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        田沁鑫戲劇作品的文學(xué)改編研究

        2024-10-11 00:00:00段金龍盧清杰
        劇作家 2024年5期

        摘 要:在田沁鑫的戲劇作品中,文學(xué)改編占據(jù)著極大的分量,而她也在改編創(chuàng)作中逐步奠定了獨特的個人風(fēng)格?!侗本┓ㄔ此隆犯木幾岳畎降耐≌f,是田沁鑫既融匯了一貫的創(chuàng)作手法,又有所創(chuàng)新的集大成之作。如在舞臺上加入的旁觀者和講述者形象,將紛雜繁復(fù)的故事對著觀眾娓娓道來;再如大段的人物臺詞,跳入跳出的角色所產(chǎn)生的間離效果;以及采取中國戲曲的敘事結(jié)構(gòu),再將“自報家門”“臉譜勾畫”等戲曲表現(xiàn)手法與西方現(xiàn)代話劇相結(jié)合等?!侗本┓ㄔ此隆吩谖膶W(xué)改編中采取的這些方法和體現(xiàn)的意義值得我們探究。

        關(guān)鍵詞:田沁鑫;戲劇改編;《北京法源寺》

        前言

        田沁鑫導(dǎo)演作為中國現(xiàn)代話劇導(dǎo)演中的翹楚,創(chuàng)作了一系列兼具人文關(guān)懷和藝術(shù)水準的佳作。而縱觀其所有作品,從改編自蕭紅同名小說的《生死場》,到改編自張愛玲同名小說的《紅玫瑰與白玫瑰》,再到改編自李碧華同名小說的《青蛇》,以及改編自老舍同名小說的《四世同堂》,我們不難發(fā)現(xiàn)她根據(jù)文學(xué)作品改編、進行二次創(chuàng)作的作品占據(jù)了很大一部分。而戲劇作品的文學(xué)改編存在很大的難度,因為文學(xué)尤其是小說和戲劇在發(fā)生方式和敘事媒介上都存在很多差異。小說作為一種僅依靠文字的個人行為,有更多創(chuàng)作者的個性化表達。而“最初的戲劇由一人發(fā)展為兩人,進而成為三人表演,這樣的發(fā)展進程揭示出戲劇趨于集體性的特質(zhì),它至少是表演、臺詞共同作用的結(jié)果?!盵1]P7由此可見戲劇的敘事媒介和方式是多種多樣的,更傾向是集體行為。在集體創(chuàng)作中保留原著的個人色彩,用豐富的舞臺手段展現(xiàn)文字的敘事,都有極大的難度。但田沁鑫在文學(xué)改編的過程中,逐漸摸索出了一套文本與舞臺的兼容之道。她大膽地打亂舞臺的敘事時空,融匯中西方戲劇的不同手法,在文學(xué)改編中既維持了原著的面貌,又彰顯了自己的特色?!侗本┓ㄔ此隆肪褪瞧渲幸焕?。

        《北京法源寺》改編自中國臺灣作家李敖的同名小說,作品聚焦在清朝末年這一風(fēng)云變換的時代,講述了“戊戌變法”那段可歌可泣的歷史。在這部戲中,田沁鑫以北京法源寺這一地理中心同時作為敘事中心。在這個巨大的聲場之下,既有陰陽兩隔的人鬼對話,又有“你方唱罷我登場”的歷史人物交互,從而打破了舞臺的時空阻隔,勘破了人倫生死,勘破了朝理綱常。李敖原著中“以抽象、煙消云散的歷朝各代的史事人物”As+dUpXq+SaJVlILNeTgsg==,所想要表達的“生死、鬼神、僧俗、出入、仕隱、朝野、家國、君臣、忠好、夷夏、中外、強弱、群己、人我、公私、情理、常變、去留、因果、經(jīng)濟(經(jīng)世濟民)”[2]P41,這些帶有極強思辨性的枯燥說理內(nèi)容,在兩個小時的時長內(nèi)被講得“熱鬧”而又深刻。截至2023年5月29日晚,由中國國家話劇院、北京天橋盛世投資集團聯(lián)合出品,田沁鑫導(dǎo)演,奚美娟、周杰、賈一平、趙寰宇等領(lǐng)銜主演的話劇《北京法源寺》在國家大劇院圓滿完成了新一輪的八場演出,仍然受到了觀眾的追捧。從改編策略上來講,這部戲也是田沁鑫常用藝術(shù)手法的“大雜燴”,她熟練地融合了中西方戲劇的技巧,并在堅守自己風(fēng)格的基礎(chǔ)上將這部戲演繹得熠熠生輝,可謂是其文學(xué)改編的集大成之作。

