［摘 要］ 以史為鑒，可知興替。中華民族憑借深厚的文化底蘊(yùn)和強(qiáng)大的精神力量發(fā)展至今，而舞劇的發(fā)展更是離不開(kāi)傳統(tǒng)文化的澆灌。文藝作品的最終落腳點(diǎn)在于人，這里所指的“人”不是單一存在的個(gè)體，而是群體性的象征體，體現(xiàn)出具體與抽象的融合，是具有“完整性”的人。以盧卡契現(xiàn)實(shí)主義文藝思想中的“典型”特征來(lái)分析舞劇如何塑造人物形象、把握人物特質(zhì)，以貼合時(shí)代背景。無(wú)論是宏觀的社會(huì)環(huán)境、故事情節(jié)，還是微觀的敘事手段、舞蹈語(yǔ)匯，都是為了烘托人物形象而服務(wù)的。只有在舞劇中塑造出真實(shí)、鮮活的人物形象，挖掘出人性、歷史的人物意義，并且具有一定的審美價(jià)值與思想觀念，才是真正形式上的“典型”。

［關(guān) 鍵 詞］ 典型性；人物塑造；歷史題材

對(duì)“典型”這一詞語(yǔ)的界定，與西方歷史發(fā)展有著緊密的聯(lián)系，但其最初并不屬于文學(xué)范疇。從概念的意義上講，經(jīng)過(guò)“個(gè)別—抽象—具體”的提取過(guò)程形成的結(jié)構(gòu)即為典型。如果此界定涉及文學(xué)層面，則是有關(guān)“人”的問(wèn)題，典型并不是抽象的結(jié)合物，而是蘊(yùn)含著特殊性的一般共性。其中盧卡契所提倡的典型理論是在馬克思與恩格斯前期解釋的概念的基礎(chǔ)上進(jìn)一步延伸，無(wú)一例外，都強(qiáng)調(diào)的是“整體的人”問(wèn)題，注重分析時(shí)代和歷史的聯(lián)結(jié)。因此，借鑒盧卡契的典型理論來(lái)分析舞劇《文成公主》《昭君出塞》中的“文成公主進(jìn)藏”與“昭君請(qǐng)纓赴塞”，兩位身處于不同社會(huì)環(huán)境下的女子在面對(duì)相似的抉擇時(shí)所做出的決定，同樣都是為了和平共處而奉獻(xiàn)，但在微觀的敘述中大有不同，塑造出不同的人物內(nèi)在性格：一位是公主“被迫”存有不愿；一位是宮女“主動(dòng)”追求自由。從根本上講，在“敘事”為承接物的文藝作品中，無(wú)論是對(duì)故事情節(jié)的淡化還是著重刻畫(huà)人物心理活動(dòng)，都離不開(kāi)人物性格的把握和人物形象的塑造。舞劇作為一門跨越時(shí)間與空間的綜合性藝術(shù)，其呈現(xiàn)出的典型形象承載著不同時(shí)代背景下的文化精神和審美價(jià)值追求。正如習(xí)近平總書(shū)記曾講過(guò)：“典型人物所達(dá)到的高度，就是文藝作品的高度，也是時(shí)代的藝術(shù)高度。只有創(chuàng)作出典型人物，文藝作品才能有吸引力、感染力、生命力?！?/p>

一、“個(gè)性—典型”的共洽

在舞劇人物形象塑造的研究中，借用典型理論來(lái)探討人物的真實(shí)性和時(shí)代性是必不可少的。形象的塑造代表的是社會(huì)環(huán)境的影響，群眾性的心理特征與個(gè)體性格的相互融洽是當(dāng)下環(huán)境中必然性的存在，而不是偶然性的造成。盧卡契指出：“沒(méi)有智慧的風(fēng)貌，就沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)形象會(huì)到達(dá)那樣的高度，在那里，它擺脫了日?，F(xiàn)實(shí)的乏味的偶然性，能夠保持著其個(gè)性的全部的活力而上達(dá)于真正典型的‘境界’?！庇捎谖鑴　段某晒鳌分械娜宋镄愿袷歉鶕?jù)環(huán)境的變化而逐漸變化的，是在特定的故事情節(jié)中演繹生成的，在其塑造“文成公主”時(shí)，凸顯出人物思想性的個(gè)人特質(zhì)，并且在嫁入吐蕃之后，憑借著本身的智慧和精神風(fēng)貌而表現(xiàn)出“典型”的個(gè)人。由此可見(jiàn)，形象的創(chuàng)作還需要借鑒與思考?xì)v史事件的典型性，并挖掘、提煉、整合具有高度代表性的人物個(gè)性，是對(duì)社會(huì)環(huán)境真實(shí)的本質(zhì)反映，是個(gè)性的典型。

