摘 要：東北地方戲和東北民歌作為東北社會文化的重要藝術載體，從相互依存到共同發(fā)展，再到最終在東北大地繁盛的過程，與東北地域生態(tài)文化進程和生活習俗、方言等息息相關。東北最具有地域特色的藝術形式就是東北民歌、龍江劇、東北二人轉(zhuǎn)。它們深受東北各民族生產(chǎn)方式和經(jīng)濟活動的影響。東北地方戲、東北民歌小調(diào)的歌唱表演和所演繹的內(nèi)容，無不投射出東北各民族的生活生產(chǎn)活動的情狀。使得它們成為考察東北地域生態(tài)、方言習俗等社會文化的活化石。

關鍵詞：東北地方戲；東北民歌；地域；方言

中國東北是一個多民族地區(qū)，地域遼闊、物產(chǎn)豐厚，生活生產(chǎn)文化豐富多彩。在這片沃土上蘊藏著民歌小調(diào)和戲曲音樂等藝術寶藏，比如，東北二人轉(zhuǎn)、龍江劇等，還有數(shù)不盡的各民族民歌小調(diào)。受當?shù)氐纳a(chǎn)生活條件狀況所影響，東北各民族的地方戲曲和民歌小調(diào)不僅具有十分明顯的差異性，還有依存性、兼容性等特點。它們共同把各民族民歌小調(diào)、地方戲曲的精髓發(fā)揚光大。它們相互依存，把蘊含在其中的生命沖動、質(zhì)樸和鮮活、靈動與靈性真情地流淌在表演演唱中，如東北地方戲曲表演時拿捏到位的角色感，民歌小調(diào)演唱時惟妙惟肖出神入化的神韻，無不彰顯著東北地方戲曲和民歌小調(diào)的地方風格特色和行腔走韻彼此相依高度契合的境界。

一、簡述東北地方戲

1.二人轉(zhuǎn)

東北“二人轉(zhuǎn)”是清朝嘉靖年間誕生的，傳統(tǒng)名稱叫“蹦蹦”。它是一種說唱藝術，具有口頭性、流行性、集體性和群眾性的特征。東北二人轉(zhuǎn)，它的稱呼很多，如小秧歌、蹦蹦、雙玩意兒；又如，看秧歌、風柳、半班戲等?！岸宿D(zhuǎn)”是土色、土香、土生、土長的東北民間藝術，大約已有三百年歷史，廣泛流行于東三省及內(nèi)蒙、河北等地區(qū)，有著極為廣泛的群眾基礎和火辣的地方特色。東北民歌小調(diào)、東北大秧歌是東北“二人轉(zhuǎn)”的母體。也可以說東北民歌是東北二人轉(zhuǎn)的根，蓮花落、大秧歌、鳳陽歌等是它的枝葉。

2.龍江劇

龍江劇是黑龍江獨有的、具有藝術特色的地方劇種。龍江劇由東北民歌小調(diào)、二人轉(zhuǎn)、拉場戲等融合發(fā)展而成。龍江劇具有載歌載舞、風格粗獷、熱烈火爆、幽默詼諧等藝術特色，特別是手絹功是龍江劇表演主要的傳情達意的手段。龍江劇融合了說唱藝術、東北民歌小調(diào)等最終發(fā)展演變出獨具藝術魅力的音樂唱腔。演唱和表演都深入挖掘民歌小調(diào)、二人傳的演唱方法，并吸收其他姊妹地方劇種的優(yōu)長，促進了龍江劇種的成長與成熟。

在龍江劇的舞臺上培養(yǎng)出了“一代絕才”白淑賢。她開創(chuàng)了龍江劇舞臺表演的新篇章，并創(chuàng)新舞臺將戲曲表演與書法、繪畫表演相結(jié)合，特別是高超的雙手作畫和書法的舞臺表演，在梨園堪稱一絕。白淑賢和龍江劇的藝術家們，把東北名不經(jīng)傳的龍江劇推向全國乃至世界。

二、東北地方戲與東北民歌的依存關系

1.東北民歌與龍江劇的依存關系

東北民歌與龍江劇的依存關系主要體現(xiàn)在龍江劇的音樂唱腔結(jié)構(gòu)形式上。龍江劇唱腔結(jié)構(gòu)形式屬于地方小戲聲腔，它的唱腔結(jié)構(gòu)是以板腔體為主，兼用曲牌聯(lián)套。龍江劇是由二人轉(zhuǎn)曲牌發(fā)展而成的板腔體，是以二人轉(zhuǎn)、拉場戲為基礎傳承與創(chuàng)新相結(jié)合發(fā)展起來的。二人轉(zhuǎn)是以東北民歌小調(diào)、東北大秧歌為母體孕育發(fā)展而來的，素有九腔十八調(diào)之稱，曲牌豐富，功能廣泛。

