自20世紀(jì)引入我國(guó)開始，動(dòng)畫電影就被貼上了“舶來品”的標(biāo)簽。然而，它實(shí)際上是我國(guó)最早走向國(guó)際的電影片種。在新中國(guó)成立初期的文藝發(fā)展階段，中國(guó)的動(dòng)畫工作者有了原創(chuàng)意識(shí)，通過吸取外來的營(yíng)養(yǎng)并回溯傳統(tǒng)文化，成功地賦予敘事主題、人文景觀和形象精神以民族化的創(chuàng)新。在這一時(shí)期，中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作達(dá)到了前所未有的輝煌時(shí)期。作為中國(guó)動(dòng)畫歷史的重要組成部分，這一時(shí)期有著非常重要的研究?jī)r(jià)值。本文以新中國(guó)成立初期為切入點(diǎn)，從民族化表達(dá)的角度深入挖掘和分析動(dòng)畫中關(guān)于敘事、景觀和形象精神的呈現(xiàn)，希望能夠給當(dāng)下的動(dòng)畫創(chuàng)作帶來一些啟示。

一、動(dòng)畫民族化的需求與覺醒

（一）國(guó)內(nèi)外文化語(yǔ)境差異驅(qū)動(dòng)民族化

“民族化”是一個(gè)很復(fù)雜的范疇，對(duì)于不同的國(guó)家和民族而言，民族化的過程和路徑是不同的。20世紀(jì)的社會(huì)變遷也為動(dòng)畫創(chuàng)造出一種全新的“敘述空間”?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)勝利后，上海影業(yè)公司組建了美術(shù)小組，這是我國(guó)動(dòng)畫一體化制作的開端。

1.全球語(yǔ)境對(duì)動(dòng)畫生產(chǎn)的影響

在20世紀(jì)初，中西文化不斷碰撞交融。在這一時(shí)期，國(guó)內(nèi)各領(lǐng)域的學(xué)者們對(duì)中畫與西畫的區(qū)別進(jìn)行了討論，這就造成了中西兩種不同文明之間的討論與理論上的碰撞。它折射出中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)在近代社會(huì)變遷中所面對(duì)的一種危機(jī)與自身調(diào)適的需要。西方繪畫對(duì)中國(guó)繪畫的影響由來已久。當(dāng)西學(xué)東漸時(shí)，西畫的技法也漸漸為文人所接受，并應(yīng)用于繪畫創(chuàng)作中。

2.國(guó)內(nèi)語(yǔ)境對(duì)動(dòng)畫生產(chǎn)的影響

作為一個(gè)多民族國(guó)家，我國(guó)有著豐富的民族寓言和民俗文化。同時(shí)，這些寓言和文化也為未來的動(dòng)畫民族化創(chuàng)新提供了豐富的創(chuàng)作靈感，并為其鋪平了道路。例如，1981年的《猴子撈月》運(yùn)用了水墨、皮影、剪紙等多種制作工藝，展現(xiàn)了中國(guó)特色與風(fēng)格，生動(dòng)地講述了“猴子撈月一場(chǎng)空”的民俗故事。這部作品通過別樣的美感和多介質(zhì)的嘗試與融合，成為中國(guó)動(dòng)畫史上的經(jīng)典之作。此外，齊白石先生與動(dòng)畫制作者共同探索，將水墨畫技法融入動(dòng)畫創(chuàng)作之中，此舉開創(chuàng)了重新運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫于現(xiàn)代動(dòng)畫藝術(shù)之先河?！渡剿椤氛宫F(xiàn)了一幅虛實(shí)相生的靈動(dòng)畫卷，具有鮮明的民族風(fēng)格，中國(guó)動(dòng)畫因此創(chuàng)造了與西方動(dòng)畫體系不同的“中國(guó)動(dòng)畫范式”。

（二）動(dòng)畫功能的新定位

新中國(guó)成立后，社會(huì)的不斷發(fā)展變化推動(dòng)了中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展和轉(zhuǎn)型。從題材上看，這一階段的動(dòng)畫多采用了適于少兒閱讀的神話等形式，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔，起到了德育的作用。從表現(xiàn)手法上看，作品以寫生為主，以自然風(fēng)光為主，內(nèi)容豐富多彩。中國(guó)動(dòng)畫采取了較容易被人所接納的美術(shù)樣式和封閉的內(nèi)容，從而使它“軟性”的教學(xué)內(nèi)容變得更加簡(jiǎn)潔清晰。

