摘 要：薩拉·魯爾是美國當代最重要的劇作家之一，她的劇作投入了對當代美國社會和生活的極大關注?！锻須w：牛仔之歌》是一部關于性別身份、性欲取向和性別關系的劇作。本文基于酷兒理論，從父權制樊籠的掙脫、性別規(guī)范的突破、酷兒身份的建構三個層面探析該劇中人物如何打破傳統(tǒng)的束縛，逐步建立起自我的酷兒身份。希望本研究能夠推動對傳統(tǒng)男女身份對立觀點的反思，并呼吁建立開放、包容的社會環(huán)境，對邊緣人群和非主流文化給予更多的尊重和理解。

關鍵詞：《晚歸：牛仔之歌》；薩拉·魯爾；酷兒理論；性別身份；異性戀霸權

引言

薩拉·魯爾（1974—）是美國當代著名的女性劇作家，代表作品包括《窗明幾凈》（The Clean House）、《亡者的手機》（Dead Man’s Cellphone）、《在隔壁的房間》（In the Next Room）、《晚歸：牛仔之歌》（Late： a cowboy song）等。其中《窗明幾凈》和《在隔壁的房間》分別于2004年和2010年入圍普利策獎最佳戲劇獎，后者于同年獲托尼獎最佳原創(chuàng)劇本提名獎。魯爾擅長通過細膩的角色刻畫和幽默的對話來探討深刻的哲學和情感問題，將幻想與現(xiàn)實融合在一起，交織出夢幻般的詩意。她的戲劇作品常常探討性別身份、親密關系、愛、失去等主題，充滿了對人類情感和存在狀態(tài)的深刻思考。

《晚歸：牛仔之歌》創(chuàng)作于2003年，并在同年由“杵狀拇指”（Clubbed Thumb）劇團在紐約首演，以致敬“所有在心靈和思想上超越世俗界限的女牛仔”[1]P69。該劇還特別感謝了魯爾在布朗大學的教授和導師——保拉·沃格爾（Paula Vogel）及魯爾丈夫的導師——安妮·福斯托-斯特林（Anne Fausto-Sterling）。故事圍繞著年輕的異性戀夫婦瑪麗和克里克，以及瑪麗的高中好友萊德展開。瑪麗是一個看似平凡、缺乏內在生活的女人，她受控于愛人克里克——一個具有藝術敏感但同時也有占有欲和暴力傾向的男人。但是他們看似平靜的婚姻生活被兩件事情徹底改變了。第一件事就是瑪麗與萊德的重逢，女牛仔萊德不僅是瑪麗的好友，更是她心靈和自由的象征。在與老同學萊德的交往過程中，瑪麗探索到了自己的內在力量，也開始重新審視自己的生活和婚姻。第二個事件是瑪麗生下一個性別身份模糊的嬰兒，在孩子的性別和姓名選擇上，瑪麗與克里克的意見完全不同。隨著瑪麗“晚歸”次數(shù)的增多，她也徹底愛上了萊德，最終帶著孩子離開了克里克，與萊德一起騎著馬唱起“牛仔之歌”。

一、父權制樊籠的掙脫

酷兒理論的首要觀點是向社會的“常態(tài)”，即異性戀本位或異性戀霸權，也包括那種僅僅把婚內的性關系和以生殖為目的的性行為當作正常的、符合規(guī)范的性關系和性行為的觀點提出挑戰(zhàn)[2]P4。異性戀本位是一種意識形態(tài)，它指出異性戀是正常的或自然的性取向，既包括只有異性戀傾向（順性別女性與順性別男性的關系）的想法，也包括二元性別的想法（只有男性或女性的嚴格二元關系）。這種意識形態(tài)會將我們限制在嚴格的性別角色中，限制我們對性和性別的思考方式。《晚歸：牛仔之歌》中，男主人公克里克對于牛仔萊德從一開始便充滿了敵意。他介意妻子瑪麗與萊德的會面，甚至因為二人用餐的地點是他們夫妻二人要去的地方而“吃醋”，之后還陰陽怪氣地說“我從來都不知道奶油和糖會使你有飽腹感”[3]P132，將異性戀霸權下男性對女性在親密關系中的控制欲體現(xiàn)得淋漓盡致。萊德的登場使克里克的父權地位開始受到威脅，克里克從未將萊德當作瑪麗的同性朋友，而是將其視作自己領地的“入侵者”和自己與瑪麗婚姻中的“第三者”。 他說道：“一個尊重丈夫的女人不會跟另一個男人騎著馬到她丈夫的前門。”[3]P185異性戀霸權下的克里克試圖規(guī)避妻子除他之外的一切欲望，扼殺掉瑪麗一切選擇的可能性。