龍江劇藝術工作者通過演出實踐對二人轉(zhuǎn)的豐富曲牌推敲抉擇，最終確定三個聲腔系統(tǒng)，分別是：柳腔，嗨腔，帽腔。柳腔中的紅柳是女腔的主要曲調(diào)；嗨腔是以長于抒情的文嗨嗨為主調(diào)；帽腔包括東北民間歌曲、小調(diào)、二人轉(zhuǎn)小帽等，可以通過曲牌連綴的方式連接起來使用。根據(jù)三個聲腔確定了兩個唱腔系統(tǒng)：四平調(diào)腔體、花平腔體。這兩個唱腔系統(tǒng)可以同時在劇目中連接使用。此外，還會在唱腔中加入東北民歌小調(diào)、二人轉(zhuǎn)小帽。這些曲牌的穿插運用，給龍江劇唱腔增添了不一樣的色彩。

同時，龍江劇的演唱行腔方法也融入到東北民歌的演唱中。如在東北民歌的演唱之中巧妙地融入龍江劇的聲腔，特別是帽腔獨特風味的語言、鄉(xiāng)土濃郁的說白等都分別引用到東北民歌的演唱中。如郭頌改編創(chuàng)作的《新貨郎》《串門》的說白等都應用了龍江劇的韻味和行腔。這種彼此借鑒應用，促成了東北民歌和龍江劇高度融合的依存關系。

2.東北民歌與東北二人轉(zhuǎn)的依存關系

東北二人轉(zhuǎn)和東北民歌都是東北地區(qū)的民間音樂文化，二者雖然經(jīng)歷過歷史的變遷，但在音樂形式等方面一直相互依存、相互借鑒、相互融合。首先，一些“二人轉(zhuǎn)”的開場小帽大多是從東北民歌小調(diào)演化而來，其代表作有《茉莉花》《看秧歌》《邊關調(diào)》等。其次，在東北民歌創(chuàng)作演唱中也融入了“二人轉(zhuǎn)”的曲調(diào)，如《瞧情郎》《反對花》《回娘家》《月牙五更》等。它們在彼此相互依存、相互吸收的同時，也保持著自己獨有的音樂藝術特征。如東北民歌《看秧歌》，它既是二人轉(zhuǎn)的“小帽”，又是一首人們百聽不厭的東北民歌，二者都體現(xiàn)了東北人民火辣活潑、熱情豪放的性格。二人轉(zhuǎn)的表演中通常都體現(xiàn)了東北民歌的音樂行腔、方言兒化、襯詞托腔等地方性方言。如東北民歌《看秧歌》也可稱為地方性民歌小調(diào)。在《看秧歌》中，雖然沒有二人轉(zhuǎn)的表演形式，但在歌曲演唱中加入了旁白部分，并在曲調(diào)說唱中加入了二人傳的喇叭牌子調(diào)。這是二人轉(zhuǎn)經(jīng)典曲牌之一，這樣的創(chuàng)作手法就融入了二人轉(zhuǎn)的說唱風格。因此，在東北民歌的演唱中處處體現(xiàn)了二人轉(zhuǎn)的曲調(diào)風格特點?？傊?，二者的相互依存性關系體現(xiàn)于集歌、舞、戲于一體的東北地域文化特色及民俗音樂文化等綜合性曲調(diào)的支撐。