（三）上海美影廠的文化自覺

1956年，特偉先生以“敲喜劇風(fēng)格之門，探民族風(fēng)格之路”為中國(guó)動(dòng)畫指明了一個(gè)更為清晰的發(fā)展方向，同時(shí)也展現(xiàn)了上海美術(shù)電影廠對(duì)文化自覺的追求。1977年，中國(guó)美術(shù)電影事業(yè)開始復(fù)蘇，上海美影等制片廠逐漸恢復(fù)了動(dòng)畫創(chuàng)作和生產(chǎn)，并積極拓展與國(guó)外動(dòng)畫的交流渠道，使得中國(guó)民族文化的國(guó)際影響力逐漸顯現(xiàn)。20世紀(jì)70年代末至80年代是中國(guó)動(dòng)畫作品進(jìn)軍國(guó)際市場(chǎng)的高峰期。

舉例來說，1964年，上海藝術(shù)院歷時(shí)三年，制作完成的《大鬧天宮》在44個(gè)國(guó)家放映，贏得了國(guó)外媒體的一致好評(píng)，該作品成功地展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格。1979年，中國(guó)推出了首部彩色寬銀幕動(dòng)畫長(zhǎng)片《哪吒鬧?！?，該片以鮮明的色彩、雅致的風(fēng)格和豐富的想象力廣受好評(píng)，榮獲第二屆馬尼拉國(guó)際電影節(jié)特別獎(jiǎng)，并在國(guó)內(nèi)外均獲得了高度評(píng)價(jià)。1980年，中國(guó)推出了在民族風(fēng)格方面有著全新嘗試的動(dòng)畫片《三個(gè)和尚》，在繼承原有美術(shù)形態(tài)的同時(shí)，也吸取了外來的表達(dá)方式。

二、動(dòng)畫中敘事題材的民族化

（一）民俗故事

新中國(guó)成立初期，這一階段中國(guó)動(dòng)畫的敘述特征有別于以往。其敘事方式以民間傳說、神話傳說、神話傳說等為媒介，敘述具有教化意義的故事。

新中國(guó)成立初期，動(dòng)畫以民俗故事為主。在這一期間，民俗小說是最流行的主題，它以普通百姓的生活為基礎(chǔ)，較易被大眾所理解，更能抒發(fā)感情，引起人們的共鳴。其次，民俗傳說是盡人皆知的，所以人們對(duì)民俗文化作品的期望也就更高。

自“走民族風(fēng)情之道”的口號(hào)提出以后，關(guān)于少數(shù)民族主題的小說也被列入了收集與保存工作中。1959年，以壯族民俗為原型，少數(shù)民族主題小說《一幅僮錦》問世，不但在藝術(shù)上獲得了巨大的成功，而且還為中國(guó)其他民族動(dòng)畫創(chuàng)造了一個(gè)新的開端。中國(guó)動(dòng)畫自誕生以來，一直受益于民間故事的豐富滋養(yǎng)。這些故事不僅傳遞了民族團(tuán)結(jié)的精神，而且贊頌了中華民族的傳統(tǒng)美德。

（二）神話傳說

高爾基曾經(jīng)說：“神話是一種虛構(gòu)?！北M管神話傳說在表面上看起來有些神奇和荒誕，但是深入挖掘后我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們的產(chǎn)生并不是無緣無故的，也不是隨意的，而是古人對(duì)社會(huì)現(xiàn)象和生活的一種向往和想象。這種想象并不是憑空虛構(gòu)的，而是與先民當(dāng)時(shí)的世界觀、宇宙觀完美契合，給人一種真實(shí)存在的感覺，帶有一種超越現(xiàn)實(shí)的力量，從而使觀眾產(chǎn)生一種信服之感。

在新中國(guó)成立初期，創(chuàng)作了許多以神話傳說為題材的作品，這些作品深刻體現(xiàn)了人們對(duì)美好生活的憧憬。例如，1958年萬古蟾執(zhí)導(dǎo)的《豬八戒吃西瓜》以及1961至1964年間萬籟鳴創(chuàng)作的《大鬧天宮》等作品，均是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種藝術(shù)反映。這些作品將現(xiàn)實(shí)與傳說完美融合，引起了大眾的共鳴。