異性戀正統(tǒng)規(guī)范下，所謂的愛情的最終歸宿是結婚，締造新的家庭，其實本質上還是為生育服務，即繁殖戀。這一觀點在我們的社會中根深蒂固，大多數(shù)人們會有意識或潛意識地認同它。在媒體中，即電影、兒童故事、電視節(jié)目等，公然缺乏對不認同異性戀的人的表現(xiàn)?？死锟伺c瑪麗二人愛情長跑許多年，但克里克還是在得知瑪麗懷孕的消息后才向瑪麗求婚。這種規(guī)范不僅限制了個人的自由選擇和關系的多樣性，還強化了性別角色的不平等。它將特定的性別角色和行為模式視為唯一正確和自然的，從而忽視和壓制了其他性別表達和關系形式。異性戀本位影響著決策制定、社會規(guī)范、性別角色和我們消費的媒體等日常生活的方方面面。

而對于那些不符合異性戀期望的人來說，異性戀本位造成了一種污名化和壓迫性的文化。性被視為能給男人帶來力量的東西，但對女人來說，性是一件令人羞恥的事情。瑪麗在日記里偷偷下定新年決心要閱讀有關如何改善性生活的書，我們可以由此推斷她與克里克的性生活并不和諧。在這種環(huán)境下，女性被期望是被動的性對象，順從男性的性需求和期望，而女性的性欲和性滿足常常被忽視或次要化。因為在性愛過程中，男性的快樂優(yōu)先于女性的舒適，甚至可能讓女性感到痛苦，于是男性在社會上獲得了更多的性自由，他們在性行為中被賦予更多的控制權，包括選擇何時、何地以及如何進行性行為。在性別角色下，取悅男性并確保他射精就成為了女性的工作。這種性別角色強化了性別不平等，限制了女性的性自主權，并對女性造成身體和情感上的雙重傷害，因為男性通常不會關注女性的生理和心理感受，沒有意識到對女性造成的傷害。在瑪麗與克里克的最后一次爭吵中，克里克近乎暴力地強迫瑪麗與其發(fā)生性關系。在他的眼中，瑪麗沒有靈魂，像個動物——一只猿猴，一條狗，一匹馬[3]P216。異性戀本位下的性暴力對瑪麗造成了侮辱，也為她最后勇敢脫離這一環(huán)境起到了推波助瀾的作用。

異性戀霸權與父權有著高度的重疊性，父權制也是一種普遍存在的性別意識形態(tài)，它將男性定位為私人和公共生活的統(tǒng)治者。父權社會中固有的性別秩序使得女性常常處于被“凝視”的位置，凝視者（通常為男性）掌握著對被凝視者（通常為女性）的控制權。這種權力關系無意識間反映并強化了社會中的性別不平等?，旣愋r侯會在日記里記錄經(jīng)期，但是她的日記卻在自助餐廳里被“他們”傳閱。這種由“男凝”滋生出的“月經(jīng)羞恥”使得瑪麗從此放棄這一想法。除此之外，父權制下男性對女性的強烈占有欲也是異性戀霸權的一種體現(xiàn)。男性可能通過各種方式監(jiān)視女性的行蹤以達到他們對女性的掌控目的，有時甚至還會對另一方的外貌和身體提出苛刻要求，期望她們符合“特定”的審美標準。這種控制可能表現(xiàn)為對女性穿著、體重和妝容的干涉?？死锟说莫氄夹睦眚屖蛊渫悼船旣惖娜沼?，他甚至反對瑪麗化妝出門，并強制擦去了瑪麗的眼妝。這些舉動無不展現(xiàn)出克里克對瑪麗近乎變態(tài)的掌控欲。在占有欲的驅使下，男性可能會訴諸暴力，包括身體暴力和心理暴力，以進一步控制女性。比如，在父權邏輯下，克里克數(shù)次對瑪麗進行暴力恐嚇，以及無視瑪麗的喜好，堅持給孩子冠以他的姓氏。故事前期，克里克在瑪麗口中是個溫柔甚至不會傷害一只蒼蠅的男人，但是隨著瑪麗與萊德往來的密切，克里克表現(xiàn)出越來越強的暴力傾向——“把手握成拳頭放在身側”[3]P170“他朝墻上扔了一條面包”[3]P184“他把一個包裹好的禮物朝墻上扔去”[3]P208“拿著一根棒球棍”[3]P215。在異性戀霸權和父權制兩個框架的聯(lián)合壓制下，瑪麗的婚后生活也不由得變得痛苦起來，她開始厭倦紛至沓來的各種需要二人共度的假期。隨著時間的流逝，她對未來的人生產(chǎn)生了新的思考。

