摘要：文化工業(yè)批判理論在法蘭克福學派的推動之下，在哲學社會科學研究及文化創(chuàng)造領(lǐng)域產(chǎn)生了較大影響。本文在對流水線及文化工業(yè)批判理論概念辨析和簡要評述的前提下，對當下中外文學創(chuàng)作和文化創(chuàng)造諸領(lǐng)域的工業(yè)流水線現(xiàn)象進行客觀描述和定性分析，進而結(jié)合阿多諾的文化工業(yè)批判理論對當代社會的文化流水線現(xiàn)象提出了理性觀察與邏輯思考，以為當下文化與傳媒業(yè)發(fā)展提供借鑒與參考。

關(guān)鍵詞：流水線 文化工業(yè) 文化創(chuàng)造 法蘭克福學派

流水線是20世紀人類偉大的發(fā)明之一。流水線作為工業(yè)生產(chǎn)的一種組織方式，它要求每一個生產(chǎn)單位只專注于某一片段的工作，以提升工作效率并提高產(chǎn)量；同時，強調(diào)按照一定的工藝路線，使加工對象有規(guī)律地從前道工序轉(zhuǎn)向后道工序，并按照一定的生產(chǎn)速度連續(xù)完成后續(xù)作業(yè)。文化工業(yè)批判理論是20世紀40年代以來西方馬克思主義學派重要的社會學理論，是馬克思主義在當代西方的重要發(fā)展，并深刻影響了西方社會的走向與學術(shù)研究的面貌形態(tài)。流水線思想與文化工業(yè)批判理論被引入到文化創(chuàng)造領(lǐng)域，呈現(xiàn)出了新的文化表征，同時也催生了許多新情況與新問題，引發(fā)了許多新思考。

一、阿多諾文化工業(yè)批判理論主要論點及其評述

在歐美社會批判及文化創(chuàng)造領(lǐng)域，法蘭克福學派及其文化工業(yè)批判理論影響巨大且深遠，其代表人物包括西奧多·阿多諾、馬克斯·霍克海默及赫伯特·馬爾庫塞等。他們從20世紀40年代起，就現(xiàn)代社會對藝術(shù)創(chuàng)作帶來的影響進行深入分析，對當下流行的電影、廣播、電視、廣告、書刊等現(xiàn)代媒介對傳統(tǒng)藝術(shù)的“改造”提出了質(zhì)疑，對所謂的“文化工業(yè)”提出審視與批判。深刻指出文化工業(yè)產(chǎn)品都是標準化、模式化、商業(yè)化、單面性、操縱性、強制性的作品；指出文化工業(yè)產(chǎn)品壓制了文化的創(chuàng)造性和人的個性，消弭了社會大眾對“統(tǒng)治的意識形態(tài)”的異見與不滿；他們警告商品拜物教成為文化工業(yè)的意識形態(tài)，藝術(shù)在文化工業(yè)中存在著二律背反，文化工業(yè)體系本質(zhì)上是文化的資本化等。這些認識與分析至今仍閃爍著理性與真理的光輝。

文化工業(yè)理論燭照西方社會發(fā)展狀況，深入批判了資本主義制度下大眾文化發(fā)展的過度商品化，并形成忽視文化本身的精神價值的傾向。阿多諾直指靶心地指出當時資本主義社會文化消費趨熱的傾向，認為文化產(chǎn)品商品化、標準化、技術(shù)化阻擋了文化的進一步發(fā)展，削弱了藝術(shù)對社會的批判警示意義，因而是一種偽升華、偽個性、偽藝術(shù)。阿多諾認為，文化工業(yè)視域下的藝術(shù)，工具理性完全凌駕于價值理性，使用價值徹底臣服于交換價值。作為一種社會批判理論，這些認識是深入骨髓和警省深刻的。然而我們以歷史唯物主義的觀點審視，社會進步存在著不同的發(fā)展階段，每個階段都有自己面臨的基本矛盾和主要問題。對眾多發(fā)展中國家來說，首先要解決的是文化“有沒有”的問題，文化“好不好”是另一個發(fā)展階段的標準和要求。文化工業(yè)應該是文化發(fā)展的一種必然。在全球化過程中，文化實力成為國家綜合實力競爭的一個重要手段。

二、當代中國文化流水線現(xiàn)象及其審視

盡管流水線和文化工業(yè)一再被批評缺失人性和溫度，但其確實為當時的電影、小說、詩歌、流行歌曲等文學藝術(shù)形式賦予了創(chuàng)作靈感。客觀上在“二戰(zhàn)”前后，文化工業(yè)流水線已成為文化產(chǎn)業(yè)和文化產(chǎn)品普及化和市場化的有效手段而被廣泛應用。

