一

江青大姐出現(xiàn)在任何地方，都有一種從容瀟灑的氣度，英姿颯爽，像一個穿越時空的人物，從古典世界亭臺樓閣的飛檐，凌空一躍，以飛天仙女的曼妙之姿，彈奏著曲頸琵琶，化身為現(xiàn)代的女神，優(yōu)雅地飄落在紅毯鋪地的星光大道上。

我的江青大姐，是二十世紀(jì)六十年代紅極一時的港臺電影明星，息影后生活在國外的舞蹈家江青。江青比我大兩歲，生日與我只隔一天，熟了以后就自然而然稱她為大姐。我們都生在灶王爺上天言好事那一天——我祖籍山東，按北方習(xí)俗是臘月二十三，她祖籍廣東，按南方規(guī)矩是臘月二十四，都有人間供奉的美味佳肴，甚至要用麥芽糖糊上灶王爺?shù)淖彀?，讓他見了玉皇大帝，滿嘴甜言蜜語，只訴說人世間的溫馨與和諧?；蛟S是因為生辰趕上了好日子，我們兩人都好吃，喜歡烹飪，而江青大姐的廚藝更是薈萃中西，出類拔萃。

我1970年負(fù)笈美國，在紐約、波士頓一帶生活了近三十年，托了灶王爺?shù)母＃Y(jié)識了三位廚藝高超的美麗大姐。一位是詩人鄭愁予的夫人梅芳，一位是王浩夫人陳幼石，另一位就是江青，三位分別對民族聲樂、古典文學(xué)研究、古典舞與現(xiàn)代舞的融匯，有著精湛的體會與展現(xiàn)。我很幸運，她們都對我這個天涯游子，像照顧弟弟一樣，噓寒問暖，還時不時親自下廚，讓我唇齒留香，連口腹都留下了溫馨的記憶。

最早知道江青，她正當(dāng)紅，主演了古裝片《七仙女》與《西施》，以及時裝片《幾度夕陽紅》。我那時是十五六歲的高中生，涉世未深，對文化傳統(tǒng)的認(rèn)識受到社會風(fēng)氣崇洋媚外的影響，向往西方的新潮文學(xué)與電影，醉心英美現(xiàn)代詩、法國象征派詩文，以及意大利新寫實主義電影。我在中學(xué)時期開始寫詩，受到一位寫現(xiàn)代詩的老師紀(jì)弦（本名路逾）的影響，沉浸在他大力宣揚的紀(jì)堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）詩篇中，還記得這個法國立體派詩人有一首《章魚》：“一面朝天吐墨汁/一面啜飲所愛的鮮血/而且感到非常之美味的/這不近人情的怪物就是我”。紀(jì)弦也有一首膾炙人口的《狼之獨步》：“我乃曠野里獨來獨往的一匹狼。/不是先知，沒有半個字的嘆息。/而恒以數(shù)聲凄厲已極之長嗥/搖撼彼空無一物之天地，/使天地戰(zhàn)栗如同發(fā)了瘧疾；/并刮起涼風(fēng)颯颯的，颯颯颯颯的：/這就是一種過癮。”在相當(dāng)程度上，也可以顯示我作為二十世紀(jì)六十年代在臺灣成長的青少年，那種孤獨無助、內(nèi)心叛逆與在無可奈何之中尋求刺激的心態(tài)。

從寫作表達朦朧困頓心境的現(xiàn)代詩，到欣賞西方各種新流派，如立體主義與超現(xiàn)實主義的藝術(shù)實驗中，我感到一種與眾不同的青年叛逆快感。我那時自我反思的能力有限，對中外文化藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)也所知寥寥，總之，是一腦門子景仰自己似懂非懂的西方現(xiàn)代性，對古裝片有一種莫名其妙的歧視，覺得是落伍老土的娛樂產(chǎn)品，除了裝腔作勢的武俠打斗，就是婆婆媽媽的言情故事，是制作給沒有文化修養(yǎng)的老粗與大媽看的。對于瓊瑤小說改編的時裝劇，更是嗤之以鼻，認(rèn)為那是針對情竇初開的無知少女的心靈鴉片。

