在摒棄單向度的以新否舊的思維模式與創(chuàng)作模式的語境中，對(duì)于創(chuàng)作者而言，如何理解、激活、重塑傳統(tǒng)，構(gòu)成了其創(chuàng)作中的重要面向。“傳統(tǒng)是始終在場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)”已表達(dá)了焦興濤對(duì)該問題的敏銳思考，也印證了藝術(shù)發(fā)展中的前圖像之于再造圖像的借鑒、挪移與修正、重構(gòu)所存在意義與價(jià)值，彰顯了“互文性”理論話語的質(zhì)感。在焦興濤看來，傳統(tǒng)并非逝去的符號(hào)或儀式，也非一種固定不變的圖式，傳統(tǒng)以不同形式存在于當(dāng)下，也重新建構(gòu)著當(dāng)下。在焦興濤近年來創(chuàng)作的《魂·韻》中，以“寫形摹狀”的方式重新激活了傳統(tǒng)，并賦予傳統(tǒng)新的魅力，從而使傳統(tǒng)與當(dāng)下、歷史與現(xiàn)實(shí)在可感的視覺樣態(tài)中有了一種高度的耦合。

無疑，焦興濤的“焊制的形象”系列，受到中國(guó)古典藝術(shù)形象的造型啟發(fā)，然而他摒棄了精描細(xì)摹的方式，而是用寫意的方式進(jìn)行塑像。從材料上來看，該作品延續(xù)了1999 年以來的“鐵皮人物”系列作品的創(chuàng)作理念，采用廢棄的工業(yè)材料（廢銅廢鐵）焊接人物。在焦興濤看來，這些具有前工業(yè)時(shí)代風(fēng)格的金屬能夠更好地體現(xiàn)傳統(tǒng)與當(dāng)代的融合與沖突。他嘗試用金屬本身的質(zhì)性來呈現(xiàn)人類與文化之間的“間隙”，這些遺存的物料與傳統(tǒng)人物形象之間形成了一種高度的對(duì)抗；從人物形象上來看，他十分強(qiáng)調(diào)對(duì)人物姿勢(shì)與動(dòng)作的捕捉，卻采用去五官化的表達(dá)，通過凸顯作為整體的身體圖式來表達(dá)形象的不完全性；從寫形的方式上來說，他延續(xù)了波普化的雕塑風(fēng)格，通過片與片的縫合、塊與塊的焊接，強(qiáng)調(diào)間隙中生成的結(jié)構(gòu)性空間。在此，人物以一種拼貼、分解的運(yùn)動(dòng)方式在時(shí)間中展開，在空間中重構(gòu)。此種焊接方式將對(duì)美的傳統(tǒng)冥想轉(zhuǎn)換為傳統(tǒng)文化與工業(yè)文明的碰撞。由此可見，“寫形”既是對(duì)傳統(tǒng)人物形象的借鑒與重塑，同時(shí)也將“寫”的內(nèi)涵擴(kuò)展為一種畫意的激活，用寫意雕塑的形式打破了繪畫與雕塑的界限，也在實(shí)體性的維度中彰顯了具有超越性的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)實(shí)現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)化的可能性與寬廣的空間 。

如果說，瓦爾堡用圖版的形式展示了人類宇宙的歷史性關(guān)系，那么焦興濤的《魂·韻》則以“機(jī)械雅集”的方式生動(dòng)詮釋了雕塑的實(shí)在動(dòng)勢(shì)。從整體上來看，這些人物有著統(tǒng)一的高度與大小、共享著同樣的展示柱，它們以相似的視覺經(jīng)驗(yàn)塑造了紀(jì)念碑樣式的儀式感空間；然而，這些來源于不同文化背景中的人物形象以獨(dú)特的姿態(tài)彰顯文化多樣性的同時(shí)，也通過對(duì)傳統(tǒng)雅集形式的當(dāng)代重構(gòu)，拓展了雕塑的邊界——這些人物或揮刀弄舞，或吹笛奏樂，它們經(jīng)由一種文化蒙太奇的和諧交融，形成了一種時(shí)空的張力，在矩陣般的暗黑空間中賦予了傳統(tǒng)文化以高度的后工業(yè)化體驗(yàn)。在傳統(tǒng)文化與工業(yè)文明的重合中，焦興濤瓦解了符號(hào)的現(xiàn)代性，也重構(gòu)了工業(yè)的現(xiàn)代性。正是在這個(gè)意義上，焦興濤通過對(duì)現(xiàn)代性的歷史敘事模式的瓦解，拓展了雕塑的邊界。正如羅莎琳·克勞斯所言，雕塑是無法分別放在抽離的空間里去討論的，因?yàn)椤叭魏慰臻g組織中都隱含著時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)”。正如《魂·韻》所呈現(xiàn)的“機(jī)械雅集”一般，人文與工業(yè)的碰撞在文化的和合共生中得到了最佳體現(xiàn)。

在這樣一個(gè)感官化的雕塑劇場(chǎng)中，觀者不再是被動(dòng)的接受者，他們通過與每一個(gè)雕塑的轉(zhuǎn)動(dòng)來互動(dòng)，進(jìn)而體驗(yàn)形象的流動(dòng)性與雕塑的實(shí)體性。在靜與動(dòng)、時(shí)間與空間、傳統(tǒng)與當(dāng)代高度彌合的劇場(chǎng)中，我們真切感受到雕塑所具有的實(shí)在動(dòng)勢(shì)：不僅時(shí)間具有了機(jī)械運(yùn)動(dòng)的形態(tài)，時(shí)間也同時(shí)成為空間的感知因素。在此意義上，觀者通過雕塑的運(yùn)動(dòng)來描繪時(shí)間的形狀，通過持續(xù)運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)覺來體驗(yàn)空間的變化。黑格爾關(guān)于雕塑是“凝固的沉思”的判語似乎被修正。賈科梅蒂曾強(qiáng)調(diào)：“我希望觀者可以在雕塑上坐著、走動(dòng)，或是倚靠著它們。”在《魂·韻》中，雕塑作為一種靜態(tài)物體的概念被打破，創(chuàng)作者通過對(duì)實(shí)體即時(shí)性的凸顯，讓動(dòng)與靜的交互在錯(cuò)綜復(fù)雜的感受中被激活。在我看來，焦興濤不再遵循一種表面造型的雕塑觀念，而是通過強(qiáng)調(diào)雕塑中人物姿態(tài)的變化、圖像文本間性的特質(zhì)、形式語匯的轉(zhuǎn)換、文化交融的可能，以區(qū)別于一種有著明晰故事架構(gòu)的、具有中心情節(jié)的敘事框架——后者無疑是古典的，抑或也是現(xiàn)代性思想的核心理念?？傊?，在傳統(tǒng)與當(dāng)代的兩極，通過“機(jī)械雅集”激發(fā)的實(shí)在動(dòng)勢(shì)中，我們清晰感受到“雕塑是一種處于靜態(tài)與動(dòng)態(tài)交合點(diǎn)的媒介”這一觀念。

其實(shí)，現(xiàn)代以來，雕塑就以媒介、語言、形態(tài)和空間的開放性，彰顯了超越傳統(tǒng)架上藝術(shù)新的可能性，從而在一定程度上體現(xiàn)了藝術(shù)應(yīng)有的探索與創(chuàng)新的品質(zhì)。而焦興濤的《魂·韻》，以理論思考與實(shí)踐的方式，給予了藝術(shù)創(chuàng)作中傳統(tǒng)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新發(fā)展最生動(dòng)的詮釋。

（責(zé)任編輯：梁 田）