        一、講述者與旁觀者

        (一)講述者的運用

        李敖所寫的原著中出場人物眾多紛紜,歷史時空交錯變幻,為了在舞臺上整合這些復(fù)雜的因素,幫觀眾厘清復(fù)雜的故事脈絡(luò),田沁鑫首先將他們安置在“北京法源寺”這個主題空間之下,讓人物的交集、場景的轉(zhuǎn)換都在此展開,形成了舞臺上的敘事元宇宙。除此之外,田沁鑫又貼心地加入了講述者的角色,即在劇中設(shè)置了講故事的人,將這段紛亂復(fù)雜的歷史對著觀眾娓娓道來,使得《北京法源寺》形成了套層式的結(jié)構(gòu),仿佛呈現(xiàn)出來的是一出“戲中戲”。這樣的手法田沁鑫在改編《四世同堂》時曾經(jīng)使用過。老舍先生的小說《四世同堂》有著龐雜的歷史背景和復(fù)雜的人物群像刻畫,田沁鑫就在每幕之前加入了一個說書人的角色,讓他以全知全能的講述者身份來向觀眾介紹故事背景。而到了《北京法源寺》中,講述者的運用手段更加復(fù)雜:首先講述者的角色由一個人變成多個人,并且是由戲劇的主角同時來承擔(dān)。由此,他們參與敘事的方式不再是站在故事之外講,而是通過表演和對話等方式參與進劇情。其次,田沁鑫在兩個不同的時空同時都設(shè)置了講述者,一邊是同上所講的處于戊戌變法這一歷史和敘事中心的角色們,他們代表自己發(fā)聲,提出變法參與者的觀點。另一邊則是時隔變法多年的后人,代表了另一種維度進行講述。田沁鑫打破了時空的阻隔,讓他們都在“北京法源寺”這一時空交匯處進行對話和交互。如此一來就豐富了戲劇的時空層次,使得舞臺這塊方寸之地擁有了歷史的縱深感。

        田沁鑫所選取的講述者身份也耐人琢磨:是稚氣未脫、對變法充滿好奇與崇拜的小和尚,是一臉正氣、與譚嗣同佛性相通的僧人。家國情懷在他們身上都得以彰顯,這仿佛是田沁鑫對當今國人的期待化身。舞臺大幕拉開,他們對于歷史的好奇與追問,作為整部戲的引子,引出了主角們的登場。與電影手法中的主觀鏡頭一樣,我們對故事的理解,就跟隨他們的視點而展開。另一方面,講述者擔(dān)當著更重要的敘事使命。在他們的講述和追問中,整個故事的線索被自然而然地串聯(lián)起,使原著小說中紛亂復(fù)雜的人物和劇情除了“北京法源寺”這一地理坐標外,在他們口中還有了另一個立足點和整合點。并且,講述者沖破時空,與劇中歷史人物進行的對話,悄然打破了第四堵墻,觀眾可以跟隨舞臺上的眾人物一起跳出規(guī)定的歷史情境,剖析這場政變的得失成敗。