二、性別規(guī)范的突破

酷兒理論中的一個重要觀點是向傳統(tǒng)男女兩分結構和一切嚴格的分類提出挑戰(zhàn)[2]P7?！锻須w：牛仔之歌》中，從角色說明開始，作者就強調萊德不是“女牛仔”，而是“牛仔”?！芭Ｗ小弊鳛橐环N職業(yè)——牧牛人，英文單詞為“cowboy”，從“boy”這一詞根我們不難看出，傳統(tǒng)意義上的牛仔專指男性。在當時的美國西部，牧牛人多為“頭戴遮陽帽”“脖系方巾”“一身牛仔服”的身強力壯的男性。萊德這一人物的出現(xiàn)首先便沖擊了人們對于“牛仔”這一傳統(tǒng)意義上男性為主體的職業(yè)的觀念。社會生活中涉及性別分野的內容隨處可見，職業(yè)就是其中一個較為明顯的體現(xiàn)。女性在身體結構和身形及體力上與男性存在天然差別，但并非不能勝任處在“男性統(tǒng)治區(qū)”的職業(yè)。克里克羞辱性地稱呼萊德為“女漢子”，而作者通過瑪麗之口將萊德描述為一個“將馬鞍和挽具運用自如”“策馬奔騰”“可以哄馬睡覺”[3]P130的匹茲堡牛仔形象。

在傳統(tǒng)的性別觀念中，異性戀機制最強有力的基礎就在于生理性別、社會性別、性欲這三者之間的關系，一個人的生理性別就決定了他的社會性別特征和異性戀的欲望[2]P4。正如異性戀霸權所認為的，性欲的表達是由社會性別身份決定的；而社會性別身份（個人對自己所屬性別的主觀認同）又是由生理性別決定的。而在酷兒理論中，首先生理性別并非二元對立（即僅有男性和女性兩種）。生物學上的性別特征，包括染色體、激素水平、生殖器官等，使得生理性別在傳統(tǒng)上被僅劃分為男性和女性。但是由于基因突變等原因，除了這兩者外，還有諸多“間性”身份存在，他們的生理特征可能包括外生殖器、內生殖器、性染色體和/或性腺的組合與典型男性或女性不完全一致。這些人在生理學意義上無法被簡單地歸為某一性，他們就是醫(yī)學上所稱的“雙性人”或者“間性人”（intersex individuals）?！锻須w：牛仔之歌》中第一幕結尾部分，瑪麗和克里克生下了一個“不確定是男孩兒還是女孩兒”[3]P163的嬰兒。雙性人嬰兒的出場即展示了生理性別的多樣性和復雜性，他（她）的存在即是對傳統(tǒng)生理性別分類固定性的質疑。在許多文化中，姓名通常與性別緊密相關。傳統(tǒng)上，名字往往被認為是反映一個人的生理性別和社會性別特征的標志。通過名字，社會對性別角色和行為的期望被進一步強化。名字不僅是個體身份的符號，也是社會對性別規(guī)范的一種傳達方式。但是，酷兒理論主張個體有權選擇和改變自己的姓名，以反映其真實的性別身份和性取向。因此許多酷兒個體選擇中性或無性別意義的名字，以拒絕傳統(tǒng)性別標簽的束縛。這種做法不僅是對性別規(guī)范的反叛，也是對自身身份的重新定義?，旣惤o嬰兒取名布魯（Blue）。這個名字是中性的，沒有明顯的性別傾向，這與戲劇中布魯出生時的性別模糊相呼應，同時也給予他未來身份識別和發(fā)展以無限的可能性[4]P89。

