摘 要：戲曲劇本文學(xué)體制中，藝術(shù)技巧的首要作用是按照所反映生活的邏輯，發(fā)掘其間各種因素的內(nèi)在聯(lián)系，從而對(duì)素材加以必要的取舍與組織，賦予題材以一定的結(jié)構(gòu)狀態(tài)。這中間包括描述眾多的人物、事件，構(gòu)筑人物在其中的活動(dòng)、事件得以展開(kāi)的社會(huì)環(huán)境等，劇作家運(yùn)用種種藝術(shù)手段與表現(xiàn)技巧，加以精心組織，使之成為統(tǒng)一、完美的戲曲作品。如京劇《三堂會(huì)審》多年連演不衰，演出效果不同凡響。這部時(shí)長(zhǎng)四五十分鐘的戲，舞臺(tái)上既沒(méi)有大的調(diào)度，又沒(méi)有劇烈的形體動(dòng)作，只是一個(gè)人規(guī)規(guī)矩矩地跪在那里唱，三個(gè)人端端正正地坐在那里審，看似呆板，可是，卻能引起觀(guān)眾那么強(qiáng)烈的反響，而且屢演不衰，由此可見(jiàn)戲曲劇本結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)處理的重要性。

關(guān)鍵詞：戲曲；劇本；創(chuàng)新

戲迷們喜歡看戲，往往著眼于演員的表演。而京劇《三堂會(huì)審》這場(chǎng)戲生、旦唱作并重，旦重唱，生重作，旦角那委婉曲折的成套唱腔，小生那亦莊亦諧惟妙惟肖的表演，再加上那兩位陪審官滴水不漏的挖苦譏諷，確實(shí)可以使戲迷們大呼過(guò)癮。但是，如果只給演員喝彩，還有些不公平，因?yàn)檠輪T表演才能的發(fā)揮，還要賴(lài)于劇本，劇本是演員進(jìn)行二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

如今，隨著對(duì)戲曲創(chuàng)作規(guī)律的重視，突破了對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的一些束縛，在戲曲觀(guān)念上也引起了新的思索和討論，并且開(kāi)始對(duì)戲曲文學(xué)語(yǔ)匯、戲曲文學(xué)技法進(jìn)行研究，這將對(duì)戲劇創(chuàng)作藝術(shù)技巧的運(yùn)用產(chǎn)生積極的影響。

一、戲曲劇本結(jié)構(gòu)的多元化形式

目前戲曲文學(xué)劇本體制已發(fā)展到多元化的階段，以多種多樣的手段、途徑去提煉生活、反映生活、表現(xiàn)生活，適應(yīng)多方面的需要。對(duì)于多種劇種、多種題材、多種生活、多種風(fēng)格、多種體裁、多種流派，完全可以因材施藝，兼容并蓄，進(jìn)行多方面的試驗(yàn)，迎來(lái)百花齊放的可喜局面[1]P21。

戲劇沖突依附于它的主導(dǎo)沖突，力求更接近生活中的真實(shí)面貌。無(wú)場(chǎng)次與某種意義的“散”對(duì)于中國(guó)戲曲傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)方式來(lái)講，無(wú)疑是帶有突破性的變革。這種戲劇結(jié)構(gòu)安排按照新的途徑進(jìn)行嘗試，淡化了某些情節(jié)，不構(gòu)成連貫性的故事線(xiàn)索，結(jié)構(gòu)比較松散，矛盾沖突也不劍拔弩張。京劇《玉堂春》情節(jié)在原著中僅占很小一段篇幅：“……解審牌出，公子先喚蘇氏一起。玉姐口稱(chēng)冤枉，探懷中訴狀呈上。公子抬頭見(jiàn)玉姐這般模樣，心中凄慘，叫聽(tīng)事官接上狀來(lái)。公子看了一遍，問(wèn)道：‘你從小嫁沈洪，可還接了幾年客？’玉姐說(shuō)：‘我從小接著一個(gè)公子，他是南京禮部尚書(shū)三舍人。’公子怕她說(shuō)出丑處，喝聲：‘住了，我只問(wèn)你謀殺人命案，不消多講。’玉姐說(shuō)：‘爺爺要問(wèn)殺人的事，只問(wèn)皮氏便知?！咏衅な蠁?wèn)了一遍，玉姐又說(shuō)了一遍。公子吩咐劉推官道：‘聞知你公正廉能，不肯玩法徇私，我來(lái)到任，尚未出巡，先到洪洞縣訪(fǎng)得這皮氏藥死親夫累蘇氏受累，你與我把這事情用心問(wèn)斷?！f(shuō)罷，公子退堂?！盵2]P112如此，僅二百余字，敘述得又非常平淡，可是在劇作家筆下竟變成了一場(chǎng)有聲有色、有情有趣的好戲。劇作者的高明之處，就在于沒(méi)有照搬小說(shuō)，沒(méi)有去敘述過(guò)程，而是根據(jù)戲劇的需要對(duì)原著進(jìn)行了嚴(yán)格的篩選和高度的提煉。劇本刪去了小說(shuō)中審皮氏的過(guò)程，也沒(méi)有讓王金龍那么輕松地一推了事，但是，對(duì)原著中埋藏著的富有戲劇性的礦藏卻抓住不放，盡力開(kāi)掘，寫(xiě)足寫(xiě)透，充分發(fā)揮，從而引出了一場(chǎng)好戲。