        (二)旁觀者的運用

        旁觀者形象的運用在田沁鑫的文學(xué)改編中更是由來已久:《1699桃花扇》中翩翩起舞的美人,時而登上舞臺表演故事,時而又坐在一旁的座位中默默觀賞;《明——明朝那些事兒》中,有表演任務(wù)的演員在舞臺中心盡情出演時,情節(jié)中并未出現(xiàn)的演員也不下場,而是在舞臺后方自由走動,成為舞臺上的觀眾。田沁鑫對這樣的手法格外珍視,正如她所說過的:“我現(xiàn)在喜歡更開放的戲劇方式,不喜歡拘謹?shù)氖`。這次的戲,表演跳進跳出,演員可以在舞臺上喝茶,誰要演的時候就可以站出來演,有時候會跳出角色以演員的身份說話?!盵3]P43以至于到改編《北京法源寺》時,田沁鑫干脆為旁觀者設(shè)置了更隆重和正式的地位,即舞臺兩側(cè)設(shè)置幾排椅子作為旁觀席,緊緊圍繞著舞臺中心的立麥這一歷史話語中心。一個個人物在參與者和旁觀者之間來回轉(zhuǎn)換,當演員走到立麥前,他就成為了戲中人物;而當他表演完自己的戲份,就回到椅子上成為這出戲和這段歷史的旁觀者。

        首先,這樣的手法運用不僅是對中國戲曲娛樂性和游戲性的繼承,還保留了中國戲曲獨特的觀演關(guān)系,即承認和重視觀眾的存在,與觀眾產(chǎn)生交流,甚至引導(dǎo)觀眾參與舞臺調(diào)度。田沁鑫在改編《北京法源寺》時這一點做得尤其出色,舞臺兩側(cè)的旁觀席本身就代表著觀眾的視角,以局外人的態(tài)度,冷靜又投入地觀察著這場撲朔迷離的政變。關(guān)鍵時刻,又能言觀眾所不能言,代觀眾向戲中人物拋出一個又一個問題。其次,《北京法源寺》中的旁觀者也是歷史和戲劇的參與者,并且按照各自的派別——如“維新派”“保守派”——分列而坐。這樣的多重身份讓《北京法源寺》中旁觀者角色的意義更加深刻:“侍立兩旁的椅子,不但代表的是歷史語境之外的空間,還代表著不同的歷史陣營和政治陣營,游戲的趣味和歷史的陌生,也都在這些椅子中得以浮現(xiàn)”[4]P62。這樣的形式豐富了戲劇的空間層次,使觀眾作為整部戲的旁觀者,可以站在更客觀、更全面的角度旁觀歷史,看著劇中的人物跳入跳出角色,時而慷慨激昂,為了自己的政治立場陳詞;時而清醒理智,對歷史過失展開批判。而演員并不沉浸在固定的角色與劇情當中,反而是游離在戲劇內(nèi)外,恰好形成了舞臺上的間離效果。觀眾不僅投入緊張的劇情當中,產(chǎn)生對歷史的反思,還完成了原著所想要帶來的思辨性。

        二、人物獨白的運用

        田沁鑫改編的《北京法源寺》中,融入了人物滔滔不絕的獨白,這既是田沁鑫所堅持的一貫風(fēng)格,也是李敖原著的特色。

        清末戊戌變法這段歷史撲朔迷離、懸念迭起,但李敖在面對這一歷史懸案創(chuàng)作《北京法源寺》時,并沒有濃墨重彩地描述復(fù)雜的政變過程,而是采取了反小說的寫法,拋卻了傳統(tǒng)小說所注重的敘述,融入了更多論述和思辨的色彩。而這種色彩就主要依靠人物的獨白或?qū)υ捳归_。小說以戊戌變法中各歷史陣營和利益集團的人物為中心,用大段的對話或獨白來表現(xiàn)他們內(nèi)心的矛盾、掙扎及政治立場。李敖從細小出發(fā),把一個個鮮明的人物作為剖析歷史的橫截面,借由他們的口來論述這場政變的結(jié)局。