在酷兒理論中，社會性別和生理性別的關系也被重新定義和解構?？醿豪碚撜J為，社會性別、生理性別和欲望三者之間的聯(lián)系并非是固定和自然的，而是復雜且受到社會、文化和歷史因素影響的。生理性別的流動性決定了其社會性別及產(chǎn)生欲望的非固定性。因此，欲望的非異性戀化就需要既有“男性氣質”又有“女性氣質”的模糊摻雜。首先，萊德這一人物的出現(xiàn)便有效印證了酷兒理論下性別身份的多元性?，敿ぜ{爾遜對酷兒理論家伊芙·塞奇威克的描述與萊德相一致：“她散發(fā)出的性感和魅力遠比男性和女性的兩極所能允許的更加強大、特別和引人注目”[1]P72。在第四幕中，萊德和瑪麗打開圣誕節(jié)的幸運餅干，在決定誰先說出餅干上的祝福時，萊德對瑪麗說“女士優(yōu)先”，并且否定了自己是一個“淑女”的身份。她自主地跳出了傳統(tǒng)的性別規(guī)范之網(wǎng)，重新定義了自我的性別身份。在許多西部片和小說中，男性化的牛仔形象常常是女性角色的愛情對象，他們通常被描繪為自由獨立的象征，生活在社會規(guī)范之外。例如，西部經(jīng)典小說《荒野的呼喚》（The Call of the Wild）和電影《西部世界》（Westworld）中，牛仔形象都充滿了冒險和浪漫色彩。在《晚歸：牛仔之歌》中，萊德作為男性化的牛仔形象，不僅是瑪麗的朋友，也是她的欲望對象。這種形象挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的性別角色，代表了一種逃離傳統(tǒng)性別角色束縛的可能性。瑪麗對萊德的欲望在于她不僅僅想和萊德在一起，更多的是希望擁有萊德那種自如的狀態(tài)。通過萊德、瑪麗和克里克三者之間的“三角戀”關系，魯爾展現(xiàn)了欲望的流動性，而并非強制傳遞關于瑪麗從靜態(tài)的異性戀到靜態(tài)的同性戀的轉變的信息。

另外，在劇本的人物設定中，外表“大男子主義”的克里克也是一個“脆弱且孩子氣”[3]P121角色。他一遍又一遍在電視上看《美好人生》，看到動情處甚至會流淚。他還有著與其霸道形象不相符的藝術敏感性，喜歡對藝術作品進行深入細致的觀察。失掉工作后的克里克還會“蜷縮成一團”躲在瑪麗的懷里哭泣。在劇中魯爾給了克里克一些浪漫的臺詞——那些典型的魯爾式的英雄或女主角會說的臺詞，來贊美“無形”的事物。與上文提到的觀點一致，男性這一生理性別同樣不等同于其社會性別，“丈夫”也不是“剛強”和“責任感”的代名詞。性別的延宕性讓克里克的社會性別在不同空間和時間內不斷發(fā)生著變化，克里克的性別身份也在不由自主地被模糊和消解。近年來，隨著另類亞文化的興起，人們關于性別身份認同的討論也日漸增多，基于性別的不穩(wěn)定性，也發(fā)展出了諸如“性別光譜”這樣的新名詞。性別光譜的提出也是當前社會對于消除對非二元性別群體的偏見和歧視的有力佐證。其推廣也對性教育和性別觀念產(chǎn)生了深遠的影響，同時也在反映著時代的進步和社會的發(fā)展。