1.電影創(chuàng)作流水線。20世紀30年代末，美國好萊塢首先將“流水線生產(chǎn)方式”引入電影工業(yè)。根據(jù)好萊塢的制作流程，一部影片的關(guān)鍵在于制片人。一部影片最初只是一個簡單的構(gòu)思，重要的是編劇的故事要被制片人看中。當最初的構(gòu)思得到電影公司的認可后，就由專人將其細化，讓整部戲有一個總體的輪廓和基調(diào)。然后再將構(gòu)思擴展成一個大綱。在這種制度下，制片人是主宰。他們將題材選定、劇本寫作、導演設計乃至影片攝制和剪輯的所有大權(quán)獨攬懷中，從而讓影片制作有條不紊地按流水作業(yè)的方式進行。故事藍本有了大綱，制片人就開始雇用編劇將大綱發(fā)展成劇本?，F(xiàn)在的好萊塢，已經(jīng)開始出現(xiàn)編劇部編故事，噱頭部添笑料，語言編劇專門寫作人物對話，電腦程序設計情節(jié)，專人測定恐怖效果，劇本醫(yī)生修補細節(jié)，電影院線審看故事情節(jié)和拍攝效果等快餐式電影制作方式。需要提及的是，20世紀七八十年代，香港電影開始快速發(fā)展，很多電影攝制公司也采用了好萊塢的流水線工作模式。

2.電視劇創(chuàng)作流水線。電視劇《編輯部的故事》是國內(nèi)較早采取流水線創(chuàng)作拍攝模式的作品。馮小剛有專文回憶當年其與王朔、鄭曉龍、馬未都等一幫人被“圈”在友誼賓館“攢”《編輯部的故事》的經(jīng)歷。最先是有了《人間指南》編輯部，再有了男女主人公李冬寶和葛玲；另有一輩子謹小慎微、工作勤勤懇懇的老編輯劉書友；還有馬列主義老太太牛大姐；有八面玲瓏、頭腦靈活的余德利；最后外加一位思想正確、辦事認真的主編。人物設計完成之后，開始策劃各集要說什么，設想是每集一個話題，包括行星撞地球，幫女主人打官司，評職稱發(fā)文章，拉廣告贊助等，羅列了二三十個話題，幾位作者各自領(lǐng)幾個回去，最后王朔寫的被采用最多，馮小剛也被采用了六七集。到正式拍攝的時候，劇本已經(jīng)相當成熟，王朔和馮小剛式的京味調(diào)侃很見功力，演員基本上照著本子演就可以了。

3.文學創(chuàng)作流水線。1987年，內(nèi)地暢銷書市場上突然出現(xiàn)一本署名“香港”“雪米莉”的“女”字頭小說，其首部小說發(fā)行即突破百萬冊大關(guān)，其后更是保持月更一部長篇小說的高密度成績，在國內(nèi)書市上刮起猛烈的“雪米莉”旋風。當時，有國內(nèi)媒體披露，“雪米莉”并不是什么香港女作家，而是內(nèi)地的一個創(chuàng)作團隊。這個團隊的創(chuàng)作方式就是幾個核心人物大家一起“攢”故事，構(gòu)思情節(jié)，述說大概，規(guī)劃方向，然后各人分頭去寫，甚至是雇傭大學生先寫出初稿，核心成員再加工潤色，已是典型的“流水線寫作”模式。至于為什么要取這樣一個女性化的名字，還在前面加上“香港”字樣，則主要是書商營銷策略的需要。

4.網(wǎng)絡文學創(chuàng)作流水線。網(wǎng)絡信息化時代，“流水線寫作”和“團隊化寫作”也悄然誕生。“流水線寫作”大多是指一個“大神級”的著名寫手，請一些小寫手來為自己“代筆”。小說多由“拉線的”來選定主題也叫“挖坑”，幾個寫手共同討論劇情發(fā)展細節(jié)，布置每個人的工作任務，規(guī)定交稿日期。每個寫手也都有固定的圈內(nèi)稱呼。有的被稱為“擺渡的”，專門寫從A城市到B城市，或劇情C到劇情D之間的銜接；還有由記憶力強的人彌補劇情漏洞，稱為“撿漏的”；負責將幾個人的稿件糅合成一種風格的，被稱為“潤筆的”等。他們被稱為“拉線的”“擺渡的”“撿漏的”“潤筆的”，其工作任務就是“填坑”，“坑”填滿了就要上線與讀者見面。如果這個“坑”有一定的閱讀率或下載率，那這個“坑”會被愈挖愈深；如果閱讀人數(shù)少，他們就會“棄坑”而去，另挖“新坑”。