（三）童話寓言

在新中國(guó)成立初期，童話和寓言被看作宣傳教育的理想題材。這些故事常常傳達(dá)一些淺顯易懂的道理或富含諷刺意味的信息，比如《皇帝的新裝》中的赤裸皇帝，這個(gè)故事揭示了人性的虛偽和愚昧。

在這個(gè)時(shí)期的動(dòng)畫作品中，童話和寓言被運(yùn)用特定的形式和主題來呈現(xiàn)。通過創(chuàng)造一個(gè)嶄新的世界和獨(dú)特的敘事視角，這些動(dòng)畫作品呈現(xiàn)出更加吸引人的面貌?？偨Y(jié)起來，童話與寓言的表達(dá)更為靈活，人物的形象更為鮮活，故事的情節(jié)更為獨(dú)特，在語(yǔ)言的運(yùn)用上也更為簡(jiǎn)練、生動(dòng)。

三、動(dòng)畫中角色造型的民族化

在中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展歷程中，新中國(guó)成立初期無疑是一個(gè)黃金階段。這一時(shí)期，中國(guó)動(dòng)畫不僅在技術(shù)和藝術(shù)上取得了顯著的進(jìn)步，更在民族化表達(dá)上走在了時(shí)代的前沿。動(dòng)畫創(chuàng)作者們深入挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，將其巧妙地融入作品中，形成了獨(dú)具特色的民族化動(dòng)畫風(fēng)格。

（一）動(dòng)畫角色的童趣

到了1954年，中國(guó)卡通藝術(shù)的特點(diǎn)與表達(dá)方式才逐步走向完善。特偉執(zhí)導(dǎo)的卡通片《好朋友》描述了一對(duì)“雞和鴨”的沖突。在這一集里，小雞看到了黃鼠狼的身影，它還在為自己和小鴨爭(zhēng)奪食物而感到難過，所以它沒有告訴小鴨，它已經(jīng)陷入了危機(jī)之中?？墒牵幌氲竭@只小鴨很有可能會(huì)被黃鼠狼給吞了，它頓時(shí)就知道自己剛才想錯(cuò)了，于是大叫起來。盡管如此，由于小雞遲疑了一瞬間，小鴨還是因?yàn)楸痪鹊貌患皶r(shí)而受傷。隨后，小雞內(nèi)心深感愧疚，于是它不顧危險(xiǎn)去尋找小鴨喜愛的螺螄，并悄悄地將其放置在小鴨的床頭。這一幕被公雞爺爺發(fā)現(xiàn)后，促使小雞和小鴨重新和好。值得注意的是，作者并未急于對(duì)小雞的遲疑行為進(jìn)行譴責(zé)，而是通過讓小雞采取更高尚的行動(dòng)來自我否定其遲疑，這種處理方式使得小雞的性格得到了更為深刻且有意義的提升。

（二）造型中的民族元素

動(dòng)畫的民族化進(jìn)程并非一帆風(fēng)順，其間充滿了探索與挑戰(zhàn)?！度齻€(gè)鄰居》這部作品便是一次嘗試，為了融合中國(guó)的傳統(tǒng)文化，在人物造型上，兔身穿黃馬褂，小松鼠身披紅色馬甲，而喜鵲身上戴的是八個(gè)結(jié)的如意。這些細(xì)節(jié)均體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的運(yùn)用。在布景設(shè)計(jì)方面，作品同樣不遺余力地展現(xiàn)傳統(tǒng)特色：兔穴口雖僅露出半截屋檐，卻巧妙地使用綠竹支撐和茅草覆蓋以營(yíng)造傳統(tǒng)氛圍；鼠房的窗戶和圍欄都是古代造型，更增添了一種古典的魅力；“鵲巢閣”的屋頂造型，更是獨(dú)具風(fēng)格，極具民族特色。然而不可否認(rèn)的是，《三個(gè)鄰居》在民族化表達(dá)上也存在不足之處，如喜鵲褂上的如意圖案略顯生硬，不夠自然流暢，且背景設(shè)計(jì)缺乏統(tǒng)一的民族風(fēng)格，部分區(qū)域呈現(xiàn)出國(guó)畫的風(fēng)貌，而其他區(qū)域則更接近于油畫，整體風(fēng)格不夠和諧統(tǒng)一。

與此相對(duì)比，1955年制作的木偶片《神筆》，在造型的民族化探索上取得了顯著進(jìn)展，其背景設(shè)計(jì)尤為突出，充分地體現(xiàn)出中國(guó)特有的山水景觀和建筑特色。

