［摘 要］ 近年來，以主流意識形態(tài)為主要價值表達的新主流電影以其強勢的票房表現(xiàn)與不俗的藝術(shù)表達逐漸占據(jù)我國電影市場的主導地位。新主流電影以其與民族符號深入融合的集體記憶書寫、人民性敘事轉(zhuǎn)向與多種蒙太奇交織使用建構(gòu)民族影像構(gòu)境；在其創(chuàng)作、放映、傳播等過程中經(jīng)由多主體間的換位思考與對話不斷建構(gòu)情感鏈接與認同；同時，通過主客體的妥協(xié)與共謀形構(gòu)審美共通與審美認同，民族共同體、情感共同體與審美共同體在其中得以組構(gòu)。新主流電影作為意識形態(tài)的宣傳窗口，對于鑄牢中華民族共同體意識具有重大意義。

［關(guān) 鍵 詞］ 共同體美學；新主流電影；影像書寫；情感傳播；審美認同

電影是一種由多方共構(gòu)的具有“共同體”性質(zhì)的藝術(shù)。近十年來，以意識形態(tài)內(nèi)容生產(chǎn)為主的主旋律電影，如《智取威虎山》（2014）、《湄公河行動》（2016）、《我和我的祖國》（2019）、《長津湖》（2021）、《流浪地球2》（2023）等，通過以“共同體”為中心的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?qū)嵺`，實現(xiàn)了“主旋律電影/藝術(shù)電影/商業(yè)電影”三分法的界限跨越，轉(zhuǎn)型為既承擔主旋律電影的價值表達也具有商業(yè)性和藝術(shù)性的新主流電影［1］，在國內(nèi)外產(chǎn)生重大影響。新主流電影呈現(xiàn)了中國革命和建設(shè)的歷史鏡像，是中國人民對中國革命和建設(shè)的歷史集體記憶的重要來源［2］，不斷形塑著民族共同體和命運共同體。學界從“共同體”出發(fā)，立足我國哲學“天下觀”與本土電影實踐，吸收西方理論資源，重新思考電影創(chuàng)作、放映、傳播等各環(huán)節(jié)的主客體關(guān)系，進行共同體美學理論生發(fā)，以期指導我國電影創(chuàng)作實踐。以共同體美學為方法論，探賾新主流電影如何通過其影像書寫、情感傳播與審美認同鞏固主流意識形態(tài)權(quán)力話語，是鑄牢中華民族共同體意識時代背景下的題中之義。

一、民族符號與民族共同體：新主流電影的影像書寫

民族符號是一個民族傳承至今的富含自然、文化、社會、歷史內(nèi)涵所特有的標識［3］。作為統(tǒng)一的多民族國家，我國各民族在交往、交流、交融過程中不斷交流、碰撞、融合，形成了豐富多樣的承載著集體記憶的民族符號。集體記憶在本質(zhì)上是立足現(xiàn)在而對過去的一種重構(gòu)［4］，新主流電影的影像書寫與民族符號深度融合，在重構(gòu)集體記憶、豐富情感表達與內(nèi)涵蘊藉的同時，依憑電影自身的視聽語言與隱形話語進行可見和不可見的意識形態(tài)傳遞與共同體建構(gòu)。