三、酷兒身份的建構

20世紀60年代以來，女權運動和同性戀運動逐步登上歷史舞臺。這是對當代世界里主體形式形成的一種巨大反叛，也是對權力的挑戰(zhàn)，是對把個人定義為某種特殊身份或者固定在某種社會地位上的挑戰(zhàn)?！翱醿赫巍边@一新的政治力量應運而生。酷兒這一群體包容了所有被權力邊緣化的人們，不論他們之前有著何種性別身份、性欲傾向或性活動，其中既包括異性戀者，也包括女同性戀者和男同性戀者，還包括雙性戀者，甚至還有跨物種戀者等[2]P12。他們自稱為酷兒而非女同性戀、男同性戀或者雙性戀。他們既反對異性戀的壓迫，也反對同性戀的同化。處于異性戀霸權制規(guī)訓下的瑪麗，在萊德進入她的生活之前，與丈夫克里克幼年時期就在一起，經(jīng)歷了人生中懷孕、結婚、生子的不同階段。與萊德的相遇引出了瑪麗的第一次的“遲到”，瑪麗認為萊德“很有意思”，直言自己喜歡萊德，并因為與萊德的相遇而錯過了與丈夫的晚飯。而克里克對于這一人物的出現(xiàn)從一開始便帶有敵意，在克里克的印象中，萊德是個沒有幽默感的“萬寶路男人”[3]P130，是個牛仔風格的“女漢子”。從第一幕開始，克里克就使用略帶侮辱與譏諷的語氣不停地質問瑪麗與萊德的關系。上述的種種描寫都預示著瑪麗的酷兒身份將會在一個較為艱難的環(huán)境下被建構。

性別身份也具有社會性。性別身份會隨著人物自身所處環(huán)境發(fā)生變化。從這一點上來看，沒有任何一個人能成為標準的“男性”或者“女性”，那么也就意味著不存在完全標準的“同性戀者”或者“異性戀者”。巴特勒的性別表演理論也認為人們的同性戀、異性戀或雙性戀的行為都不是來自某種固定的身份，而是通過表演實現(xiàn)一種流動性?，旣悙鬯恼煞騿幔吭谥挥兴涂死锟说亩诵∈澜缋?，答案應該是肯定的。她八歲時因為二人相同的生日而心動，成年后則渴望得到克里克的求婚，并為他生下一個嬰兒。但是，萊德偶然的闖入為瑪麗封閉簡單的世界打開了一道細小的縫隙，足以讓她窺見她感情選擇的其他可能性。萊德在從事著獨特的職業(yè)、擁有著獨立自由人格的同時，卻也飽有細膩的感情。她不為任何人而只為自己做飯，不忌憚任何人的看法，想到什么就去做什么，同時又毫不吝嗇對瑪麗的夸贊。這些想法和特質對于瑪麗來講，就像從未駐足或探索過的新世界，她的認知在二人關系的推進中發(fā)生著細微的變化。

酷兒身份的建構是一個復雜而動態(tài)的過程，它打破了傳統(tǒng)的性別和性取向規(guī)范，強調身份的流動性和多樣性。隨著萊德的出現(xiàn)，瑪麗也在其與克里克的爭吵和重歸于好中開始逐漸擺脫傳統(tǒng)的女性身份認知，逐步削弱克里克的父權地位而建構起其酷兒身份。隨著新年的到來，瑪麗在日記中寫下新年決心——學會騎馬并反復提及“你有權追求幸福”[3]P158。自此之后，瑪麗與克里克的關系便開始出現(xiàn)一些微妙的變化。在二人參觀博物館的一組對話中，瑪麗不再對丈夫一味地順從，而是大膽提出自己的想法，表明自己與丈夫的審美并不相同。瑪麗的第二次“遲到”是因為她跟萊德學習騎馬，克里克對此大發(fā)雷霆而后又不斷乞求瑪麗的原諒。這一次的瑪麗并沒有選擇投入丈夫的擁抱而是轉身離開。真正的轉折發(fā)生在第三幕，瑪麗又一次在與丈夫討論嬰兒性別的對白中失望離開。她與萊德在平安夜見面，兩人的關系在“幸運餅干”的數(shù)次巧合或暗示下迅速升溫?，旣愒僖淮瓮須w，但面對拿著棒球棍等待她的丈夫，瑪麗異常平靜地拒絕了克里克提出的做愛要求并且冷漠地拒絕了他的肢體接觸。她與克里克道別，帶著嬰兒布魯離開了克里克，與萊德一起騎著馬唱起“牛仔之歌”。至此，瑪麗的酷兒身份在她的徘徊和困惑中得以正式形成。