        改編這樣具有鮮明的個人特色、帶著強烈的思辨性而弱化情節(jié)的“反傳統(tǒng)小說”,把這么多復(fù)雜的人物對話尤其是獨白搬上舞臺,田沁鑫卻處理得游刃有余。這和她的一貫風(fēng)格是分不開的——大段的人物獨白,繁復(fù)的臺詞,幾乎貫穿了田沁鑫的每一部戲,甚至都有人調(diào)侃:田沁鑫的話劇,還真是“話”劇。

        自話劇誕生伊始,“獨白”就在話劇中占有重要的地位,這樣的傳統(tǒng)在莎士比亞的戲劇中發(fā)揚光大。哈姆雷特面對著觀眾,真誠而憂郁地用大段獨白探討“生存與毀滅”的畫面,一直影響了后世的創(chuàng)作者包括田沁鑫在內(nèi)。但隨著話劇舞臺手段的不斷發(fā)展,尤其是多媒體等形式的興起,現(xiàn)代許多戲劇理論家開始反對獨白在話劇中的濫觴。阿契爾就曾說:“由于獨白越來越給人以累贅、拖沓的感覺,因而加強了那些促使獨白被排斥于舞臺上的物質(zhì)條件。人們發(fā)現(xiàn),即使最細致的心理分析也不必借助于獨白?!盵5]P314這樣的話不無道理卻又未免偏頗。話劇終究不像電影那樣有豐富的表現(xiàn)手法,在話劇有限的表現(xiàn)手段里,獨白依舊是對人物進行心理分析,體現(xiàn)人物性格最有效的手段。田沁鑫在文學(xué)改編中大段臺詞和對人物獨白的出色運用,留住了話劇最質(zhì)樸本真的色彩,也更顯現(xiàn)了大量的獨白不光可以不“拖沓”“累贅”,反而可以起到參與敘事、升華主題等多重作用。尤其是到了《北京法源寺》中,田沁鑫在舞臺中心專門設(shè)置了立麥,讓人物站在前面以演講的姿態(tài)進行講述,使獨白在形式上就顯得更加嚴肅鄭重。在本劇中獨白還有著更深層次的含義:“獨白并非僅僅是主人公一般心理活動內(nèi)容的外現(xiàn)方式,還常常是揭示人物內(nèi)心沖突的手段?!盵6]P20清末這段歷史本就撲朔迷離,我們難以琢磨這些人在歷史洪流之中何以做出這些選擇。宏大的歷史背景,繁復(fù)的人物關(guān)系僅通過舞臺調(diào)度難以實現(xiàn)。話劇又不像電影可以通過豐富的場景變換等手段來敘事,于是在敘事層面上,大段的人物獨白也應(yīng)運而生,向觀眾不斷交代著變換的背景和人物,推動著故事情節(jié)向前。在更主要的主題層面,通過人物獨白,我們讀懂了維新派面對重重阻礙的糾結(jié);讀懂了譚嗣同在政變失敗前夜去求助袁世凱經(jīng)歷了怎樣的內(nèi)心掙扎;袁世凱面對政治理想和現(xiàn)實的沖突又如何抉擇;以及譚嗣同為何坦然地選擇了了死亡,為政變殉道。這些隱秘在人物內(nèi)心深處的東西,通過人物獨白我們終可以窺視,更為正常歷史的懸案提供了最佳的解答。