劇中的人物形象不人為地突出某一個(gè)或某兩個(gè)，不圍繞著中心人物組織故事，而以形成跳蕩節(jié)奏的生活場(chǎng)景進(jìn)行組合，旨在塑造人物群像，把注意力更多地放在人物的內(nèi)心刻畫(huà)上，而不在現(xiàn)實(shí)環(huán)境上花費(fèi)更多的筆墨，不著力追求制造生活的幻覺(jué)。

這種淡化處理法與以往傳統(tǒng)的強(qiáng)化處理法都是一種新的創(chuàng)作手段，強(qiáng)調(diào)什么，不強(qiáng)調(diào)什么，突出什么，不突出什么，二者可以共存，也可以互補(bǔ)。深化或淡化都是適應(yīng)具體的戲劇題材，不同的人物性格，具有不一樣創(chuàng)作個(gè)性的藝術(shù)家主體意識(shí)，在創(chuàng)作過(guò)程中逐漸凝聚選擇而成。當(dāng)?shù)ɑ蛏罨┑奶幚矸ㄎ呛夏骋活}材，有助于人物形象塑造，可以水到渠成地處理情節(jié)與沖突，使作品的主題油然產(chǎn)生，當(dāng)能感染觀(guān)眾時(shí)，我們可以肯定這種處理法是恰當(dāng)與成功的。

如梨園戲《楓林晚》中的二十多人，分屬十余個(gè)家庭，作品沒(méi)有貫穿始終的中心人物，甚至不設(shè)置一般意義上的戲劇高潮，只供戲劇情景，讓人物在其中活動(dòng)，讓他們或分或合，在言談話(huà)語(yǔ)、吟誦詠嘆中進(jìn)行心理撞擊，展示各自的命運(yùn)、心胸。散文式的片斷場(chǎng)面，直抒胸臆，尋找詩(shī)情，匯合若干人物、場(chǎng)景又交響共鳴。漢劇《彈吉他的姑娘》在散文化上走得更徹底，城市農(nóng)村、街市家庭無(wú)所不包，隨心所欲。四條若明若暗、或虛或?qū)嵉膼?ài)情線(xiàn)索，單線(xiàn)聯(lián)系，并不始終縱橫交錯(cuò)到一起，更不互為因果，呈現(xiàn)一種放射狀態(tài)。局部的“散”亦有所歸攏，圍繞主人公圓圓的命運(yùn)來(lái)展開(kāi)活動(dòng)，人物的精神世界成為作品集中表現(xiàn)的核心。全劇基本上舍棄了傳統(tǒng)的封閉式的結(jié)構(gòu)手段，多向輻射，多維聯(lián)系。