二十世紀(jì)六十年代港臺制作的華語影片，在我們自詡為“未來棟梁”的男生眼里，屬于文化鄙視鏈的底層。我們總覺得自己生活在國民黨“白色恐怖”的毒霧之中，想通過存在主義、未來主義，甚至超現(xiàn)實主義的狂想，沖破社會強加在我們身上的心靈枷鎖。不過，偶爾也會為了麻痹自己的憂傷，幾個相知的同學(xué)聚在一起，到電影院去自我麻醉一番，看看完全脫離現(xiàn)實的古裝故事片，在幻想的神話世界中消磨生命，然后連番吐槽，以消除青少年時期難以言說的心理壓抑。本來只是與同學(xué)們打混，或許也借此顯示無知無畏的崇洋文化品位，卻毫無預(yù)期地，遇見了銀幕上言笑晏晏的江青，感受到青春少女活潑可愛的魅力，喜歡上了她的影片。也許這就是青春期少男的矛盾心理，理性上向往西方的新知，追求思想的突圍，而感性上又熟悉傳統(tǒng)審美對象，為銀幕上的一顰一笑心動。

還記得那時看維托里奧·德·西卡的《偷自行車的人》與盧奇諾·維斯康蒂的《豹》，心中感受到無限郁積的憤懣與噴薄欲出的沖動，激起我對社會正義的思考，也讓我想到歷史的滄桑與人世的無常。這種社會意識深厚的電影，叩問了年輕人敏感的心靈，我從心底感到作為一個年輕人，應(yīng)該有社會責(zé)任，應(yīng)該理解人類面臨的困厄，更應(yīng)該知道歷史的變化與個人生命的意義，不能沉淪在渾渾噩噩的靡靡之音與毫無社會關(guān)懷的古裝神話影片之中?；蛟S是青少年成長期的迷惘，受到現(xiàn)代西方藝術(shù)對歷史文化的強烈反思，刺激我對生命意義產(chǎn)生了啟蒙思考。過了半個世紀(jì)，現(xiàn)在回想起來，那是近代中國文化轉(zhuǎn)型的個人化縮影，是近代中國文化藝術(shù)斷層所遭受的心靈挫折，從長遠的文化發(fā)展來看，在幾千年歷史長河的波濤之中，與影視劇表演藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性不大。有趣的是，我看了江青在《七仙女》中的演出，感受到她演繹的清純天真的仙女形象，印象深刻，而她為《西施》設(shè)計的舞蹈與演出，也讓我透過翩若驚鴻的舞姿，有如身臨其境，感受了古代宮廷的富麗堂皇與驕奢淫逸，居然也給我?guī)頍o限的美感。我當(dāng)時就覺得，江青作為一個青年演員與舞蹈家，充滿了才華，居然在我鄙夷的古裝片中，給我?guī)砹速p心悅目的藝術(shù)體驗，實在很了不起。同時，這也刺激我思考藝術(shù)思想嚴(yán)肅性與感官娛樂性的關(guān)系，陽春白雪與下里巴人或許不必相互排斥，也不見得是階級意識不同所造成的差異，而藝術(shù)內(nèi)容的傳統(tǒng)與現(xiàn)代更非針鋒相對、抵觸齟齬?！把潘坠操p”的難能可貴，也包括了不同文化傳統(tǒng)的接納與融合，正是藝術(shù)所展示的包容性。藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容深刻與形式審美，可以是合而為一，也可以分別精彩、各美其美。