        三、對中國傳統(tǒng)戲曲的借鑒

        (一)對戲曲敘事結(jié)構(gòu)的借鑒

        田沁鑫導(dǎo)演對中國傳統(tǒng)戲曲的傳承發(fā)展一直懷有熱忱。創(chuàng)作《北京法源寺》時,她在《導(dǎo)演的話》中說:“這部劇,在戲劇結(jié)構(gòu)上,踐行‘中國戲劇’之品格,之審美,之義理,之精魂?!盵7]P18由此可見,這部戲?qū)蚯慕梃b首先體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上。西方傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu),如“三一律”“鎖閉式結(jié)構(gòu)”,或要求時間、地點、情節(jié)三者之間保持嚴格的統(tǒng)一;或提倡采取橫截面的寫法,直接從故事矛盾最激烈的高潮處切入。這樣的結(jié)構(gòu)就會丟掉許多歷史的細節(jié),難以講清戊戌變法的來龍去脈,更難以刻畫豐富的人物群像及串聯(lián)、交錯、縱橫的歷史時空。于是田沁鑫首先大膽采取了中國傳統(tǒng)戲曲的時空假定性,借鑒“景隨人行,以人帶景”的方法,讓人物可以自由地變換時空背景,穿梭于不同的場景之中,突破了舞臺時空的限制,為復(fù)雜的敘事提供便利。然后在更細節(jié)處,田沁鑫運用了中國傳統(tǒng)戲曲中的“點線式結(jié)構(gòu)”。

        所謂“點”,即是具體的場面。例如七君子面圣、譚袁深夜密談、維新派與保守派辯論,這些展示的具體情節(jié)點。而“線”則是線索,是將某些點串聯(lián)起來,組成一條有關(guān)聯(lián)的情節(jié)發(fā)展方向?!侗本┓ㄔ此隆分杏性S多場面,既有著重表現(xiàn)的重場,也有只借聲效一筆帶過的“暗場”。這些林林總總的場面又組成了許許多多條線索:既有戊戌變法過程這一主線,又有維新派和保守派矛盾的副線,還有大和尚和小和尚講述歷史的輔助敘事線。不同人物、不同情境和場面,都能連成線,甚至包括了君臣關(guān)系線、譚梁革命友誼線、七君子的愛情線等。

        通過點線式的結(jié)構(gòu),田沁鑫導(dǎo)演以點帶線,重組了時空關(guān)系,擺脫了“三一律”的束縛,使紛亂的故事線索、復(fù)雜的人物關(guān)系、龐雜的歷史事件得以在三個小時內(nèi),于狹小的舞臺上有條不紊地展開。這也契合了戲曲理論家李漁在《閑情偶寄》中提出的“結(jié)構(gòu)第一”的原則,即“立主腦”“減頭緒”“密針線”[8]P15~16。田沁鑫事先確立了幾個集中表現(xiàn)某一主題的事件,然后步步緊扣這幾條線,再展開劇情,這樣就又構(gòu)成了一個緊緊圍繞、關(guān)聯(lián)的整體。

        但田沁鑫也并非對理論絕對服從。李漁說:“一線到底,勿枝蔓。”[8]P18然而她在線之外,又加入了許多“節(jié)外生枝”的東西。比如田沁鑫經(jīng)常讓人物跳入跳出限定的人物情境、歷史情境,展開上帝視角的論述?;蜾h利批判、或插科打諢。這首先是因為李敖在寫《北京法源寺》時就表達了許多自己對政治和歷史的見解,田沁鑫在改編創(chuàng)作時也融入了她的主觀觀念。把這些觀念再加到劇中人物身上,通過對話或獨白表達出來,就生成了規(guī)定情境外的“支支節(jié)節(jié)”。雖然這可能導(dǎo)致了劇中的人物性格和關(guān)系看上去是有些模糊的,甚至使歷史事件的發(fā)生順序也產(chǎn)生了錯亂混雜。不過這正是導(dǎo)演的勇敢之處,既有對中國戲曲的借鑒,又有對西方的布萊希特間離效果的融合。當觀眾完全沉浸在劇情中時,人物跳脫的臺詞及時將觀眾拉到理智的現(xiàn)實中,再次成為旁觀者來審視思考主線。所以也可以說,這是中西戲劇的一次完美融合。

        (二)對戲曲敘事方法的借鑒

        《北京法源寺》中的人物時常跳入跳出,說出脫離規(guī)定歷史情境的臺詞,仿佛處于一個時刻可以俯視自己角色的地位。例如:

        楊 銳:我是楊銳,戊戌變法重要人物之一,四川綿竹的。

        劉光第:我叫劉光第,戊戌變法重要人物之一,四川自貢的。

        ……

        梁啟超:你就要這么簡單地去死?