《文成公主》主要講述了四個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展、序幕的鋪墊和尾聲的總結(jié)。人物個(gè)性的嶄露是在故事的推進(jìn)中不斷變化，文成公主作為唐朝高貴的宗室之女，因承擔(dān)和親的責(zé)任受封為公主。剛開(kāi)始人物心理的刻畫(huà)存在著矛盾與沖突，是為了從女性角度喚起情感的變化，從而將人物的命運(yùn)與社會(huì)環(huán)境下的人民群眾進(jìn)行情感的聯(lián)結(jié)，同時(shí)為以后的故事情節(jié)埋下伏筆。在塑造人物形象時(shí)，貼合大唐的社會(huì)環(huán)境和審美追求，運(yùn)用中國(guó)古典舞的語(yǔ)言和藏族舞蹈語(yǔ)匯，展現(xiàn)出女子的陰柔和灑脫。在初遇松贊干布時(shí)，文成公主看到他折箭以表明迎娶的決心，備受感動(dòng)，主動(dòng)走上前用玉帛來(lái)化解雙方緊張的局面，編導(dǎo)用玉帛來(lái)比喻女子的柔情，而行為舉止卻處處彰顯出大國(guó)風(fēng)范，并不斷用托舉動(dòng)作來(lái)贊揚(yáng)女性力量的偉大。在去往吐蕃的途中，被病痛纏身的文成公主舍不得故土的溫暖，一度想要回到大唐，細(xì)膩的情感表達(dá)與最初的諾言形成了強(qiáng)烈的沖突，她銘記囑托并且受到了松贊干布的照顧，為了使得自己不再想起家鄉(xiāng)，將手中的象征物毅然決然地丟于路途中，此場(chǎng)面不僅振奮了軍心，還代表著當(dāng)時(shí)女子社會(huì)地位的低下，不能自由地追求自己的婚姻幸福。歷經(jīng)一年抵達(dá)吐蕃，文成公主的動(dòng)作語(yǔ)匯不再是唐代典雅莊重的古典舞，而是將朝鮮族舞蹈中的氣息運(yùn)用其中，是人物由內(nèi)心深處向外而發(fā)的變化，而她一直為傳播大唐文化和促進(jìn)漢藏融合默默無(wú)聞地做出自己的貢獻(xiàn)。塑造這樣的“文成公主”何嘗不是當(dāng)時(shí)女性狀況的縮影，地位較低的女性沒(méi)有能力去選擇自己的所愛(ài)，這是當(dāng)時(shí)的大環(huán)境。“文成公主”這樣的女子更是如此，但在和親之后，她并沒(méi)有屈于現(xiàn)狀，而是通過(guò)自己的努力和奉獻(xiàn)不斷地為國(guó)家做出貢獻(xiàn)。由此可以看出，人物性格的成長(zhǎng)變化，是在群體性中突出自己的個(gè)性，是不被社會(huì)生活所磨滅的本質(zhì)，是具體現(xiàn)象下的抽象存在，更是以小我的付出來(lái)?yè)Q回大國(guó)的和諧。

在塑造形象時(shí)，不可忽略人物的個(gè)性，進(jìn)而存在“圖式化”的問(wèn)題，需要注意脫離社會(huì)生活的私人性。典型的人物形象塑造具有鮮明的個(gè)性，能夠貼合社會(huì)實(shí)際并且從情感上喚起人民群眾的審美感受，是在典型環(huán)境下的人物個(gè)性的突出，用語(yǔ)匯的變化、情感的升華、服飾的更替來(lái)塑造人物的真實(shí)性。人物的性格變化決定著故事情節(jié)的走向，是沖突與矛盾的統(tǒng)一。