5.繪畫創(chuàng)作流水線。流水線作畫是指畫家繪畫時的一種創(chuàng)作形式，指作畫流程的程式化、模式化的流水線作業(yè)。例如，要制作20幅同樣的畫，就將20張紙一字排開，在每張紙上打上格子，每張紙上先畫頭，然后畫上身體、衣服、背景等，手下有10位畫工，畫腦袋的只負責畫腦袋，畫身子的只負責畫身子，畫葉子的只負責畫葉子，很快20張一樣的人物畫就出來了，這就是流水線作畫。深圳大芬油畫村這個號稱世界上最大的油畫批發(fā)集散地，就是流水線作畫的典型代表。

需要關(guān)注的是，流水線作畫與藝術(shù)家重復某一個主題不是同一個性質(zhì)的問題。中國畫是一個不斷重復自己的過程。實際上，大多數(shù)藝術(shù)家都在不斷重復自己。徐悲鴻畫馬，齊白石畫蝦，黃胄畫驢，都是在不停地重復，庖丁解牛，熟能生巧，只有這樣才能體悟筆墨，才能不斷精進。范曾曾一次創(chuàng)作10幅《老子出關(guān)圖》，而每幅的整體構(gòu)圖、布局編排、人物動作神態(tài)均絕少雷同，或老子騎牛獨走，或童子尾隨而行，形態(tài)狀貌也多有變動。如果讀畫者不仔細觀察，只是粗淺瀏覽，就會覺得大同小異，那將無從體會畫家用筆的匠心妙處。

6.動漫卡通流水線。日本的動漫在20世紀60—90年代曾經(jīng)風靡全球。動漫的制作過程遠比電視劇要復雜得多，它至少包括12個程序。單是制作就包括了分鏡、原畫、動畫、上色、背景作畫、攝影、配音、錄音等；后期制作包括合成、剪接、試映等。暢銷時期的日本動漫也逐漸模式化，出現(xiàn)了所謂的少男漫畫、少女漫畫類型，也就為流水線制作打下基礎。比如，少男動漫主打“熱血牌”，故事模式是一位少年具有某種超能力或特別的潛能，他不斷打敗敵人，提高自己的能力，并在旅途中結(jié)識了可托付后半生的事業(yè)伙伴。他遇到了無數(shù)的困難，卻可以憑借意志力站起來，達成了自己的目的。少女漫畫的故事模式也是大抵如此。

7.明星打造和演藝制作流水線。韓國偶像在世界范圍內(nèi)走過了從“出人意料地受歡迎”到“司空見慣地被追捧”的歷程，實際上也得益于程序化、標準化的產(chǎn)業(yè)流程。這些程序包括：其一，東家必須是大型專業(yè)經(jīng)紀公司，作為新人應加入一家能承付培訓不菲成本的大型經(jīng)紀公司；其二，出道前嚴苛培訓改造，每日“地獄式培訓”至少10小時以上；其三，為塑造形象，女藝人日熱量攝入不能超過1200大卡，男藝人面目不合定位要接受整形；其四，服從經(jīng)紀公司的營銷計劃，要服從公司設計的定位和包裝方案；其五，加入經(jīng)紀公司組建的新人組合，最大限度滿足受眾的多樣性需求；其六，入鄉(xiāng)隨俗針對國外市場應變，主攻中國市場要學中文、主攻日本市場要學日語。風氣之下，中外影視網(wǎng)絡制造偶像也形成了類似的一套萬金油模板。

三、對文化工業(yè)及流水線的邏輯思考

面對社會現(xiàn)代化的深入推進和文化工業(yè)的滾滾洪流，各持己見與議論叢生是必然的。文化生產(chǎn)或文藝創(chuàng)作既是一個復雜的創(chuàng)作體驗，需要天賦、靈感、無意識等心理過程，同時也是物質(zhì)實踐的一部分，是社會生產(chǎn)的一種形式。為此，我們必須持有一種開放的態(tài)度與多元的思維。

其一，文化工業(yè)必然使藝術(shù)生產(chǎn)工廠化、流程化、產(chǎn)業(yè)化。工業(yè)化背景之下，藝術(shù)可以量身定做、簡單復制、按需生產(chǎn)，馬克思所謂的藝術(shù)是“自由的精神生產(chǎn)”不再呈現(xiàn)。這也成為阿多諾批判的開端。文化藝術(shù)失去獨立與自由之精神風骨是一件十分可怕的事情，它將導致文化藝術(shù)創(chuàng)新性的喪失和獨立性的銷蝕，最終將藝術(shù)引向墳塋。同樣，藝術(shù)作品的市場化、消費化、商品化趨勢，將藝術(shù)從象牙之塔的精神領(lǐng)域退化成只有使用價值的器物層面，從而削弱甚至剝奪了藝術(shù)本應具有的反抗和批判功能。