        譚嗣同:我的故事沒有懸念,大家都知道。

        如上段所講,這是布萊希特的間離手法,即這部戲里的演員和角色是有一定距離的。導(dǎo)演也沒有引導(dǎo)觀眾沉浸到懸念當中,反而是時刻提醒觀眾故事的結(jié)局,并用插科打諢的幽默,隨時把投入感情的觀眾拉出來。這樣一來,觀眾能從更客觀的角度出發(fā),從歷史的旁觀者出發(fā),產(chǎn)生更多獨立的思考。

        但布萊希特的間離理論,本身就是觀看梅蘭芳的戲曲表演之后闡發(fā)的,有著天然的相同之處。田沁鑫在這部戲中就架起了中西方戲劇之間的這座橋梁,通過戲曲中“自報家門”“坦白交代”“臉譜勾畫”等方式,再加以讓演員不斷地“撿場”,將人物等信息、故事背景等內(nèi)容全部提前交代給觀眾,自然而然地實現(xiàn)了舞臺上的間離效果,形成了中國戲曲的開放式懸念。

        在布萊希特以前的西方傳統(tǒng)戲劇,故事的走向、人物的結(jié)局都是劇作家想要極力隱藏的,期待觀眾去慢慢破解謎底。這種方式被稱之為“發(fā)現(xiàn)式懸念”。而中國的傳統(tǒng)戲曲往往是用“懸念外化”的方式,將故事走向、人物背景令觀眾提前知曉。如果說傳統(tǒng)話劇中“發(fā)現(xiàn)式懸念”的意義在于“做什么”,而中國傳統(tǒng)戲曲中“懸念外化”的意義就應(yīng)當是“怎么做”[9]P127。對于這部戲乃至李敖先生的原著來說,一場人盡皆知的政變,結(jié)局并沒有什么好講的。反而是這其中的側(cè)面,每個人物內(nèi)心的矛盾與掙扎,兩個政治派系對中國前途的不同考量,這些東西值得我們每個人去思索。所以導(dǎo)演讓我們凌駕于故事和人物之上,去看他們怎么做、怎么想,于驚濤海浪的大故事背景中,仔細聆聽處于歷史風(fēng)口浪尖的人物波濤洶涌的內(nèi)心。這樣的改編既貼合了原著的精神,又延展了更深的意義。

        (三)對戲曲人物塑造方式的借鑒

        在《北京法源寺》上演之初,就有人質(zhì)疑人物塑造扁平刻板,甚至完全沒有人物性格,與期待中的歷史英雄形象相去甚遠。這一方面是導(dǎo)演顛覆性的“去英雄化”人物塑造,打破了我們對譚嗣同、康有為等人刻板化的印象。另一方面則是借鑒了京劇中的戲曲造型和臉譜化塑造。正如上段提到的,這也是一種人物刻畫上的“懸念外化”。面容白凈、一臉書生相的梁啟超一登場,這個形象就飽受詬病。而他其實就對應(yīng)了京劇中的小生。和戲里的另一個小生光緒帝一樣,他們心思單純,懷赤子之心;面留長須、成熟老到的康有為乃至李鴻章對應(yīng)了京劇中的老生;穿了一對厚底靴、氣宇軒昂的袁世凱則是對應(yīng)京劇中的武生。他們常常還用戲曲“唱念做打”的方式表演,用程式化的動作展現(xiàn)人物,這是因為《北京法源寺》本就出場人物眾多,難以一一精準塑造,而借鑒中國戲曲的造型和臉譜化的塑造方式,再加以劃分人物陣營,晚清大變革時代的人物群像終于得以細致、準確的描繪。

