)主義思想，她的生活狀態(tài)會(huì)怎樣？她的成長(zhǎng)空間在哪里？坦率地說(shuō)，邵藝輝能提出這樣的問(wèn)題，《好東西》能給出這樣全新的人物設(shè)定，在中國(guó)的女性電影中已經(jīng)一騎絕塵。這是個(gè)劃時(shí)代的里程碑，未來(lái)中國(guó)的女性電影史恐怕要分《好東西》之前和之后兩個(gè)階段了。

回到電影，自信勇敢獨(dú)立有能力有粉絲的王鐵梅還需要成長(zhǎng)嗎？難道她不就是以往女性電影里所表達(dá)的理想女性嗎？的確是，邵藝輝也把她視作理想女性，她既鐵又梅，既鋼又美，里里外外一把手，不僅職場(chǎng)上是成功的，在家里也樣樣精通，從會(huì)做一百多種面食，到自己換燈泡、修空調(diào)、通馬桶，她簡(jiǎn)直就是傳說(shuō)中“上得廳堂、下得廚房”的完美女性。她不僅以先進(jìn)的教育觀培養(yǎng)女兒，還是鄰居小葉的引路人和守護(hù)神。然而可貴的是邵藝輝并沒(méi)有一味讓王鐵梅扮演鐵娘子角色，王鐵梅也有默默流淚的時(shí)候，也有脆弱的瞬間，也需要撫慰。導(dǎo)演顯然警惕到了“女強(qiáng)人”可能形成另一種對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)，而女性不需要成為“完美女人”，無(wú)論這個(gè)完美是由男性定義的還是女性自己定義的。

這樣的自省與警惕比比皆是。小葉是個(gè)“戀愛(ài)腦”，她習(xí)慣討好別人、依附于男性當(dāng)然不對(duì)，但是戀愛(ài)本身并沒(méi)有錯(cuò)，“戀愛(ài)腦”這個(gè)貶低性的稱(chēng)呼可能形成對(duì)“戀愛(ài)”本身的貶低，這同樣值得警惕?？贪宓膶W(xué)校教育讓小孩王茉莉在臺(tái)下做鼓掌觀眾是一種傷害，但是從家長(zhǎng)到老師讓孩子一定要有個(gè)特長(zhǎng)的潛意識(shí)，也可能對(duì)孩子構(gòu)成壓力。換言之，只能接受成功與光鮮，不能接受平凡與平庸的“望子成龍、望女成鳳”的教育觀本身就值得反思。所以被許多觀眾喜歡的小孩王茉莉，其最具啟發(fā)的言行，不是自信勇敢有閱讀量，也不是如實(shí)寫(xiě)了回山西老家旅游，甚至不是勇敢走上大舞臺(tái)，完成了自己的架子鼓首秀，而是在做了常規(guī)眼光看來(lái)非常成功的演出后，說(shuō)出“自己也沒(méi)那么興奮”的話。嘗試和體驗(yàn)遠(yuǎn)比結(jié)果更重要，尊重內(nèi)心的真實(shí)遠(yuǎn)比順從世俗的眼光更重要，《好東西》在小孩身上體現(xiàn)出的健康的教育觀，是與影片重點(diǎn)表達(dá)的女性主義價(jià)值觀同樣可貴的好東西。

《好東西》的出現(xiàn)和傳播本身，是時(shí)代與地區(qū)文明的試金石

邵藝輝的兩部影片都以上海為故事空間，這不是偶然現(xiàn)象，兩部影片都打破了諸多道德禁忌，其人物和故事的合理性只能發(fā)生在魔都這個(gè)城市?！稅?ài)情神話》講的是幾個(gè)中年人的愛(ài)情故事：李小姐與老白的一夜溫存，前妻蓓蓓犯了男人都會(huì)犯的錯(cuò)誤，格洛瑞亞把“有錢(qián)有閑、老公失蹤”說(shuō)成是最好的狀態(tài)等，影片放下了道德正確，摒棄了人性潔癖，云淡風(fēng)輕地把中年人的人性需求拿到了桌面上，沒(méi)有批判，只有理解，拒絕上綱上線，至多是調(diào)侃打趣。讓普通人的情感生活回歸個(gè)體私域，不進(jìn)行道德綁架，不做示眾羞辱，這是現(xiàn)代社會(huì)文明進(jìn)步的表現(xiàn)。這個(gè)故事發(fā)生在國(guó)際化程度最高、傳統(tǒng)負(fù)擔(dān)最少的上海，比中國(guó)其他任何城市都更合理。而上海的觀眾和文化界對(duì)此也欣然接受，更體現(xiàn)了城市的文明程度。