新主流電影借由影像書寫與民族符號深度融合，在建構(gòu)電影敘事真實歷史空間的同時，也在擴充電影的情感空間與情感容量。新主流電影通過呈現(xiàn)“彼時”的歷史事件與“彼在”的民族符號喚醒“此時”的集體記憶與“此在”的情感共鳴。《我和我的祖國》《長津湖》等新主流電影依托真實的歷史背景和歷史事件，選取諸如“開國大典”“香港回歸”“抗美援朝”等承載集體記憶的民族符號進行影像書寫。在《我和我的祖國》中，《前夜》單元經(jīng)由小人物林治遠和“阻斷球”的故事喚醒關(guān)于近代中國抗戰(zhàn)史和開國大典上第一次升旗儀式的集體記憶。升旗儀式作為浸潤在中華民族血脈里的民族符號，其文化意義和民族意義在影片中再一次得到彰顯和鞏固。影像是視覺景觀的直觀外現(xiàn)，新主流電影以攜帶民族特色的景觀為對象進行更廣闊的影像書寫?！逗５谋M頭是草原》通過遠景鏡頭呈現(xiàn)草原、牛羊、蒙古包等象征內(nèi)蒙古地域和民族特色的景別進行地緣景觀書寫，在滿足觀眾對地緣景觀期待的同時，也塑造出剛毅的民族性格，喚起更大范圍的民族自豪和身份體認。同時，相較于傳統(tǒng)主旋律電影，新主流電影中音樂和聲音的敘事與抒情功能被放大，與視覺畫面彼此交互，構(gòu)建了多模態(tài)的敘事結(jié)構(gòu)，在觀眾的感官體驗與認知過程中形成概念共振，重塑了觀眾對主流意識形態(tài)的認同路徑［5］?！痘貧w》單元借由收音機播放《東方之珠》，將鏡頭轉(zhuǎn)切到以華哥、蓮姐為縮影的期盼香港回歸的香港民眾，帶有民族符號意味的音樂《東方之珠》和畫面直觀呈現(xiàn)的回歸現(xiàn)場交互敘事，喚醒了觀眾關(guān)于香港回歸乃至澳門回歸的集體記憶與共通情感。值得注意的是，方言作為不同地域的不同族群在長期生活過程中形成的具有特殊表達和傳播功能的民族符號，也是新主流電影進行視聽表達的重要資源和依托?！段液臀业募亦l(xiāng)》透過方言以小見大，呈現(xiàn)出我國各地城鄉(xiāng)發(fā)展的時代畫面，構(gòu)造出具有鄉(xiāng)土氣息和生活氣息的人文環(huán)境，同時增強了影片的喜劇效果與述情效能。

群體記憶、國家敘事、時代傳奇與小民悲歡交織，貫穿公共和私人的生存領(lǐng)域［6］，新主流電影敘事視角與敘事策略由此進行轉(zhuǎn)向，聚焦尋求更具人文關(guān)懷的敘事修辭，使民族符號得到更有效的融合與表達。陳國星導演2022年的作品《回西藏》與其1996年的作品《孔繁森》隔空對唱，以“老孔”指稱“孔繁森”，親切之余淡化了新主流電影的宏大與頌揚意味，同時也對《孔繁森》進行了修正和補充。影片舍棄標志性的“拯救”模式，以雙主角替代了單體英雄，避免以英雄主角的個體經(jīng)驗決定故事的敘事視角和價值取向［7］。雙主角敘事規(guī)避了“俯視”視角單一化、扁平化等固有弊端，將觀眾視線集中在老孔和久美的情感認知和互動上。雙主角的同步成長與相互支撐，既契合援藏干部作為普通人的真實歷史，也符合中華民族多元文化在交往、交流、交融進程中的發(fā)展實況。對于任何敘事來說，一個深刻、有穿透力的主題，經(jīng)常是兩條彼此不沖突、互不相容的線索混響的結(jié)果［7］。老孔“青山處處埋忠骨，一腔熱血灑高原”的援藏史和他與久美之間的友誼，兩條敘事線索互相交織、彼此嵌合，在增加敘事復雜性的同時也使故事產(chǎn)生耐讀效應(yīng)。電影《無問西東》采用多線敘事講述了不同時代的四位清華學生自我覺醒與自我追求的故事。《萬里歸途》同樣采用多線敘事，通過四個小故事串聯(lián)起影片的完整敘事，同時經(jīng)由辛巴達航海故事構(gòu)建了現(xiàn)實與童話的互文結(jié)構(gòu)，擴大了影片的敘事空間與情感容量?！拔液臀业摹毕盗型ㄟ^單元分段敘事進行多線系聯(lián)，以多個敘事時空和敘事視角串聯(lián)起個體悲歡與時代浪潮。