我與江青相識，是在美國，那時她已經(jīng)退出影壇，學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞，并融入她古典舞的根底，創(chuàng)作了自己的舞蹈風(fēng)格，并且通過舞蹈教學(xué)，組建了自己的舞團。和她熟稔起來，主要是因為我們都生活在大紐約區(qū)的文化藝術(shù)圈，文學(xué)創(chuàng)作、影劇表演、繪畫雕塑，以及喜好文藝的學(xué)術(shù)界朋友經(jīng)常歡聚一堂。我們聚會的地點大多在曼哈頓，有時在蘇豪區(qū)，有時在華埠，有時在紐約大學(xué)或哥倫比亞大學(xué)附近。記得有一次在靠近哥大附近百老匯大街的全家福飯店，聚會的朋友不少，除了王浩、陳幼石、高友工、夏志清，李麗華與嚴(yán)俊也出席了。飯店老板屁顛屁顛地跑進跑出，完全無視在場的一班學(xué)界大佬，不斷敘說他在臺灣看過李麗華與江青的電影，她們是他頂禮膜拜的大明星，來到他的飯店用餐，自己真是三生有幸，云云。李麗華與江青非常矜持地點著頭，忍著笑，應(yīng)付老板無休無止的恭維。江青還悄悄轉(zhuǎn)過頭，向我眨眨眼，大概是表示不好意思，冷落了一眾朋友。

二

與江青大姐交往，一眨眼居然五十年了。真正親眼見識她的舞蹈藝術(shù)，以及她對藝術(shù)的深刻體會，是在1979到1980年那個學(xué)年，我在紐約州立大學(xué)奧爾巴尼校區(qū)歷史系教書。陳幼石是我的同事、好友，當(dāng)時負(fù)責(zé)中文系教學(xué)，并積極在學(xué)校推動與中國文化藝術(shù)相關(guān)的校園活動。我們都是二十世紀(jì)七十年代美國“保釣運動”的積極分子，以紐約與波士頓為大本營，除了組織在華盛頓日本大使館、紐約聯(lián)合國總部外游行示威，還參與各種文藝活動，以喚起留美學(xué)子遭到長期壓抑的民族抗日記憶，籌辦了幾次《黃河大合唱》的演出，與紐約華裔藝術(shù)家來往密切。當(dāng)時又有第一批大陸學(xué)人訪美，王浩以其在美國哲學(xué)界的地位，居中穿針引線，安排許多訪問學(xué)者到哈佛與紐約州立大學(xué)，我也因此認(rèn)識了一批研究文史哲與美學(xué)的國內(nèi)學(xué)者，如湯一介、樂黛云、李澤厚、汝信、葉秀山、何兆武、卞之琳、馮亦代等人。我建議她邀請好友江青蒞校，與研究古希臘哲學(xué)的書法家葉秀山合作，聯(lián)袂表演書法與舞蹈的即興創(chuàng)作，做一場跨界的藝術(shù)演出，展示中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)追求，可以如何超越時空，并與現(xiàn)代人關(guān)注的生命律動相聯(lián)系。江青是我們熟悉的朋友，醉心鉆研現(xiàn)代舞，并且有著深厚的中國古典舞基礎(chǔ)，在中西融合、古典與現(xiàn)代的交匯之中，擁有獨特的體會。這也是我們一直追索的，如何汲取古典藝術(shù)資源，轉(zhuǎn)化為可持續(xù)發(fā)展的現(xiàn)代性，展望中國文化傳統(tǒng)的新生。

葉秀山的專業(yè)是古希臘哲學(xué)，對中國傳統(tǒng)美學(xué)也有深厚的造詣，承繼了傳統(tǒng)文人琴棋書畫的藝術(shù)精神，審美品位遠遠高出書齋里自說自話的美學(xué)家。他的書法也有師承，與歐陽中石同門，都是當(dāng)代大家吳玉如（吳小如之父）的及門弟子，沿襲了二王書法端麗秀勁的傳統(tǒng)。啟功曾經(jīng)贊譽吳玉如的書法，“三百年來無此大手筆”，還說“自董其昌后無第二”，想來是夸贊他自己喜歡的娟秀風(fēng)格。葉秀山的書法有王羲之一脈的瀟灑飄逸，同時又不羈絆于帖學(xué)的限制，追求自我性情的空靈跳躍。有時我就想，或許這種藝術(shù)特色跟他長期浸潤傳統(tǒng)戲曲有關(guān)，他擔(dān)任過北京大學(xué)京劇社社長，拉得一手純熟精湛的二胡，還能引吭高歌，表演楊派老生的唱段。請他和江青一道，做傳統(tǒng)書法與現(xiàn)代舞的即興表演，浸潤了古典與現(xiàn)代，實現(xiàn)了對中西文化的融會貫通，可謂珠聯(lián)璧合，不二之選。