二、“觀念—環(huán)境”的依存

盧卡契典型理論中涉及“私人性”“人性”等問(wèn)題，需要上升到人物與環(huán)境的關(guān)系，要在真實(shí)環(huán)境中塑造典型的人物形象。舞蹈是再現(xiàn)性藝術(shù)，只有將典型的人物形象放在特定的歷史背景下，其存在才具有重要意義與價(jià)值。他所批判的作品，往往需要人物脫離真實(shí)環(huán)境，隔離了特定環(huán)境的依托，塑造出的形象具有扁平化的特征，不符合“完整的人”。舞劇中人物角色的選擇都是一定階級(jí)或者群體的象征，也是社會(huì)環(huán)境下的思想精神的代表，他們不是個(gè)體、欲望，而是從歷史的進(jìn)程發(fā)展而來(lái)的，通過(guò)故事情節(jié)的敘述生動(dòng)而又自然地流露出來(lái)。舞劇《昭君出塞》中的主要角色“昭君”以一名宮女的身份在環(huán)境中不斷地積極進(jìn)取，她的思想觀念區(qū)別于群體，是在群體性的基礎(chǔ)上做出不尋常而又符合邏輯的舉止，從而展現(xiàn)出昭君的性格與個(gè)性、觀念與環(huán)境，塑造著她本身。

舞劇《昭君出塞》融入中國(guó)古典舞和蒙古族舞蹈的風(fēng)格特征，從宏觀分析，她同樣是為了民族團(tuán)結(jié)而做出貢獻(xiàn)。不同于文成公主，昭君是對(duì)婚姻幸福的自由追求，不再是“被迫”選擇，這是歷史潮流發(fā)展下思想觀念的改變。在這部舞劇中，昭君不再是帶有政治屬性的象征性代表，同時(shí)也不帶有古代社會(huì)的悲痛哀情，而是在社會(huì)生活中尋找自己一席之地的女性形象。編導(dǎo)借用真實(shí)的歷史事件來(lái)反映女子的自由、獨(dú)立、擔(dān)當(dāng)，傳遞出一種對(duì)人生價(jià)值的追求和新理解。“昭君”的開(kāi)端《烽煙》營(yíng)造了殘酷的社會(huì)環(huán)境，人荒馬亂、民不聊生，手抱琵琶的她緩緩地走來(lái)，與背景形成強(qiáng)烈的沖突，既是帶有希望的象征，又是環(huán)境影響的軀體，就這樣緩緩地、寧?kù)o地走過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的交鋒。主要故事情節(jié)仍是由四部分構(gòu)成，講述了昭君從個(gè)體到國(guó)家的心理變化，其性格也不是固定不變的，是隨著情節(jié)的發(fā)展變化而逐步變化的，塑造了一個(gè)有情有勇、生動(dòng)活潑的人物形象。昭君在宮中日復(fù)一日重復(fù)著相同的任務(wù)，對(duì)生活處境不滿，在面對(duì)“和親”的選擇時(shí)毅然決然地選擇出塞。這一舉止與其他宮女形成對(duì)比，凸顯出她的勇敢和對(duì)外面生活的向往，是自由體的存在。舞劇在對(duì)昭君“夢(mèng)境”的描述中，以女子群舞來(lái)幻化出不同的人物群像和內(nèi)心活動(dòng)，可以認(rèn)為是對(duì)未來(lái)的期許，展現(xiàn)出女子本身的活潑俏皮。此時(shí)，以一身紅衣點(diǎn)明了昭君的身份，與漢宮中女子的素衣形成鮮明的對(duì)比，也為隨之而來(lái)的匈奴做了鋪墊。匈奴人以圓圈為造型包圍著女子們，以絕對(duì)性的壓制呈現(xiàn)出“男尊女卑”的局面。紅色燈光的映襯下，女子與匈奴人不斷地交織穿插，凸顯出女主心中對(duì)于出塞這一決定的存疑和心理斗爭(zhēng)，夢(mèng)醒后獨(dú)自舞蹈抒發(fā)著內(nèi)心的“情”，但種種困境都在老單于的柔情和悉心照顧下逐步瓦解。