基于《愛(ài)情神話》的成功，邵藝輝把討論兩性關(guān)系更加先鋒大膽的《好東西》也放到上海，實(shí)在是明智之舉。因?yàn)楹Ｅ晌幕曇案鼘挘瑯?gòu)成更多元，城市文明更自信，因此更寬容。所以，上海觀眾和文化界對(duì)影片“女強(qiáng)男弱”的角色配置并不少見(jiàn)多怪—其實(shí)上海傳統(tǒng)上就有所謂“小男人”“顧家男人”“燒飯?zhí)说哪腥恕钡热宋镄蜗?。這倒也不是藝術(shù)塑造出來(lái)的刻板形象，是基于上海這個(gè)城市誕生以來(lái)，紡織業(yè)、服務(wù)業(yè)發(fā)達(dá)等帶來(lái)的女性更好就業(yè)的現(xiàn)實(shí)。只是在傳統(tǒng)上以“大男子”“偉丈夫”為正面形象的價(jià)值系統(tǒng)里，“上海小男人”成為一個(gè)貶損命名。而隨著中國(guó)社會(huì)的文明進(jìn)步，人們?cè)絹?lái)越認(rèn)識(shí)到，對(duì)女性的尊重程度，女性的地位高低是一個(gè)地區(qū)和時(shí)代文明程度的試金石。

當(dāng)然，《好東西》對(duì)男性形象的塑造就像其中的女性形象一樣，都是精心安排的刻意為之，他們談不上來(lái)自生活，而是邵藝輝對(duì)此前男性主導(dǎo)的所謂“老登”電影中被物化和貶低的女性形象的鏡像反射。低三下四來(lái)討好王鐵梅謀求復(fù)婚的前夫哥—他曾經(jīng)在家專(zhuān)職帶娃，不甘于做居家男人而主動(dòng)提出離婚走進(jìn)職場(chǎng)，最終工作不如意又試圖回歸家庭，這不就是魯迅說(shuō)的出走又不得不回來(lái)的娜拉嗎？小馬看上去脫離了家庭很獨(dú)立，但是他面對(duì)強(qiáng)大的異性，充滿(mǎn)了仰視和乞求，以維持“課間十分鐘“的關(guān)系，做個(gè)女性的“工具”為目標(biāo)，這不就是男性電影里塑造的那些匍匐在陽(yáng)剛男性腳下心甘情愿為英雄付出的“可憐女”形象的翻版嗎？至于胡醫(yī)生則是男性電影里塑造的放蕩女郎形象的翻版。而那場(chǎng)引起觀眾爆笑的飯桌“雄競(jìng)”戲，翻轉(zhuǎn)的恰恰是男性影視劇中女性爭(zhēng)風(fēng)吃醋的慣用套路?？疵靼琢藢?dǎo)演如此用意的男性觀眾不僅不應(yīng)該被這些鏡像化的男性形象所冒犯，反倒應(yīng)該好好反思過(guò)去男性電影里那些為了維持男性霸權(quán)地位，再生產(chǎn)男權(quán)社會(huì)而塑造的刻板女性形象。

這部影片除了從女性視角把婚姻外的單身男女之間的情愛(ài)關(guān)系坦然呈現(xiàn)，用胡醫(yī)生的兩次誤會(huì)把激進(jìn)女權(quán)欲說(shuō)還休提倡的女性情誼給擺到了桌面上，還用一段王鐵梅母女和“無(wú)條件投降”樂(lè)隊(duì)成員一起吃飯的戲，用小孩的童言無(wú)忌打破了所謂的“月經(jīng)羞恥”。選了這么一個(gè)男女老少都在的場(chǎng)合，導(dǎo)演想表達(dá)的是月經(jīng)話題不是獨(dú)屬于成年女性的私密話題，而是一個(gè)可以當(dāng)著孩子說(shuō)，可以與異性坦然交流的公共話題，至少是像吃喝拉撒睡一樣正常的話題。邵藝輝當(dāng)然是巧妙的，她把禁忌話題處理成了喜劇和笑料，在嬉笑怒罵中解構(gòu)了禁忌話題的嚴(yán)肅性和沉重性。當(dāng)全國(guó)觀眾在笑聲中體味那些禁忌時(shí)，人們獲得的是解放的快樂(lè)，松弛的舒適。而松弛感，正是今天我們這個(gè)過(guò)分緊張的社會(huì)、過(guò)分沉重的文化所稀缺的成分。