很少人說起那一場四十年前的表演，或許是大學(xué)校園里的即興演出，沒有專業(yè)團隊的大規(guī)模制作，沒有特別光鮮的道具與服飾，也沒有媒體參與的宣傳效果，但是校內(nèi)的師生坐滿了觀眾席，睜大了眼睛，看一場超越他們想象的藝術(shù)演出，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，結(jié)合漢字行草書法的行云流水與現(xiàn)代舞即興的個性表現(xiàn)，像是由蛹化蝶的蛻變過程，顛覆了美國師生的視覺審美經(jīng)驗。舞臺空蕩蕩的沒有任何布置，背景布設(shè)了書法投影的銀幕，映出書法的靈動與跳躍，龍飛鳳舞。江青就在空靈的舞臺上揮舞水袖，翻騰跳擲，像獵獵的大旗在風(fēng)中招展，像歡樂的海豚躍出水面，像奔騰的駿馬在草原馳騁，有時像山岳巍然峙立，有時像潺潺流水浸潤山谷，有時像海濤拍打巖岸，激起我們無窮無限的心靈翱翔。

二十年后，我看到林懷民為云門舞集編導(dǎo)的《行草》，震撼于書法轉(zhuǎn)化為舞臺肢體藝術(shù)，可以帶來如此剛?cè)岵腻賱排c秀媚，不禁想起了江青當(dāng)年在舞臺上的即興展演。打個欣賞音樂演出的比方，云門舞集的演出像交響樂，至少也是帶著管弦樂隊的協(xié)奏曲，而江青配合葉秀山書法的獨舞，則像一曲肖邦的奏鳴曲。我個人倒是覺得，江青配合書法的即興演出，雖然體現(xiàn)了西方現(xiàn)代舞的技巧，但在審美精神上更展現(xiàn)了中國古代文人高山流水覓知音的情境，像極了好友徜徉在松下林間，琴簫合奏，是文化修養(yǎng)的呼應(yīng)，也就是《詩經(jīng)》說的“嚶其鳴矣，求其友聲”，給我們帶來了無限的文化遐想。

江青不但舞跳得好，而且在編舞及舞臺設(shè)計方面也才華橫溢，有獨特的審美眼光與境界。舞跳得好，是她自我藝術(shù)展現(xiàn)的不懈追求，從她上北京舞蹈學(xué)校勤學(xué)苦練，練就了扎實的基本功，到她卸下電影明星的光環(huán)，重新刻苦自勵，兢兢業(yè)業(yè)，轉(zhuǎn)益多師，以中國古典舞奠基，學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞沖破傳統(tǒng)藩籬的創(chuàng)新，由此開創(chuàng)了舞蹈事業(yè)的新天地。她能編舞，還能設(shè)計舞蹈服裝，配合舞臺的整體呈現(xiàn)。這顯示出她天生具有審美眼光，又能盡量開拓藝術(shù)視野與感受幅度，接觸西方現(xiàn)代舞的探索前沿，不斷追求自我提升，融入并內(nèi)化傳統(tǒng)與現(xiàn)代的磨合。從她早期自編自舞的《陽關(guān)》，可以看出江青努力結(jié)合東西方舞蹈，走出一條新路的端倪。這跟她自身的人生經(jīng)歷與感悟有關(guān)，是“豪華落盡見真淳”的過程，走下鎂光燈閃耀的浮華影壇，在舞蹈的藝術(shù)世界里，艱難地摸索人生遭遇的跌宕起伏，展現(xiàn)了自我體驗的生命意義。不管是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代，無論是東方還是西方，江青開放心靈的藝術(shù)追求，通過舞蹈對肢體表現(xiàn)的要求，就成了她自我生命意義的追求。