三、“精神—現(xiàn)實(shí)”的統(tǒng)一

典型性人物形象的塑造離不開(kāi)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)性和精神的支撐，在舞劇的創(chuàng)作過(guò)程中總是帶有鮮明的預(yù)見(jiàn)性，是在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上提出更高的審美追求和人生價(jià)值，人物的性格特性具有群體代表性，展現(xiàn)出特定社會(huì)環(huán)境下群體未來(lái)的發(fā)展趨向。盧卡契認(rèn)為，“整體的人”是具有人性的完整和全面的發(fā)展，塑造出的典型形象可以不斷地推動(dòng)社會(huì)歷史的發(fā)展和進(jìn)步，進(jìn)一步凸顯現(xiàn)象的本質(zhì)。在人物選擇上也應(yīng)該遵循人物的敘事性和成長(zhǎng)性，是在發(fā)展過(guò)程中影響著內(nèi)心的變化。舞劇作為以“人”為本體的綜合藝術(shù)形式，著重點(diǎn)在于對(duì)形象的提取與加工，采用敘述策略和結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)形式，將不能用言語(yǔ)表達(dá)的藝術(shù)手段放置于一個(gè)跨時(shí)間、空間的結(jié)構(gòu)之中。

（一）傳統(tǒng)與現(xiàn)代民族精神

舞劇《文成公主》是為了慶祝中華人民共和國(guó)成立三十周年而創(chuàng)作的作品，是將民族團(tuán)結(jié)、民族共榮這一亙古不變的思想意識(shí)融鑄在舞劇的創(chuàng)作過(guò)程中，也是在社會(huì)環(huán)境影響下做出的積極探索?！肮拧迸c“今”的結(jié)合是發(fā)展至今還在繼續(xù)延續(xù)的創(chuàng)作途徑?！肮拧奔磦鹘y(tǒng)，用具體的藝術(shù)手段重新提取中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的精華，從中感悟歷史的底蘊(yùn)和發(fā)展的進(jìn)程。從歷史事件的發(fā)展中挖掘“文成公主”的人物特性，選取在賜婚和親下的形象，在塑造過(guò)程中緊緊與故事發(fā)展的脈絡(luò)相結(jié)合。“今”即為現(xiàn)代文化闖入群眾的視野，打破以往的創(chuàng)作模式，進(jìn)而探求更深的精神境界和文化內(nèi)涵，不再是單純地?cái)⑹鐾暾墓适拢翘釤挸鋈宋锉澈笏N(yùn)含的精神品質(zhì)。在劇中，“文成公主”不僅是作為和親的使者形象，身處異鄉(xiāng)的她依靠自己的努力來(lái)穩(wěn)定局面，更是一個(gè)宗室女子的典雅形象，她不是政治家，但憑借自身的善良與忍耐，將大唐文化傳播給吐蕃并且?guī)チ讼冗M(jìn)的生產(chǎn)力，得到了藏族人民的愛(ài)戴?！段某晒鳌穭?chuàng)造性地轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式，在具有傳統(tǒng)文化美感的同時(shí)，將地域的風(fēng)格性舞蹈進(jìn)行開(kāi)創(chuàng)性的融合，在當(dāng)時(shí)是具有一定前瞻性的塑造手段?！拔某晒鳌痹诋?dāng)時(shí)的環(huán)境中是時(shí)代性代表人物，將其女性形象獨(dú)立地展現(xiàn)在群眾的視野中，用真實(shí)歷史背景講述現(xiàn)代民族精神意識(shí)的感悟，具有自身的時(shí)代特色。