        另外,田沁鑫在《北京法源寺》中也運用了京劇臉譜來強化舞臺效果。袁世凱登場的時候,他的仇敵康有為端起一盆白面粉徑直揚在了他臉上,袁世凱就象征性地畫上了白臉。在配合他自己哭笑不得的臺詞“我就是以這樣的形象粉末登場的”,原本趾高氣揚的武生形象瞬間變成了一個丑角。而白色在京劇臉譜里象征了陰險奸詐,這也是袁世凱人物性格的寫照和后期背叛革命的伏筆。當戲中光緒帝被架空權(quán)力、面臨危險向維新派發(fā)出求救訊號時,維新派做出了政變的決定。他們走到舞臺前,在臉上涂了事先預(yù)備好的紅色顏料,原先的“小生”“老生”等形象都換成了紅臉。這既是京劇臉譜中正義血性的意味,也寓示從文戲到武戲的過渡。

        結(jié)語

        舞臺上大幕拉開,廟臺高聳,人間戲場。全劇時間縱橫數(shù)十年,空間穿梭于寺廟、朝堂、鬧市之間,不斷地景隨人移??晌枧_上有的只是幾把椅子、幾張桌子、幾只立麥。這樣極不寫實的背景,留白的空間自然貼合了戲曲的傳統(tǒng),而這也是來源于田導(dǎo)深受安托南阿爾托的殘酷戲劇的影響。角色們站在立麥前,時而用京劇的唱腔和身段來表演,時而又用現(xiàn)代的流行語賣弄一下幽默。好妹妹樂隊的流行音樂貫穿了始終,而京劇的鑼鼓又在恰如其分的時候響起,烘托氣氛……這一切都表明了這不光是田沁鑫創(chuàng)作手法的大雜燴,也是中西方戲劇手法的大雜燴。田沁鑫堅持做中國戲劇,致力于開發(fā)中國本土的故事素材再進行當代化表達,但她也從不排斥對國外戲劇元素的吸收。于是她運用多元化的手法,將這部背景復(fù)雜、人物眾多、思辨性極強的歷史厚重之作成功地搬上了舞臺,并在保留原著意蘊的同時,彰顯了自己的特色。這啟示我們,在極力呼喚講好中國故事的今天,我們要兼收并蓄,既積極挖掘本土的素材,傳承我們的文化和藝術(shù),也要吸納外國的先進理念和方法,并且靈活地運用。只有這樣,才能真正講好中國故事,并讓中國故事走向全世界。正如舞臺上搖搖欲墜的清王朝,有人因循守舊、故步自封,但也有人睜開眼看到了世界,并渴望將外來的理念深深扎根在中國的土地上,用鮮血來挽救他們熱愛的土地。這部民族化和世界化的戲劇,也是獻給他們的悲歌。

        參考文獻:

        [1]李紅菊:《田沁鑫改編策略研究》,福建師范大學(xué)2020年碩士學(xué)位論文

        [2]李敖:《我寫〈北京法源寺〉:〈北京法源寺〉跋》,《書城》,2000年第4期

        [3]田沁鑫:《田沁鑫的戲劇本》,北京:北京大學(xué)出版社,2010年

        [4]方冠男:《北京法源寺:田沁鑫反叛精神的三重呈現(xiàn)》,《新世紀劇壇》,2017年第6期

        [5]阿契爾著,吳鈞燮、聶文杞譯:《劇作法》,北京:中國戲劇出版社,1964年

        [6]譚霈生:《論戲劇性》,北京:北京大學(xué)出版社,2009年

        [7]田沁鑫:《導(dǎo)演的話》,《戲劇文學(xué)》,2016年第3期

        [8]李漁:《明清小品·閑情偶寄》,長沙:岳麓書社,2016年

        [9]宋小杰:《中西方戲劇藝術(shù)比較研究》,北京:北京理工大學(xué)出版社,2018年

        (本文系2022年河南興文化工程文化研究專項項目“清代民國河南方志戲曲文獻整理與研究”的階段性成果,項目編號:2022XWH261。)

        責(zé)任編輯 岳瑩

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