蒙太奇手法是電影敘事和表達的建構(gòu)方式，通過鏡頭序列、鏡頭持續(xù)時間、鏡頭重復和鏡頭節(jié)奏等組接方式獲得最終意義和力量［8］。蒙太奇不僅指向鏡頭組接，還指向電影影像與音樂結(jié)合的泛蒙太奇。電影通過蒙太奇重組視聽語言，使其文本意義不斷再生與重構(gòu)?！堕L津湖》通過平行蒙太奇、交叉蒙太奇和對比蒙太奇表現(xiàn)中國人民志愿軍英勇無畏、一心向國的精神。其中，導演使用對比蒙太奇將畫面在中國人民志愿軍凍土豆和美軍烤火雞間反復切換，不斷助推觀眾情緒向上走高?！栋税邸穭t采用隱喻蒙太奇呈現(xiàn)戲曲與現(xiàn)實交織互文的影像構(gòu)境，同時通過對比蒙太奇，設(shè)計蘇州河兩岸互相凝視、互為他者的參展者與旁觀者，引導觀眾在反差與人物深入交互中不斷反思與內(nèi)省，強化家國意識與國家認同?！督饎偞ā方栌煞好商娣磸褪褂酶鞣N版本的《我的祖國》與“炸橋、修橋、過橋、守橋”畫面互相配合，鋼琴曲與戰(zhàn)爭畫面共同作用，喚醒觀眾的血脈與記憶。

影院是20世紀留給我們的最后的公共空間，是一個讓我們走出家、告別“宅”，讓我們?nèi)ズ退讼嘤?、和他人共享一個空間場所［9］。在影院中，人們獲得宣泄與撫慰；在光影繽紛中，人們進入一種集體的典儀，同時享有奇妙的安寧和獨處［10］，因此電影是影院的藝術(shù)。影院環(huán)境強化觀眾對銀幕影像的感知，弱化觀眾對影院本身物理環(huán)境的感知。影院的光效、3D聲環(huán)繞等技術(shù)使電影不斷“打破第四堵墻”，使觀眾進入迷狂狀態(tài)。觀眾在沉浸式觀影中參與影片敘事并最終完成閉環(huán)。觀眾所見影像因其“我性”參與而產(chǎn)生偏差，也使電影敘事文本不斷具有多義性和解讀空間。我國新主流電影的聲畫藝術(shù)經(jīng)由銀幕得以全方位呈現(xiàn)，利用影院空間放大其藝術(shù)真實和情緒渲染效果。影院大銀幕放大《長津湖》長焦鏡頭的壓迫感與緊縮感，立體聲效多層次呈現(xiàn)其爆炸聲、槍炮聲和嘶吼聲，將觀眾帶回歷史現(xiàn)場，身臨其境。

二、多方同構(gòu)與情感共同體：新主流電影的情感傳播

來自國家電影局的數(shù)據(jù)顯示，2023年中國電影總票房549.15億，其中國產(chǎn)電影總票房460.05億，占比83.77%，我國電影市場和國產(chǎn)電影表現(xiàn)強勁、走勢向好?！?021年中國電影觀眾調(diào)查報告》顯示，30～34歲觀眾占比為25.9%，20～24歲的觀眾占比為23.1%，25～29歲觀眾占比為20.5%；大學本科學歷觀眾占比為69.2%；公司職員占比40%，我國電影觀眾結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)由年輕化、學生化為主向成熟化和職場化轉(zhuǎn)向的趨勢。盧米埃爾兄弟首次售票公映行為在標志著電影產(chǎn)生的同時，也決定了電影的市場面向與商品屬性。而今，我國電影的巨大市場更是決定了電影創(chuàng)作首先面向市場與觀眾進行表達與傳播。新主流電影正是抓住我國電影市場觀眾的心理需求與情感需求進行創(chuàng)作與表達，獲得市場成功。電影不是一個封閉結(jié)構(gòu)，而是一個由多方共建共構(gòu)的有機體。電影的完成不僅指創(chuàng)作層面上的完成，也需要放映與傳播，形成完整的“創(chuàng)作—放映—傳播—創(chuàng)作”莫比烏斯環(huán)，情感傳播與情感共同體的內(nèi)聚力與感染力是促成電影市場傳播的重要催化劑。共同體美學提倡的路徑是“對話”，而不是對抗或迎合，其內(nèi)嵌的是民族傳統(tǒng)中的“和合文化”，更符合國人的性格文化結(jié)構(gòu)［11］。新主流電影從創(chuàng)作到傳播不斷尋求“創(chuàng)作者—電影—觀眾”三者間的最大公約數(shù)，經(jīng)由多方對話進行情感傳播與共同體建構(gòu)，以實現(xiàn)其意識形態(tài)傳遞與經(jīng)濟創(chuàng)收。