我在二十世紀(jì)八十年代初移居紐約市，經(jīng)常看戲，什么劇種都看，看的最多的是大都會歌劇院的歌劇。每一季度買兩套歌劇套票，一般是從這年10月看到次年4月，剛好跟我教書的學(xué)期相對應(yīng)，我?guī)缀趺總€星期都去林肯中心，主要是聽歌劇，偶爾也去看看芭蕾，聽紐約交響樂團演奏。有一年上演澤菲雷里（Franco Zeffirelli）制作的豪華版《圖蘭朵》，演員是男高音多明哥（Placido Domingo）與女高音愛娃·瑪爾頓（Eva Marton），相當(dāng)精彩的搭配，編舞則是江青策劃的。記得江青抱怨過，澤菲雷里強調(diào)西方式的“中國風(fēng)”，堅持使用舞獅場面及京戲裝扮，構(gòu)思不錯，但在具體展現(xiàn)上卻與中國戲曲傳統(tǒng)不太搭調(diào)。演員的功架與身段，更是不符戲曲舞臺的基本要求，顯得有點不倫不類。二人合作得相當(dāng)辛苦。澤菲雷里指出，在歐美演出普契尼的《圖蘭朵》，主要面對西方觀眾，畢竟是演出意大利歌劇，與中國傳統(tǒng)審美意識有所沖突，在所難免，只要呈現(xiàn)金鑾殿的富麗堂皇，就在視覺上達到了目的。然而，江青認(rèn)為，還是盡量不要過分違背中國文化傳統(tǒng)的審美風(fēng)格為上，于是做了一些調(diào)整，義務(wù)為演員們排練身段與步法。通過編舞與古典服飾的安排，展示宮廷金碧輝煌的氣派，也盡量避免嘩眾取寵的庸俗，而保持雍容高雅的貴氣。

大都會歌劇院版《圖蘭朵》演出空前成功，最受觀眾贊賞的是第二幕第二場的布景與舞蹈場面。大幕一開，金鑾殿的恢宏氣勢，閃耀出奪目的萬丈光芒，幾十個宮裝舞蹈演員，在金色的舞臺上錯落有致，個個都像江青在電影中扮演的西施，舞動月白縹黃的水袖，展現(xiàn)了瑤臺閬苑一般的情境，讓觀眾感受到舞臺上的氣場，有如萬鈞雷霆呼之欲出，籠罩了近四千個座位的歌劇院。突然，掌聲雷動，夾雜著歡呼，好像電閃雷鳴中的狂風(fēng)暴雨，歷久不息。我當(dāng)時吃了一驚，因為這是我第一次見到，歌劇院的觀眾為布景與服飾喝彩，而且如此瘋狂著迷。特別有趣的是，后來多明哥唱《今夜無人入睡》，唱得十分精彩，得到的掌聲卻比不上觀眾對“中國風(fēng)”金殿與宮女翩翩起舞的狂熱掌聲。

看完這場戲，我深有感觸，覺得西方觀眾有其自身的欣賞傳統(tǒng)與迷思，品味中國風(fēng)，帶有一份對異國情調(diào)的獵奇心理。澤菲雷里那種模仿羅馬帝國風(fēng)格的恢宏舞臺，固然能夠引起觀眾贊嘆，但是這種舞臺風(fēng)格在大都會歌劇院也并非絕無僅有，比如威爾第《阿依達》的埃及神廟舞臺設(shè)置，其宏大壯麗絕不亞于《圖蘭朵》，甚至有過之而無不及，十分?jǐn)z人心魄。那么，為什么《圖蘭朵》第二幕第二場大幕一開，觀眾就好像著了魔似的，如癡如醉的地鼓掌喝彩呢？為什么多明哥與瑪爾頓唱到精彩處雖然也博得不少掌聲，但是遠不及觀眾對金殿一幕中宮女長袖飛舞的如夢如幻場景所發(fā)出的爆炸性由衷歡呼呢？我覺得，這就得歸功于江青的編舞，西施浣紗的柔美融入了金殿的宏壯，飄飄的水袖舞動，是開元天寶宮廷《霓裳羽衣曲》再世，呈現(xiàn)了天子垂拱而治的威儀與氣勢。我個人產(chǎn)生許多唐詩的聯(lián)想，如王維寫大明宮早朝的詩句：“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒?！庇喝輦?，又嫻雅溫純。我想，是這種剛?cè)嵯酀呐浜?，使得異國情調(diào)的壯麗之中，帶有無限的溫柔清麗，讓西方觀眾嘆為觀止。

