摘 要：《年會不能停！》作為2023年終的國產(chǎn)喜劇電影，有著出色的票房表現(xiàn)和觀影口碑。影片既體現(xiàn)了國產(chǎn)喜劇電影中批判現(xiàn)實(shí)主義的色彩，又兼?zhèn)洚?dāng)下時(shí)代底色。在影片中存在多對錯(cuò)位與歸位的關(guān)系：在人物身份的建構(gòu)上，“錯(cuò)位”體現(xiàn)在主人公被“錯(cuò)誤”調(diào)任后的社會身份表達(dá)上，“歸位”則指，在最終的異化過程中，主人公完成了對自身主體身份的認(rèn)知與追尋；在喜劇話語的生成中，電影作為一種大眾文化商品，影片中的情節(jié)與現(xiàn)實(shí)事件形成“互文性”，現(xiàn)實(shí)中的“錯(cuò)位”在大眾文化的體系下被收編“歸位”，文本內(nèi)外并置的事件使影片的喜劇話語在映射現(xiàn)實(shí)狀況下進(jìn)一步生成新的意涵。

關(guān)鍵詞：年會不能停；國產(chǎn)喜??；喜劇沖突；大眾文化；文化商品

在2023年的年末，由董潤年導(dǎo)演、應(yīng)蘿佳聯(lián)合編劇的《年會不能停！》應(yīng)時(shí)順勢上映，截至2024年1月10日，它上映13天收獲票房6.13億，在同期上映的電影中占據(jù)票房榜單第二①。影片講述了被錯(cuò)調(diào)的標(biāo)準(zhǔn)計(jì)價(jià)廠藍(lán)領(lǐng)工人胡建林，意外進(jìn)入大企業(yè)并成為中層金領(lǐng)，最終通過公司年會揭開誤會，并大膽對企業(yè)制度提出質(zhì)疑的故事。在影片文本內(nèi)外存在雙重“錯(cuò)位-歸位”的矛盾關(guān)系，在影像文本內(nèi)部，電影通過將胡建林和莊正直的身份對換，制造誤會沖突。同時(shí)，胡建林藍(lán)領(lǐng)的身份形象被錯(cuò)置在都市大企業(yè)中層階級，人物形象位置的錯(cuò)位，建構(gòu)了戲劇張力，人物尷尬的處境和不符合境況的性格特質(zhì)使影片笑料頻生。在影像文本外部，現(xiàn)實(shí)中的對大企業(yè)年會吐槽的熱點(diǎn)事件被搬演上銀幕，影片情節(jié)是對現(xiàn)實(shí)事件的拼貼、轉(zhuǎn)述與戲仿。社會境況中的“錯(cuò)位”表達(dá)被大眾文化商品吸納“歸位”，給予理想且溫情的解決措施。影片通過對當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)的映射與省察，關(guān)注當(dāng)代普通都市工作群體的本真生活狀態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)其批判現(xiàn)實(shí)主義功能。

一、人物身份表達(dá)：

“錯(cuò)位”的社會性與“彰顯”的主體性

喜劇類型電影能否產(chǎn)生持續(xù)的喜劇效果，人物的身份塑造尤為關(guān)鍵。在《年會不能停！》中，身份表達(dá)的第一層“錯(cuò)位”關(guān)系，在于同為標(biāo)準(zhǔn)計(jì)件廠的工人的胡建林和莊正直的“錯(cuò)調(diào)”。在誤會困境形成后，這一“錯(cuò)調(diào)”事件牽扯進(jìn)了更多的利益關(guān)系人員，如為了保住工作的企業(yè)員工馬杰、中層皮特和高層副總裁徐云峰。角色身份的錯(cuò)置是推動整個(gè)影片敘事前進(jìn)的最大元?jiǎng)恿?，看似巧合且伴有荒誕主義行事邏輯的事件背后，實(shí)則為揭開處于灰色地帶的更深層話題埋下伏筆。身份表達(dá)的第二層“錯(cuò)位”關(guān)系，即為胡建林社會身份的錯(cuò)置。從縣城標(biāo)準(zhǔn)計(jì)件廠調(diào)任往處于城市樓群中的大企業(yè)總部，胡建林西裝的大翻領(lǐng)和紅領(lǐng)帶，從衣著打扮上便與企業(yè)總部職員有著明顯的區(qū)分。在行為處事上，他帶有年代感的寒暄方式、與現(xiàn)代化企業(yè)格格不入的鉗工技能以及對“優(yōu)化”截然相反的理解，無不體現(xiàn)著角色認(rèn)知、觀念與所處境況的差異化錯(cuò)位。這一角色與其所處環(huán)境的割裂感，突顯的是城鎮(zhèn)與大都市、實(shí)業(yè)工廠制與互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)體系、藍(lán)領(lǐng)工人與都市白領(lǐng)多對對立關(guān)系中巨大的落差。在影片敘事中，胡建林種種異于總部職員的認(rèn)知與行事風(fēng)格，反而陰差陽錯(cuò)地使其在裁員之際步步高升。他的這條從K7跨越至K11的升職之路，也使總部各階層的眾生相展露無余。胡建林在階層高低中游走，跨越金字塔式的級別劃分，既是以“意料之外”的敘事設(shè)置激起觀眾觀看喜劇電影時(shí)的心理勢差，引發(fā)喜劇效果；同時(shí)，也以解構(gòu)化的方式調(diào)侃看似嚴(yán)謹(jǐn)且等級森嚴(yán)的職位制度中的不合理之處，質(zhì)疑與消解了看似牢不可破的晉升階梯中的話語、意義和權(quán)力?！霸陲@而易見的荒誕主義席卷過后，掩藏其下的現(xiàn)實(shí)主義，即生活的真實(shí)也會浮出水面?！盵1]然而，在胡建林即將被總部體制收編其中，漸漸褪去個(gè)性表達(dá)融于犬馬聲色之際，一紙標(biāo)準(zhǔn)計(jì)件廠的裁員同意書召回了他的個(gè)人主體性意志，從而完成了社會身份的“歸位”。