四、動(dòng)畫中自然景觀的民族化

不論是在國(guó)內(nèi)動(dòng)畫發(fā)展之初，或是“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的成長(zhǎng)過程中，都有大量的自然風(fēng)景呈現(xiàn)出來，并作為中國(guó)美學(xué)與“天人合一”理念的具體表現(xiàn)形式。在中國(guó)動(dòng)畫里，無論是古典神話、傳統(tǒng)寓言還是現(xiàn)代童話，都呈現(xiàn)了豐富多樣的自然景觀。這些自然景觀在動(dòng)畫電影中不僅起到了敘事的作用，還為影片營(yíng)造了特定的氣氛。在水墨動(dòng)畫中，更是把傳統(tǒng)繪畫中“山水”的形象推向了巔峰，并形成了一種獨(dú)特的民族性。

（一）自然景觀中的寫意“風(fēng)光”

自從上影廠在1956年對(duì)美術(shù)電影提出了鮮明的“民族化”主張之后，創(chuàng)作者們就把自己的時(shí)代性主動(dòng)地融合到動(dòng)畫之中，并表現(xiàn)出中華傳統(tǒng)文化元素。大多數(shù)動(dòng)畫仍然表現(xiàn)出早期寫實(shí)的風(fēng)貌，但是，隨著本土化的不斷深入，動(dòng)畫風(fēng)景在形態(tài)與內(nèi)涵上都有了進(jìn)一步的充實(shí)與擴(kuò)展。其中，《東郭先生》《驕傲的將軍》《一幅僮錦》《大鬧天宮》等具有典型意義的電影，充分反映出這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作水平。在此時(shí)期，由于動(dòng)畫創(chuàng)作技巧的日趨成熟，其“畫”已不僅僅局限在技法上，而更多地表現(xiàn)為一種充滿生機(jī)和神韻的視覺性之美。

（二）對(duì)山水畫的繼承與創(chuàng)新

在古典繪畫中，山水自然更多地承載了文人的情感與心境。然而，新中國(guó)成立后的動(dòng)畫創(chuàng)作中，水墨畫的運(yùn)用成為民族文化表達(dá)與改造的重要載體。在動(dòng)畫繁榮與成熟的這一時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)畫論的影響開始顯現(xiàn)。其中，山水畫的意蘊(yùn)改造最為深刻、突出，并反映了時(shí)代的精神風(fēng)貌。在這一時(shí)期，濃淡筆墨漸漸從“文人”的案頭退出，而傳統(tǒng)的“風(fēng)景”也變成了“卡通”中積極的“平民化”形象。

將水墨風(fēng)景運(yùn)用到動(dòng)畫中，它的含義就顯得更加具體、簡(jiǎn)單。比如《小蝌蚪找媽媽》就是一部集童話和水墨風(fēng)景于一體的動(dòng)畫，以探險(xiǎn)經(jīng)歷為線索，展示出水墨風(fēng)景的韻味。而1963年的《牧笛》，以水墨的方式再現(xiàn)了牧童、自然與夢(mèng)幻景象，再現(xiàn)了富有哲理意味的童話。這些作品充分展示了水墨與動(dòng)畫相結(jié)合所產(chǎn)生的特殊敘事效果，為動(dòng)畫作品賦予了更多現(xiàn)代性的詩(shī)意。

五、結(jié)語(yǔ)

在本土動(dòng)畫的復(fù)蘇之路上，“民族化”絕不只是一個(gè)干巴巴的符號(hào)，更多的是一種植根于大地的堅(jiān)定信仰。對(duì)早期動(dòng)畫本土化的探討，既是對(duì)過去的一種重新建構(gòu)，也是對(duì)“文化自覺”的一種踐行與肯定。但在具有廣闊創(chuàng)作空間的當(dāng)下，對(duì)于以往動(dòng)畫“民族化”進(jìn)程所產(chǎn)生的誤讀，應(yīng)當(dāng)引起人們的高度重視。民族性具有全球性，而全球性則表現(xiàn)為民族性。只有堅(jiān)定地相信“民族的才是世界的”觀念，才能展現(xiàn)出我們民族的獨(dú)特風(fēng)韻，實(shí)現(xiàn)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫真正地“走出去”。

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（作者簡(jiǎn)介：劉燠緣，女，碩士研究生在讀，遼寧師范大學(xué)，研究方向：廣播電視、戲劇與影視）

（責(zé)任編輯 王瑞鋒）