在異性戀為主流的社會中，酷兒身份的建構過程也必然不會一帆風順。雙性人的性別較常人而言是模糊的，不符合一般的二元性別標準。巴特勒在《性別消解》的第三章《給人以公正：性別再分配及變性寓言》中提到對雙性人的變性手術雖然是為了“幫助”他重新獲得符合規(guī)范的明晰性別，但是對雙性人嬰兒實施的強制手術可能會讓這些人的身體陷入創(chuàng)傷狀態(tài)，會給他們造成長久的傷害[5]P64。雖然通過手術切除陰莖可以改變生理形態(tài)，輕易塑造出一個女性身體，但是染色體的存在無法改變，嬰兒的男性特質會在以后的生活中持續(xù)必然地顯現(xiàn)出來。而手術帶來的損傷和疤痕更是會對其留下終生烙印。瑪麗在生下布魯后，醫(yī)院直接在“不必讓嬰兒知道”[3]P163的情況下給她做了變性手術。這導致布魯在出生以后并沒有任何選擇成為男性、女性或是雙性人的權利?，旣愐苍诖蚪o母親的電話中說“她還不知道自己是半個男孩”“她只是個孩子”[3]P201。未來的布魯大概率可能無法決定社會和周遭人看待她的方式，她也許會對自己的身體產(chǎn)生疑惑。但在故事后期，母親瑪麗堅定了她的態(tài)度，她在日記中寫道，“布魯，如果你長大后成為一名女性，有一天你會開始覺得滑稽”“也許你是一個女性，但也許你不是”“成長很艱難，大自然是神秘的”[3]P202?？死锟藞远ǖ卣J為孩子是女性，但瑪麗則認為她不必非此即彼，她可以自由地選擇她的性別身份。因此，隨著母親瑪麗逐步從異性戀霸權下的脫離，布魯?shù)目醿荷矸萁嫷目赡苄砸苍陔S之增大。劇末，布魯與瑪麗和萊德同處一個美好畫面中，也暗示著雖然布魯酷兒身份的建構任重而道遠，但是她身處的酷兒環(huán)境也許會讓這一過程變得簡單一些。

結語

酷兒理論視域下的《晚歸：牛仔之歌》對于處在傳統(tǒng)霸權下的生理性別身份、社會性別身份及突破傳統(tǒng)性別關系的刻畫和表現(xiàn)，挑戰(zhàn)了異性戀霸權，推動了對性別和性取向多樣性的接受，幫助人們理解和解構了性別和性取向的傳統(tǒng)規(guī)范和權力結構。通過不同角色的塑造和刻畫，魯爾表現(xiàn)了人物生理性別和社會性別及性取向的流動性，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的性別二元對立，表達了少數(shù)群體對抗傳統(tǒng)老舊觀念的價值訴求。希望本研究能夠推動對傳統(tǒng)男女身份對立觀點的反思，并呼吁建立開放、包容的社會環(huán)境，對邊緣人群和非主流文化給予更多的尊重和理解。

參考文獻：

[1]Amy Muse. The Drama and Theater of Sarah Ruhl， London： Methuen Drama，2018

[2]葛爾·羅賓著，李銀河譯：《酷兒理論》，北京：文化藝術出版社，2003年7月

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[4]李言實：《后現(xiàn)代視閾下的模糊地帶——薩拉·魯爾戲劇研究》，《外國文學動態(tài)研究》，2022年第3期

[5]朱迪斯·巴特勒著，郭劼譯：《消解性別》，上海：上海三聯(lián)書社，2009年11月

[本研究為2019年度國家社科基金藝術學重大項目“當代歐美戲劇研究”（19ZD10）、2023年度國家社科基金后期資助項目“貝克特戲劇在中國的接受和影響研究”（23FWWB006）、2023年度山西省研究生教育創(chuàng)新精品案例項目“馬丁·昆普戲劇翻譯”（2023AL09）的階段性成果。]

責任編輯 岳瑩