（二）敘事與人物情感哲理

舞劇的創(chuàng)作過(guò)程不僅要顧及人物的“可舞性”，還要注重劇目的“敘事性”，優(yōu)秀的文藝作品保留至今，是因?yàn)樘N(yùn)含豐富的文化屬性和情感邏輯，在人物形象的塑造中要兼顧矛盾的沖突和內(nèi)心的變化。具體來(lái)說(shuō)，人物在舞劇中占有重要地位，是傳情達(dá)意的媒介，敘事性手段應(yīng)圍繞人物發(fā)展而服務(wù)，根據(jù)歷史事件和形象特性而設(shè)計(jì)，符合社會(huì)環(huán)境和審美追求。在歷史的發(fā)展脈絡(luò)中先后有十多名女性為安定和平“和親”，為擴(kuò)大政治上的影響力而做出努力。對(duì)于社會(huì)地位較低的女性，進(jìn)入陌生的政治生活領(lǐng)域面對(duì)著不同的境遇和挑戰(zhàn)。此時(shí)，女性形象必須根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活做出舉止、思想上的改變。昭君作為一位普通的宮女，因難以忍受宮中的壓迫，主動(dòng)選擇與匈奴和親以保證邊塞的祥和，前、后生活環(huán)境的變化必然會(huì)引起人物內(nèi)心的成長(zhǎng)。在服飾上，由漢宮中單調(diào)的素衣到精致的紅衣，凸顯人物身份和社會(huì)地位的改變，其行為舉止也從漢宮中躡手躡腳地小范圍舞動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)槿谌朊晒抛逶氐氖惆l(fā)情感。舞劇著重描繪出王昭君“情”的變化，同樣也是將民族團(tuán)結(jié)的文化內(nèi)核作為本劇的思想之一，從中挖掘出人文情懷，是“小我”與“大家”的雙重表達(dá)，與當(dāng)今時(shí)代的觀眾產(chǎn)生共鳴，以典型性的女子形象進(jìn)行故事的架構(gòu)，用情感作為發(fā)展的內(nèi)在推動(dòng)力，合理地推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展?！墩丫鋈分羞吶烈咚钠?，昭君不顧自己的安危主動(dòng)救助難民，彰顯出犧牲小我守護(hù)民族與國(guó)家，昭君的一生仿佛都是“主動(dòng)”，主動(dòng)地選擇和親，主動(dòng)地幫助群眾，主動(dòng)地為邊塞奉獻(xiàn)生命，才得以形成“共榮”。

四、結(jié)束語(yǔ)

本文以盧卡契的典型理論作為分析人物形象、理解事物本身的方式，選取具有獨(dú)特價(jià)值的舞劇作品，探究形象的塑造結(jié)構(gòu)?！皞ゴ蟮淖髌芬欢ㄊ菍?duì)個(gè)體、民族、國(guó)家命運(yùn)最深刻把握的作品。”舞劇是以“人”為本體的藝術(shù)，盧卡契所提倡的“完整的人”，主要在于塑造典型的人物形象，代表一個(gè)時(shí)期的精神風(fēng)貌和審美追求，縱觀“文成公主”和“昭君”兩位女子的和親歷程，都是在真實(shí)的歷史事件中尋找人物個(gè)性，將傳統(tǒng)文化與民族自信融入舞劇創(chuàng)作中，同時(shí)，通過(guò)形象細(xì)節(jié)的刻畫(huà)與描述，豐富內(nèi)在的情感，體現(xiàn)出背后的精神品質(zhì)和內(nèi)涵。由此可知，舞劇的創(chuàng)作一直都是和國(guó)家、時(shí)代、人民所連接，在歷史的進(jìn)程中塑造一個(gè)個(gè)鮮活的藝術(shù)形象。人物形象的確立、人物人性的挖掘、文化精神的承載，都蘊(yùn)含在典型的形象中，是舞劇整體思想境界和審美意境的追求，是隨著時(shí)代的發(fā)展不斷地賦予新理解、新含義，無(wú)一例外體現(xiàn)出人物形象的現(xiàn)實(shí)性和時(shí)代性。

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作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院

作者簡(jiǎn)介：牛曉潔（2001—），女，漢族，河北滄州人，碩士研究生在讀，研究方向：舞蹈理論與美學(xué)。