二、戲曲劇本心理時(shí)空的靈活處理手段

戲曲作品是在劇作家的意識(shí)指導(dǎo)和心理影響下進(jìn)行的，無(wú)不帶有一定的主觀(guān)色彩。這就給戲曲運(yùn)用多種多樣的藝術(shù)技巧提供了廣闊的天地。傳統(tǒng)的戲曲形式，雖然能通過(guò)特殊處理造成舞臺(tái)時(shí)空的不固定，但更多只是體現(xiàn)在表演藝術(shù)方面，戲曲表演中注意寫(xiě)意，要求做到心與物、情與景的融合，僅有一個(gè)富有戲劇性的場(chǎng)面，并不意味著就能夠出一場(chǎng)好戲，還要求作者善于挖戲，挖得好，戲就會(huì)像泉水那樣汩汩而出，如果不得要領(lǐng)，則很可能把一個(gè)好場(chǎng)面給糟蹋了?！度脮?huì)審》這場(chǎng)戲，到底圍繞什么展開(kāi)，戲在哪里呢？原著并沒(méi)有提供，可是，有眼力的劇作者卻從原著中不太被人注意的一句話(huà)中抓住了這場(chǎng)戲的核心，這句話(huà)就是“公子怕她說(shuō)出丑處”。這句話(huà)在小說(shuō)里夾雜在敘述之中，很容易被忽略，但是它透露了信息，揭示了劇中人物的內(nèi)心活動(dòng)，善于選礦的劇作者從那不顯眼的地方發(fā)現(xiàn)了這句話(huà)具有放射性的能量，于是，便以此為戲核，重新組織了人物關(guān)系，從小說(shuō)中信手牽過(guò)那位在王金龍面前唯唯是從的劉推官，把他變成了兩位善于挑剔的陪審官，從而把一個(gè)沒(méi)有沖突、一邊倒的場(chǎng)面變成了一個(gè)充滿(mǎn)微妙的矛盾、富有戲劇性的場(chǎng)面，讓劇中人物圍繞著怕丑和揭丑這個(gè)焦點(diǎn)，充分展開(kāi)了心理沖突，一個(gè)怕丑，一個(gè)偏要揭丑，層層剝落，反復(fù)推進(jìn)，從而引出了一場(chǎng)惟妙惟肖的心理戲?？墒窃谖膶W(xué)劇本上卻要求主觀(guān)意識(shí)盡量淡化，劇作家不容易完全插上想象的翅膀，實(shí)現(xiàn)結(jié)構(gòu)上的超越。如今，某些觀(guān)眾開(kāi)始把對(duì)某些事件、情節(jié)的關(guān)注，轉(zhuǎn)化為主要對(duì)人物感情、心理的關(guān)注，更增加了結(jié)構(gòu)創(chuàng)新的迫切性。

戲曲劇本的心理時(shí)空采用，主要表現(xiàn)在場(chǎng)面分切、倒敘閃回、顯影壘印等方面。有的為思辨爭(zhēng)議、交流融會(huì)而設(shè)，從劇作家的主體意識(shí)出發(fā)，把中外古今人物會(huì)于一堂，如荒誕川劇《潘金蓮》；有的從劇中人物的心理感受出發(fā)，把現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法撮合到一起的人與事，藝術(shù)地對(duì)比排列到一起，如漢劇《彈吉他的姑娘》。這心理時(shí)空方面的種種手段技巧，把戲曲素材予以適當(dāng)?shù)那懈?，超越時(shí)序，超越空間，按照心理邏輯加以重新組合，用以多層次地表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)。從目前的運(yùn)用形式來(lái)看，尚未完全純熟，但探索是有價(jià)值的，只要加以必要的分析和融化，是有助于戲曲劇本的表現(xiàn)力的。

三、通過(guò)人物性格構(gòu)建層次結(jié)構(gòu)

根據(jù)揭示人物深層意識(shí)的需要來(lái)安排情節(jié)，更多的戲劇題材必須通過(guò)人物性格的多層次多角度的表現(xiàn)才能塑造成功。這樣在有的作品中就勢(shì)必不能以某一貫穿性的情節(jié)來(lái)組織作品，特別是用某一傳奇性的情節(jié)來(lái)加以統(tǒng)率。我們必須有更廣闊的關(guān)于安排情節(jié)的概念，以其中一系列的具體事件和錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系作為安排情節(jié)的新準(zhǔn)則。這方面的探索表面看起來(lái)并不明顯，似乎并沒(méi)超越傳統(tǒng)的寫(xiě)法，但細(xì)加琢磨，把情節(jié)的開(kāi)展與解決都從屬于心理揭示的地位，讓各種各樣的性格都有盡情表露的機(jī)會(huì)。

如越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》中《十八相送》一折戲，寫(xiě)的是一對(duì)情人即將離別的情景。長(zhǎng)亭相送，依依難舍，這種場(chǎng)面是古往今來(lái)的戲劇家最感興趣的地方，但是常見(jiàn)的寫(xiě)法多是大段詠嘆，盡情傾訴，急管繁弦如江河流水，恣肆汪洋?？墒牵妒讼嗨汀穮s別開(kāi)生面，根據(jù)不同的人物性格，把一泓深水化成了冬的暖陽(yáng)和涓涓的細(xì)流，回環(huán)往復(fù)，綿遠(yuǎn)流長(zhǎng)。本來(lái)，梁祝二人同窗三載，情誼深厚，可是，高明的作者卻恰恰從這對(duì)情投意合的二人之間引出了一段曲折的戲來(lái)。