電影不是一扇僅供觀眾置身事外的窗，而是一道觀眾可以沉浸其中而置身事內(nèi)的門?！半娪笆情T”注重體驗而非敘事，注重接受而非表達，注重虛擬知覺而非單一視覺。電影藝術(shù)提供了三種令觀影者“置身事內(nèi)”的代入方式：通過“沉浸之門”提供視覺代入；通過“移情之門”提供情感代入；通過“抉擇之門”提供意志代入［12］。新主流電影多用“沉浸之門”與“移情之門”引導觀眾從“隔窗而望”的“置身事外”到“推門而入”的“置身之內(nèi)”，穿越“抉擇之門”則需依托數(shù)字技術(shù)與觀眾開展互動敘事，與此類互動電影、游戲電影融合也許會成為新主流電影未來發(fā)展的新方向與新路徑。新主流電影吸收藝術(shù)電影手法，通過主觀視點鏡頭將觀眾變?yōu)榈皆L者和親歷者，增強參與感，觀眾經(jīng)由“沉浸之門”產(chǎn)生情感聯(lián)結(jié)。在《建國大業(yè)》中，經(jīng)由客觀視點鏡頭呈現(xiàn)宋慶齡在空巷獨自行走的畫面，轉(zhuǎn)而用主觀視點鏡頭表現(xiàn)其所見：士兵躺在路邊安眠，用“潤物細無聲”的方式將觀眾帶入宋慶齡視角，讓觀眾直觀地看到黨“不拿群眾一針一線”方針政策的落實與成效，在成功完成敘事的同時，也強化了觀眾對黨和國家的情感認同。新主流電影通過塑造“欲望著他人的欲望”的普通人，觀眾經(jīng)由“移情之門”代入情感的或是“自視”或是“他視”。寧浩導演的作品聚焦底層小人物，進行現(xiàn)實主義書寫與表達?！镀孥E·笨小孩》和“我和我的”系列中的《北京你好》《北京好人》單元，從微觀展現(xiàn)普通人的生活樣態(tài)及其與時代的密切聯(lián)接。觀眾在景浩的個人奮斗中投射“真實的自我”和“想象的自我”，并以此滿足自己的“期待視野”，在感同身受的同時并不自覺地進行情感共同體的內(nèi)構(gòu)與形塑。

觀眾在看電影的時候總是會進入電影故事的敘事世界中，并隨之在注意力、想象力和情感上產(chǎn)生獨特又綜合的心理體驗，心理學者將這一心理過程稱作“敘事傳輸”［13］。在敘事傳輸?shù)倪^程中，觀眾所有的注意力和心理資源都聚焦在故事敘事的事件主題上［14］，經(jīng)由敘事傳輸進行理性支配下的情感說服。《紅海行動》通過對撤僑小組8位成員的群像刻畫，充分展現(xiàn)了個體的獨特性和差異性，同時突出了團隊和集體的力量。不刻意拔高英雄人物的平民化書寫是助推觀眾完成從“看”到“被看”轉(zhuǎn)變的重要方式。此時，“被看”的對象既是電影客體也是觀眾主體，觀眾在尋找其個體生命體驗與影片人物共性的同時也完成了與電影角色的同頻共振。編劇張翼堅持“創(chuàng)作開端，先不動筆，到現(xiàn)場積累真實素材”的原則［15］，《我和我的祖國》中《奪冠》單元的真實摹寫源于其在中國女排訓練現(xiàn)場的細致考察和體驗。創(chuàng)作者貼近創(chuàng)作對象、融入創(chuàng)作對象、感知創(chuàng)作對象，將共通情感經(jīng)過理性加工后借由影像傳達，以此突破“假、大、空”的創(chuàng)作困境，在作品中打動觀眾［16］，并建立情感鏈接，形成情感共同體。