其二，阿多諾對文化工業(yè)的批判是一針見血且深入骨髓的。他認為文化工業(yè)的大眾傳播形式使其傳輸?shù)男畔⒕哂袃芍匦?，表層信息往往是平等、自由與幸福，反抗不公和極權(quán)主義等，深層的信息卻是引導大眾適應與接受現(xiàn)實秩序的必然。阿多諾更為關(guān)注的是，文化工業(yè)作為批量制作和傳播大眾文化的手段和載體，以當代流行的大眾傳播媒介如電影、電視、收音機和報刊等，操縱了非自發(fā)的、物化的虛假文化，使之成為“束縛意識的工具和獨裁主義的幫兇”，進而以更加巧妙、隱蔽而有效的方式來欺騙和“奴役”大眾。這樣，文化工業(yè)的最終結(jié)果是反啟蒙的。因此，文化工業(yè)的升華是偽升華，它不斷地輸出文化快感和幸福承諾，用偽審美與假升華遮蔽人性壓抑的真實。

其三，文化的發(fā)展有精英化與大眾化兩個方向。精英化走的是高端路線，大眾化走的是普及路線。精英化文化產(chǎn)品的經(jīng)營方式是小眾定制，普及化的大眾文化產(chǎn)品則可以依靠流水線完成。兩類文化時而分述，時而合流，互相借鑒，互相促進，共同裝扮著文化大花園。文化也可以被分為文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)。文化事業(yè)強調(diào)的是人無我有，人有我精，打造精品，創(chuàng)造獨特；文化產(chǎn)品則可以采用市場化方法進行規(guī)?；瘎?chuàng)作和生產(chǎn)，以滿足更多市場需求和受眾愛好。文化的發(fā)展離不開創(chuàng)造，文化的普及離不開市場。

其四，發(fā)展傳播學專注研究國家發(fā)展和傳播之間的關(guān)系問題。施拉姆在《大眾傳播媒介與國家發(fā)展》中特別強調(diào)了信息傳播對發(fā)展中國家具有重要作用。施拉姆在研究中發(fā)現(xiàn)，發(fā)展中國家信息傳播相對閉塞，造成其國家政治、經(jīng)濟、文化領(lǐng)域的傳播滯后，其后果是嚴重影響了國家現(xiàn)代化的進程。對文化工業(yè)理論，我們應當結(jié)合自己國家的發(fā)展實際，更全面、客觀、現(xiàn)實地評價其現(xiàn)實價值與當代意義。

其五，在新基建全面啟動的今天，國家在大力推進文化大數(shù)據(jù)體系建設。2020年5月，中央文改領(lǐng)導小組辦公室發(fā)布了《關(guān)于做好國家文化大數(shù)據(jù)體系建設的通知》。通知強調(diào)，以新基建為基礎支撐、以文化數(shù)據(jù)為關(guān)鍵要素、以體系化應用激活文化生產(chǎn)力，提出數(shù)據(jù)就是文化“新生產(chǎn)要素”，算法就是文化“新流水線”，體系就是文化“新生產(chǎn)力”。這說明中央對現(xiàn)階段文化的大規(guī)模發(fā)展是肯定的。

（作者系西安翻譯學院文學與傳媒學院首席教授、國務院政府特殊津貼專家、全國文化名家暨“四個一批”人才、全國新聞出版行業(yè)領(lǐng)軍人才）

參考文獻

[1][德]西奧多·阿多諾.文化工業(yè)再思考[M]//陶東風，金元浦，高丙中.文化研究：第1輯.天津：天津社會科學院出版社，2000.

[2][德]西奧多·阿多諾，趙勇.文化工業(yè)述要[J].貴州社會科學，2011（06）.

[3]汪曉，賀文進.新好萊塢時期的劇本流水線生產(chǎn)[J].中國電影市場，2013（12）.

[4]馮小剛.我把青春獻給你[M].武漢：長江文藝出版社，2003.

[5]張書樂.商業(yè)流水線上的網(wǎng)絡文學[N].中國文化報，2014-02-14.

[6][美]威爾伯·施拉姆.大眾傳播媒介與國家發(fā)展[M].金燕寧，蔣千紅，朱劍紅，譯.北京：華夏出版社，1990.

【編輯：曲涌旭】