這場(chǎng)戲正是因?yàn)樽髡呱糜诎盐杖宋镄愿竦牟町悾瑥男愿竦牟町愔幸隽藨?。梁山伯與祝英臺(tái)雖然結(jié)下了深情，但在雙方的內(nèi)心卻有著不同的含意，始終不明真相的梁山伯心中晶化的是友情之糖，而祝英臺(tái)釀就的卻是愛(ài)情之蜜。糖味雖甜，卻比較單純；蜜味則甜中有酸，馨馥濃郁。正因?yàn)槿绱?，在聰敏直率的祝英臺(tái)面前，梁山伯雖然像冰糖一樣清澈透明，卻顯得木訥遲鈍。兩人一急一慢、一智一愚，這種性格的差異像窗紙一樣把兩人隔開(kāi)，使他們雖近在咫尺，卻情隔天涯。劇作者正是從這種急與慢、智與愚的性格差異中，緊緊地抓住了使兩者相近相遠(yuǎn)的兩種力量，借此構(gòu)成了這場(chǎng)具有特殊風(fēng)味的雙劇沖突，并在此基礎(chǔ)上巧妙地運(yùn)用了傳統(tǒng)戒曲的“繞”與“剝”的手法，一方面通過(guò)祝英臺(tái)的急切和直率推動(dòng)著劇情的發(fā)展，另一方面則利用梁山伯的木訥和遲鈍抑制著戲劇的發(fā)展，委婉曲折地“繞”，一層一層地“剝”，“走處仍留、急語(yǔ)仍緩、說(shuō)而不說(shuō)、說(shuō)而又說(shuō)”，使戲劇在爆發(fā)的邊緣盤(pán)桓蕩漾，極盡吞吐往復(fù)、參差離合之妙。

《十八相送》不僅擅于推進(jìn)戲劇的發(fā)展，而且還擅于抑制，有戲之處，則縱馬放韁盡情奔馳，但又絕不一瀉無(wú)余，運(yùn)用一切拖滯和阻礙的手段，抑制著高潮的到來(lái)。這樣，就使戲劇的進(jìn)展在一揚(yáng)一抑、力的較量中保持著引人入勝的效果。

如越劇《四季戀》就借此進(jìn)行了嘗試，其中分為四小段，毎段表現(xiàn)一個(gè)時(shí)序，依次為春、夏、秋、冬四個(gè)季節(jié)。從整體著眼，通過(guò)具體形象不變中的變，變中的不變，來(lái)闡述某種抽象的概念，有深遠(yuǎn)的含義，不言之中讓觀(guān)眾自己去意會(huì)。批判愛(ài)情上喜新厭舊者的腐朽靈魂，用不著去多加說(shuō)明，曲筆不曲，達(dá)到意在言外的藝術(shù)效果。

因此，戲曲劇本技巧的創(chuàng)新有一個(gè)從低到高、由表及里的認(rèn)識(shí)發(fā)展過(guò)程。戲曲劇本文學(xué)體制的形成與發(fā)展，凝結(jié)了前人艱苦的藝術(shù)勞動(dòng)與可貴的創(chuàng)造結(jié)晶。今天戲曲劇本文學(xué)體制的發(fā)展正處于變化與運(yùn)動(dòng)之中，呈現(xiàn)出變舊成新的趨勢(shì)[3]P34。

總之，縱觀(guān)戲曲文學(xué)體制中謀求簡(jiǎn)與繁的統(tǒng)一，嘗試自由與格律的融合，探索分離與綜合的多種途徑與藝術(shù)技巧的創(chuàng)新，可以看到文學(xué)體制隨著時(shí)代變化而變化的趨向。這繁后之簡(jiǎn)、簡(jiǎn)中有繁，有格律卻不失自由、有自由而不離法度，由單一到綜合、而綜合后又出現(xiàn)新的分離，形成多元化的格局等，實(shí)際上是積若干經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)后所出現(xiàn)的認(rèn)識(shí)上的飛躍。戲曲文學(xué)體制應(yīng)是一個(gè)有機(jī)整體，其中可以表現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的變化，以形成多樣的統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳乾浩：《戲曲劇本文學(xué)體制的發(fā)展趨勢(shì)》，《劇藝百家》，1985年第2期

[2]馮夢(mèng)龍：《警世通言》第二十四卷，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2019年5月

[3]張小龍：《絕非一味的鐘情——馮夢(mèng)龍對(duì)妓女的態(tài)度考辨》，《樂(lè)山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002年第6期

責(zé)任編輯 姜藝藝 王巍