同時，新主流電影有意識地捕捉觀眾的儀式感觀影需求和消費心理進行公映、宣發(fā)和傳播。從《地球最后的夜晚》開始，我國電影的營銷和傳播策略發(fā)生轉(zhuǎn)向。電影有意將影片“最后”字眼與“12月31日”上映日期結(jié)合，制造“一吻跨年”的羅曼蒂克式營銷概念?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼吩诜艞壴n頭部影片效應(yīng)的前提下，仍在首映日收獲2.61億的票房佳績。在此之后，“2018年最后一晚帶上心愛的人去電影院一起看《地球最后的夜晚》”的儀式感觀影成為諸多電影的營銷策略與宣發(fā)話術(shù)，但因影片質(zhì)量參差不齊，所以也存在“詐騙式營銷”的詬病與問題。新主流電影反復書寫中國歷史曾經(jīng)發(fā)生、最近發(fā)生以及正在發(fā)生的真實事件，通過教育、互聯(lián)網(wǎng)等多種傳播方式喚醒并形塑觀眾的記憶?！斑^去成為表述人們當下情感的有用的資源”［17］，集體記憶不僅承擔著簡單的記錄功能，還具有述情潛能。新主流電影通過喚醒記憶調(diào)動情感，并選定特定日期放大集體記憶的情感動員功能，成功實現(xiàn)情感傳輸與情感共鳴，如《1921》選擇在建黨節(jié)公映，《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》選擇在國慶節(jié)公映，《志愿軍·雄兵出擊》則選擇在中華人民共和國成立74周年與抗美援朝勝利70周年的時間節(jié)點公映，最大限度地將集體記憶與現(xiàn)實語境相結(jié)合，喚醒并重塑觀眾的民族共情與情感共同體。在多屏傳播時代，借助抖音、快手等短視頻平臺進行口碑營銷與互動宣傳也成為新主流電影的重要營銷路徑?！秷匀缗褪肥紫扔谩皬埶囍\導演”打出口碑標簽與質(zhì)量保障，緊接著通過高光混剪視頻進行井噴式宣傳，同時經(jīng)由頭部電影解說博主進行流量積累與口碑發(fā)酵。在互聯(lián)網(wǎng)權(quán)威話語的軟性引導下，觀眾更易對影片產(chǎn)生心理認同，進而產(chǎn)生口碑認同與情感共振。電影口碑對電影宣傳具有錨定作用，觀眾更易對口碑之作產(chǎn)生情感認同。 新主流電影的許多社交媒體官方賬號打破其嚴肅形象，通過歷史科普、知識競猜等多種形式與觀眾互動，在拉近與觀眾距離的同時也在補充影片情節(jié)的完整性與情感濃度，催生滯后與綿延的情感傳輸、共情與共鳴。此外，電影周邊也成為電影與觀眾進行后期情感接續(xù)的有效方式?！读骼说厍?》周邊延續(xù)其“硬核”的影片特色，通過數(shù)字生命卡U盤、笨笨狗智能積木等衍生周邊進行電影情感的再續(xù)和延伸，觀眾作為“精神股東”也經(jīng)由電影周邊在“情感共同體”內(nèi)部得到更強烈的身份體認與情感認同。