三

我和江青合作過一次，是在她擔(dān)任香港舞蹈團藝術(shù)總監(jiān)之后。2002年，她應(yīng)舞蹈團之邀，來港排演馬勒的《大地之歌》（Das Lied von der Erde）。我負(fù)責(zé)籌劃學(xué)術(shù)研討會，讓所有參與策劃與演出的人員，與研究專家一道，通過江青的編導(dǎo)與舞美設(shè)計，探討馬勒的音樂詩劇如何在舞臺上立體呈現(xiàn)東西方舞臺藝術(shù)的結(jié)合。馬勒本人對這部作品的定性是為男高音、女低音（或男中音）與樂隊而作的交響曲，打破了藝術(shù)歌曲和交響曲的邊界，但主要還是音樂藝術(shù)的展現(xiàn)。江青的藝術(shù)創(chuàng)作，是舞蹈的介入，同時以舞劇與朗誦的手法再次做了藝術(shù)轉(zhuǎn)譯，演出了中西相融的舞蹈詩歌劇，凸顯了馬勒靈感源自中國詩歌的境界，同時又借著這次舞臺演出，結(jié)合中西古典與現(xiàn)代的舞蹈展現(xiàn)，重新闡釋了中西藝術(shù)的相互融合與觀照，為文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化做出精彩的藝術(shù)創(chuàng)新。

馬勒原作歌曲的唱詞，源自德文轉(zhuǎn)譯法文翻譯的中國古典詩歌，譜曲時又經(jīng)過馬勒的改動?？贪宓膫鹘y(tǒng)翻譯批評對此提出疑問，說是轉(zhuǎn)譯之后隨意更動的歌詞，既不忠實于原作，又無法體現(xiàn)中國詩歌的意境，純粹是扭曲“中國風(fēng)”的傲慢。但是，我們換一個角度來看就會發(fā)現(xiàn)，馬勒的靈感來自翻譯（或轉(zhuǎn)譯）的中國詩，卻創(chuàng)作出一部浸潤自我風(fēng)格的音樂詩劇，拓展了西方現(xiàn)代音樂的領(lǐng)域，實在是了不起的文化創(chuàng)舉。江青順著這種中西文化交融的脈絡(luò)，汲取馬勒對唐詩的現(xiàn)代音樂闡釋，編成舞蹈詩歌劇，不但在藝術(shù)形式上跨界，也在不同文化傳統(tǒng)的碰撞之中吸收了新的養(yǎng)料，邀請詩人鄭愁予與畫家莊喆參與編導(dǎo)創(chuàng)作，開拓了中國古典舞、現(xiàn)代舞與現(xiàn)代詩、現(xiàn)代畫交融的藝境。

與江青合作《大地之歌》舞蹈詩歌劇的最大樂趣，還不只是讓我重新體會到，唐詩轉(zhuǎn)譯與再創(chuàng)作的過程可以轉(zhuǎn)型成另類藝術(shù)形式，使經(jīng)典作品通過再創(chuàng)作而重新闡釋傳統(tǒng)，從而獲得嶄新的藝術(shù)生命。讓我興致勃勃地觀賞她的舞蹈詩歌劇，并全心全意組織研討會的更大動因，是她邀請參與編劇、設(shè)計及演出的朋友，都是我們二十世紀(jì)七十年代在紐約經(jīng)常歡聚而暌違已久的老友。