《好東西》解構(gòu)的不僅有傳統(tǒng)禁忌，還有“舉報(bào)文化”這種新禁忌，甚至還有女權(quán)本身的禁忌。例如前夫哥為了培養(yǎng)女兒的特長(zhǎng)，特意扛了一個(gè)拳擊袋給女兒，讓女兒學(xué)打拳，女兒則明確表示自己不打拳?！按蛉笔蔷W(wǎng)絡(luò)上男性為主的網(wǎng)民對(duì)女權(quán)主義主張的戲稱(chēng)，特別是對(duì)一些極端女權(quán)行為的貶斥，邵藝輝以諧音玩梗，說(shuō)明她對(duì)自己的女性主義觀點(diǎn)可能招致男性觀眾不認(rèn)同有清醒的認(rèn)知，這里表明女性不打拳，既是調(diào)侃同一個(gè)陣營(yíng)里的激進(jìn)者，也有自嘲的成分。

電影結(jié)尾，小孩王茉莉說(shuō)：“正因?yàn)槲覀冏銐蜃孕?，我們才能直面悲劇?！薄逗脰|西》把故事放在上海而不違和，電影從上海出品并得到上海觀眾的欣然接受，也正是上海文化自信的表現(xiàn)。因?yàn)橹挥凶銐蜃孕?，才能包容和寬容，包容他者的文化，寬容異己的觀點(diǎn)，才能松弛，而不是動(dòng)輒上綱上線。

男人也是被塑造的，市場(chǎng)同樣呼喚陽(yáng)剛電影

對(duì)于一部電影，觀眾有喜歡的自由，也有不喜歡的自由，影評(píng)人有贊美的自由，也有批評(píng)的自由。但是一般來(lái)說(shuō)，我們只能品評(píng)影片里現(xiàn)有的，而不能苛求影片里沒(méi)有的。例如對(duì)于具有鮮明女性主義立場(chǎng)的《好東西》來(lái)說(shuō)，我們不能苛責(zé)影片為什么沒(méi)有提供理想男性角色，畢竟這是一部大女主的戲，畢竟一部?jī)蓚€(gè)小時(shí)的電影只能反映生活的一個(gè)側(cè)面。無(wú)法做到面面俱到，也就必然面臨眾口難調(diào)。

影片中前夫哥說(shuō)過(guò)一句從波伏娃那里克隆來(lái)的話：男人，是被后天塑造的。這話雖然因?yàn)榛６屓藝婏垼胂雲(yún)s是事實(shí)。這社會(huì)上任何角色的規(guī)定性，從職業(yè)、身份到性別，哪個(gè)不是文化的規(guī)定，不是后天習(xí)得的呢？《好東西》作為一部先鋒女性主義電影，試圖解構(gòu)主流社會(huì)對(duì)女性的各種規(guī)訓(xùn)—從女孩應(yīng)該怎么打鼓，到女強(qiáng)人應(yīng)該是完美女人。但是解構(gòu)規(guī)訓(xùn)的結(jié)果不是反向規(guī)訓(xùn)，而是給女性自由選擇的權(quán)利，也就是說(shuō)，一個(gè)女性有權(quán)做獨(dú)立女性，也有權(quán)做戀愛(ài)腦女生，有權(quán)做氣場(chǎng)十足的女強(qiáng)人，也有權(quán)做優(yōu)雅賢惠的“淑女”。這樣的原則同樣適用于男性，在兩性平等、相互尊重的前提下，男性可以是影片中塑造的滿(mǎn)口上野千鶴子的討好女人的男性，也可以是男子氣十足的硬漢。

中國(guó)電影應(yīng)有的狀態(tài)是百花齊放百家爭(zhēng)鳴，中國(guó)導(dǎo)演應(yīng)有的姿態(tài)是做自己感興趣和擅長(zhǎng)的電影，塑造自己喜歡的角色，包括陽(yáng)剛男性角色，而中國(guó)觀眾則享受挑挑揀揀看自己喜歡的電影的自由?；氐絻尚允澜?，當(dāng)允許每個(gè)人活成自己想要的樣子，各有各的個(gè)性，各有各的面孔，而不是千人一面、審美單一時(shí)，我們總能找到自己的生活方式，包括屬于自己的另一半。

作者" 上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授，上海電影評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)