三、主客共謀與審美共同體：新主流電影的審美認同

電影是誕生于20世紀30年代的“第七藝術(shù)”，廣泛吸收建筑、雕塑、音樂、戲劇等多種藝術(shù)理念與元素進行綜合改造和表達，形成影視藝術(shù)自身新的美學特性［18］。在電影與觀眾之間建立“共美”關(guān)系，是電影的成功之道，“共美”的實質(zhì)是審美心理上的“共鳴”，即“審美共同體”［19］。審美共同體作為一個平等的場域，經(jīng)由個人情感體驗與生命體悟的參與而不斷重構(gòu)。新主流電影具有兼容性和綜合性的藝術(shù)特征，其審美共同體建構(gòu)既依托電影工業(yè)美學，也依托創(chuàng)作主體與電影觀眾間的“主客體的妥協(xié)與共謀”［20］。審美能力既由先天賦予，也依賴后天培養(yǎng)。因此，“主客體的妥協(xié)與共謀”不是遷就、迎合與媚俗，而是一種具有人文溫度的體察與內(nèi)省。電影創(chuàng)作者在信任觀眾審美能力與接受能力的同時進行個人表達，在適應(yīng)觀眾、順應(yīng)新變與因勢利導觀眾之間保持恰當?shù)膹埩?，以共通的審美心理生發(fā)電影的美學歸屬與價值認同?！朵毓有袆印防没靵y搖晃的手持鏡頭表現(xiàn)槍戰(zhàn)內(nèi)容，營造不穩(wěn)定、不安逸的觀影實感。同時，林超賢導演充分與觀眾進行換位思考，沒有將手持攝影貫穿始終，而是采用平穩(wěn)移動和手持攝影交叉剪映，調(diào)和影片的節(jié)奏與呼吸，幫助觀眾完成對藝術(shù)紀實的無痛接受，并實現(xiàn)對影片價值傳遞的審美認同。

審美不是一種單一的認知能力，而是許多種認知與心靈能力共通介入其中的綜合性活動［21］。同時，審美認同與文化發(fā)展歷程緊密相連，其表征也隨著文化樣態(tài)的變化而變化［22］。任何“共同體”的形成都以“共通感”為基礎(chǔ)進行連接，“共同感”既建立在共通人性上，也建立在共同的文化基因與文化背景上。電影是基于人類視聽功能的審美機制而進行建構(gòu)的感知藝術(shù)，基于主體認知機制形構(gòu)與觀眾的審美認同和審美共同體。新主流電影通過講述中國故事，既展現(xiàn)了中國人根骨中的情感結(jié)構(gòu)，又在創(chuàng)作中融合電影主題、場景元素，完成對大眾集體記憶的建構(gòu)，形成共識，并通過傳遞集體記憶建構(gòu)的價值，將中國當前的全球視野和現(xiàn)代意識廣泛傳播［23］?！秺Z冠》以三場比賽為主線呈現(xiàn)代代拼搏的中國女排的傳奇經(jīng)歷，詮釋了“以祖國至上為核心，團結(jié)協(xié)作、自強不息、頑強拼搏、開拓創(chuàng)新”的女排精神。《志愿軍：雄兵出擊》多空間、多層次地展現(xiàn)領(lǐng)導人的慎重決策、志愿軍的英勇抗戰(zhàn)和外交官的鏗鏘發(fā)言，對歷史英雄進行群像書寫，再現(xiàn)抗美援朝的恢宏歷史；“流浪地球”系列影片無論是全球化災(zāi)難下的全球合作式拯救，還是電影制作團隊乃至中國電影工業(yè)體系齊心合力進行的由零到一的集體創(chuàng)作，無不是對西方個人英雄主義的超越以及對集體主義的謳歌。