我對馬勒《大地之歌》的認(rèn)識有限，除了當(dāng)作音樂詩劇來欣賞，只注意到樂曲唱詞源自唐詩——這還是因為我曾邀請中央音樂學(xué)院的王教授來香港講學(xué)，讀他的《馬勒〈大地之歌〉研究》，于是知道馬勒混用了李白《悲歌行》《宴陶家亭子》《采蓮曲》《春日醉起言志》，錢起《效古秋夜長》，孟浩然《宿業(yè)師山房待丁大不至》和王維《送別》的轉(zhuǎn)譯。江青編排的舞劇想保留馬勒改譯的詩句，以表達馬勒所探尋的意境，就請鄭愁予將之改寫成現(xiàn)代白話詩；想通過舞臺的視覺感染呈現(xiàn)馬勒的想象天地，就請莊喆設(shè)計帶有中國詩意的現(xiàn)代畫；想要以吟誦方式表達再度改寫了的馬勒詩句，就請盧燕出場，抑揚頓挫，朗誦出馬勒關(guān)于人生苦短的悲歌。老友歡聚香江，有說有笑，又歌又舞，先有學(xué)術(shù)研討，接著觀賞江青的舞蹈詩歌劇，深入體會馬勒藝術(shù)創(chuàng)造的轉(zhuǎn)化，以及江青可持續(xù)性的再創(chuàng)作，讓我得到心靈翱翔的無盡快樂。

回想起我們歡聚一堂的日子，有詩人，有畫家，有舞者，有明星，有學(xué)者，尋求人生的意義與心靈的提升，橫跨所有的人文領(lǐng)域，從中國古典文學(xué)到西方古典音樂，從德國現(xiàn)代音樂詩劇到中國現(xiàn)代白話詩，從結(jié)合中西傳統(tǒng)的現(xiàn)代畫到融匯中國審美意境與西方探索性的現(xiàn)代舞劇，似乎一切都是即興，只有追求藝術(shù)的夢才接近永恒。一晃眼，就是幾十年，真是“如花美眷，似水流年”，令人從馬勒聯(lián)想到李白的《春夜宴桃李園序》：“夫天地者，萬物之逆旅也；光陰者，百代之過客也。而浮生若夢，為歡幾何？古人秉燭夜游，良有以也。況陽春召我以煙景，大塊假我以文章；會桃李之芳園，序天倫之樂事。群季俊秀，皆為惠連；吾人詠歌，獨慚康樂。幽賞未已，高談轉(zhuǎn)清。開瓊筵以坐花，飛羽觴而醉月。不有佳詠，何伸雅懷？”在研討會與演出結(jié)束之后，我還寫了首短詩記勝，寄給江青留念。時光荏苒，自己都忘記了。在新冠疫情期間，江青要我為她的新書寫序，居然把《觀〈大地之歌〉舞劇》這首詩寄回來，讓我感念萬分，更在新冠病毒肆虐全球之時，懷念散居各地以及過世的老友。

小時候?qū)懽魑?，動輒引用一些老掉牙的陳腐俗諺，什么“光陰似箭”“時光如白駒過隙”之類的，其實哪里知道時光巨鐮的厲害，隨手一揮，就割去了多少人畢生的追求。不過，只要我們活著，就相信若能暫時定格藝術(shù)的美好，就有可能在迷茫的永恒中記上一筆璀璨，為我們經(jīng)歷的時光留下難以磨滅的意義。上了年紀(jì)之后，也逐漸體會歷史記憶的頑強，通過文學(xué)藝術(shù)的展示，凝聚我們對美好的追求，鏤刻在文明傳承的華表上，迎接未來世代的觀賞與品評。

我們每一個人都是歷史長河的泡沫或漣漪，但是有緣相聚在一起，就成了一股涌動波浪的清流，奔向沒有人可以預(yù)知的未來。借此機會，重抄一遍當(dāng)年寫給江青的詩句，遙祝她青春不老、瀟灑如故：

孤獨的是大地之歌

無聲的嘆息，有聲的詠唱

是一枝枯杖支持的人生

拉扯出死亡的絲巾，纏住悵望

是一杯美酒的激情

是駿馬奔騰的青春

是鑼鼓喧天的歡慶

襯出矜持的死亡，魅影憧憧

唱吧，跳吧，歌吧，舞吧

生命是一片黑，死亡是一塊紅

酒后是失去知覺的快樂

清醒之時，只剩無邊的痛苦

唱吧，跳吧，歌吧，舞吧

生命誠可貴，卻如此游移不定

死亡令人厭惡，令人恐懼

還是令人向往，從此可以安眠。