三、東北地方戲與東北民歌相互依存的成因

1.共同的史地生態(tài)文化環(huán)境

鳥瞰可見，東北地區(qū)是大、小興安嶺山脈攜渤海環(huán)抱東北平原地帶，呈現(xiàn)出半包圍地理環(huán)境。這樣的地理環(huán)境孕育了東北的歷史生態(tài)文化環(huán)境。如夏代稱東北各族（國）為“東夷”“北夷”“東北夷”[1]P63，呈現(xiàn)出這一時期東北文化仍與夏商文化尚未融合。至周代以后，中原又形成了“華夷之別”的觀念[2]P272，出現(xiàn)了中原民族為防范北方少數(shù)民族爭奪生存資源修筑長城的情況，進一步將東北文化發(fā)展與中原文化發(fā)展相隔絕。盡管系列因素導致東北地域文化在漫長的古代社會長期處于獨立演化的歷史進程中，但基于人民的社交、精神和實用需求，東北依然較早誕生了地方民歌藝術。如史料記載東北地區(qū)“有娀之女”是殷商先祖，而《呂氏春秋·音初篇》又記錄了“有娀氏之女”不僅日?！帮嬍潮匾怨摹?，且看到喜愛的燕子后會作“北音”，歌唱“燕燕往飛”其中“北音”即是最早的東北民歌，由此史料可以窺見東北民歌早在堯舜時期就已出現(xiàn)[3]P27。由于東北地曠人稀，大部地區(qū)天寒地凍、多風沙，生存環(huán)境惡劣，不宜精耕細作，不僅導致早期民眾生產(chǎn)方式粗放，也鑄就了東北地區(qū)民眾忠厚、樸實和忍耐的性格底色，以及行事作風豪放和不拘小節(jié)的特點。這種性格特點作用于東北民歌，并在東北日常歌舞表演中演繹[4]P69，再加上地理環(huán)境，在人類繁衍進化中影響著人們的思維方式和行為方式。盡管隨著時代變遷，社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)變化和關內(nèi)人涌入東北，與東北農(nóng)業(yè)、民族相融合，但率直豪放粗獷、渾厚依然是東北民歌的重要底色。并且這一彪悍的區(qū)域性格，在靺鞨后世的音樂舞蹈活動中也充分表現(xiàn)，據(jù)《隋書·樂志》記載，隋朝開皇年間，靺鞨諸族遣使朝貢，在宴席上表演歌舞時，表演“曲折多戰(zhàn)斗之容”，顯現(xiàn)出此時靺鞨諸部仍舊保留民族粗獷豪邁之風[5]P365。

綜上所述，東北地方戲曲和東北民歌作為東北社會文化的重要藝術載體，從萌芽狀態(tài)、成熟發(fā)展，再到在東北大地繁榮昌盛的過程，都與東北歷史文化和地域生態(tài)文化的發(fā)展進程相關聯(lián)。盡管東北地區(qū)早期各個民族分別聚族而居，但各民族地方戲曲和民歌小調(diào)都共同孕育在東北半封閉的特殊史地環(huán)境影響中，并都彰顯出東北地區(qū)特有的粗獷豪放、雄壯火辣、樸素真摯的藝術基調(diào)。在東北地方戲曲及東北民歌小調(diào)的音樂文化內(nèi)容中都投射出各民族民眾生產(chǎn)生活的狀態(tài)和情懷，這也促成了東北地方戲曲、東北各民族民歌成為考察東北社會生產(chǎn)、生活習俗、史地文化的活化石?？梢哉f東北地方戲曲和東北民歌小調(diào)最終共同成為一部記錄東北各個民族、各個社會階段生產(chǎn)勞動、生活習俗發(fā)展進程的恢宏史書。

2.共同的東北地方方言

東北地方戲和東北民歌都得到東北地方方言文化的潤養(yǎng)。東北地方戲和民歌小調(diào)大多數(shù)是以不加修飾的方言口頭性的自然唱詞為主，使演唱更加直白、火辣、熱情、言簡意賅。這種落落大方的方言性和直白的口頭性，讓東北地方戲和民歌小調(diào)充滿了幽默、率性、生動活潑的語言特色。

口頭性兒化音是東北地方戲和東北民歌表演和演唱中共同依存生長發(fā)展的土壤。在東北二人轉(zhuǎn)《小看戲》中有大量的“兒化音”，“襯詞襯腔”的巧用使表演演唱的語言更生動，更親切，更接地氣。如，“依得兒呀得兒喲喲喲，得兒郎叮當啊”，把年輕女子歡歡喜喜去看大戲的驚嘆、贊美情緒語調(diào)加以夸張，與此同時對看戲的歡悅氣氛進行了渲染，從而達到情景交融的藝術境界。

方言口頭性的咬字運用在演唱時要注意東北方言的使用，以及東北方言的口頭性語調(diào)特點。這種方言口頭性的說唱在傳統(tǒng)的戲曲及民歌演唱中被稱為“千斤白，四兩唱”。由此可見，東北方言口頭性說唱承載著東北二人轉(zhuǎn)和東北民歌相互依存共同成長發(fā)展的關系，打造了東北地方戲和東北民歌表演演唱原汁原味的藝術特色。

注釋：

[1]李德山：《東北古民族與東夷淵源關系討論》，沈陽：東北師范大學出版社，1996年

[2]徐復觀，李維武：《徐復觀文集（第5卷）兩漢思想史選錄》，北京：九洲出版社，2014年

[3]吉聯(lián)抗：《呂氏春秋中的音樂史料》，上海：上海文藝出版社，1963年

[4]楊清波：《東北民歌文化研究及藝術探析》，青島：中國海洋大學出版社，2019年

[5]劉烈恒：《東北藝術史》，沈陽：春風文藝出版社，1992年

（本文系黑龍江省藝術科學規(guī)劃重點項目“東北民歌通論”的研究成果，立項編號：2022A022。）

責任編輯 姜藝藝 王巍