任何審美活動和審美體驗都包含著一種預期的目的——愉悅，審美是一種有意圖的主動行為。觀眾走進電影院進行觀影活動，其首要目的便是尋求“愉悅”，即康德所說的“無目的的合目的性”。電影具有感官娛樂功能，由感性直觀的視聽感受、情感體驗和認知愉悅?cè)N路徑進行審美體驗。新主流電影采用最強大的創(chuàng)作團隊、最精良的視聽技術(shù)以及最有效的發(fā)行放映，通過感官上的震撼和情感上的沉浸，達到綜合性的審美經(jīng)驗［24］。然而，視覺刺激與爽感體驗并不能完成更深層次的意蘊期待和心境聯(lián)結(jié)，導演還需利用情緒紐帶完成和觀眾的情緒共同體構(gòu)建，心境聯(lián)結(jié)的目的性要隱藏在敘事中［25］。顯性而直接的情緒引導往往會適得其反，基于情感共通性的理性情感表達更能傳遞真情，要與觀眾建立審美共同體。新主流電影順應(yīng)科技發(fā)展和數(shù)字迭代更新，其影像語言表現(xiàn)出前所未有的創(chuàng)造力和想象力。《智取威虎山》用3D技術(shù)全新呈現(xiàn)歷史故事，給觀眾帶來前所未有的革命歷史題材故事的視覺體驗。“流浪地球”系列電影通過特殊的穿戴設(shè)備用動態(tài)捕捉技術(shù)精準表現(xiàn)人物的表情和動作，將新高科技內(nèi)嵌于身體表達。同時，作為硬科幻的“流浪地球”系列通過數(shù)字技術(shù)、人工智能技術(shù)、算法運用等新興科技的綜合運用，為觀眾呈現(xiàn)了超越想象的細節(jié)和畫面。除了此類由感官刺激形成的淺層審美認同，還有基于且超越感官認識層面的深層審美認同，即一種主動自覺的、經(jīng)過反思性判斷后的認同［26］。新主流電影創(chuàng)作與我國主題教育互為補充，通過影像畫面與歷史事實互證，進行理性加工、價值判斷與價值選擇。視覺所見或許比文字書寫更為真實，但觀眾在識別藝術(shù)加工后體認的藝術(shù)真實，是更深層的審美認同與身份確認，因而形成的審美共同體具有更強的穩(wěn)定性與整體性。

好萊塢電影作為美國文化霸權(quán)建立的媒介依托，是美國價值輸出與意識形態(tài)傳播的重要工具。曾經(jīng)占據(jù)全球電影市場份額95%的好萊塢電影，也一度占據(jù)我國電影市場的絕對主導地位，同時影響了我國電影的審美取向與產(chǎn)業(yè)發(fā)展。打破好萊塢英雄敘事范式的新主流電影，在重塑我國主旋律電影敘事的同時，也為我國電影重回觀眾視野并贏得市場主動權(quán)與文化話語權(quán)開拓了新的路徑與空間。習近平總書記指出，文化自信是一個國家、一個民族發(fā)展中最基本、最深沉、最持久的力量。新主流電影通過深入體察實際、密切聯(lián)系群眾，對厚植于中華民族精神內(nèi)核的文化傳統(tǒng)和價值觀念進行藝術(shù)化、時代化和中國化書寫和表達，增強思想共識、身份認同與文化自信。

四、結(jié)束語

新主流電影作為中華民族抗戰(zhàn)、建設(shè)和改革集體記憶的本土化和在地化表達，深入挖掘集體記憶的形塑空間與重構(gòu)可能，同時立足中華民族的精神文化內(nèi)核，進行高度自覺與自為的意識表達。新主流電影充分結(jié)合電影工業(yè)美學、接受美學等電影美學類型與創(chuàng)作實踐經(jīng)驗，進行人民性的影像表達與敘事轉(zhuǎn)向，在其情感傳播與審美認同的過程中，也在不斷地進行多主體間的對話融合與共同體建構(gòu)。新主流電影重拾我國文化內(nèi)核，創(chuàng)作者以其身為知識分子的社會責任感與使命感，用新主流電影創(chuàng)作對我國主流社會價值觀進行頌揚與傳播，這也是對儒家“詩教”傳統(tǒng)的變形與承繼。在全球化背景下，各種文化價值觀念與全球公共議題得到了前所未有的傳播深度與廣度，全球集體記憶在此過程中不斷生成、形塑。故而，全球集體記憶也可以成為新主流電影的書寫內(nèi)容，“流浪地球”系列已經(jīng)成功實踐。該路徑的成功開拓，對鑄牢中華民族共同體與構(gòu)建人類命運共同體都具有重要意義。

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作者單位：西藏大學文學院

基金項目：本文系2024年西藏大學大學生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓練項目“共同體美學視域下藏族紅色電影研究”（項目編號：2024XCX002）的階段性成果。

作者簡介：談丹丹（2003—），女，漢族，湖北襄陽人，西藏大學2022級漢語言文學（師范）本科在讀。