在強(qiáng)調(diào)主體被異化的過程或與他者的對抗過程中，國產(chǎn)喜劇片宣示了敘事立場，并實(shí)現(xiàn)了主體性回歸[2]。胡建立帶領(lǐng)標(biāo)準(zhǔn)計(jì)件廠的徒弟們試圖解開零件不合格之謎，不僅使工廠免于倒閉之難，同時(shí)也讓其踏上了對自身主體性位置的找尋之旅。在挽救工廠的敘事橋段中，原本處于總部體制內(nèi)部的馬杰和潘怡然被收編的職場身份也因此動搖瓦解，胡建林的身份因而多了一重主體性喚醒和精神引領(lǐng)作用。相較于近期中國喜劇如《人在囧途》系列、寧浩瘋狂三部曲系列中“草根”性的主體身份，《年會不能停！》中胡建林、馬杰、潘怡然的主體身份更為多元和復(fù)雜。在導(dǎo)演董潤年看來，主角三人都是理想主義者，他們也分別代表了普通人的三個(gè)時(shí)空，潘怡然是初入社會未被生活磨平棱角，倔強(qiáng)執(zhí)拗的年輕時(shí)期；馬杰是背負(fù)家庭重壓，不得不屈服于工作的中年時(shí)期；胡建林是追逐時(shí)代進(jìn)程，卻力不從心的未來時(shí)期[3]。主體是思考著的、認(rèn)知著的行動者。個(gè)體被認(rèn)為能夠自由地根據(jù)個(gè)體感知而進(jìn)行自己的選擇。在黑格爾看來，主體一詞具有更寬泛的意義，不再局限于個(gè)體自我或個(gè)人，而是指涉自我意志的、自我調(diào)節(jié)的社會行為者，它既是集體的，又是個(gè)人的。主體可以被看作是一個(gè)有自我意識的活動體系，其中個(gè)別、特殊、普遍等方面能夠得到協(xié)調(diào)[4]571。在影片中三人組在眾和年會上對于公司叢林等級和體制的吐槽，是主體性迸發(fā)和彰顯的時(shí)刻。個(gè)人對于制度不合理性的感知，轉(zhuǎn)化為行動推動敘事進(jìn)程。卷入困境中的角色終于迎來了最終的轉(zhuǎn)機(jī)，壓抑的個(gè)人意志得以釋放，人物社會性身份重新“歸位”。胡建林重回標(biāo)準(zhǔn)計(jì)件廠，在實(shí)業(yè)領(lǐng)域兢兢業(yè)業(yè)；馬杰升職加薪，重?fù)?dān)家庭重任；潘怡然脫離企業(yè)制度，大膽追夢。喜劇電影中理想化的人物歸宿是對現(xiàn)實(shí)中無法解決問題的溫情回應(yīng)，主體性的“彰顯”背后是為觀眾日常生活中積攢的情緒提供一個(gè)宣泄口。

近年的國產(chǎn)喜劇電影領(lǐng)域，逐漸出現(xiàn)了由“中年喜劇”向后現(xiàn)代“青年喜劇”的轉(zhuǎn)向，有學(xué)者將這種日趨“年輕態(tài)”的電影風(fēng)格稱為國產(chǎn)喜劇的“逆齡化”轉(zhuǎn)變[5]。從受眾角度分析，近年來走進(jìn)影院的青年觀眾占比逐漸增大，成為觀看國產(chǎn)喜劇的主力軍。觀眾群體的變化帶來的深層影響是影片創(chuàng)作邏輯、角色塑造的改變[6]。影片中都市白領(lǐng)主體性的塑造，直指現(xiàn)實(shí)中擁有高學(xué)歷、生活在都市面對城市就業(yè)問題的指數(shù)倍增長的大眾群體。觀眾作為文化商品消費(fèi)的主體，將自身在社會中所感知到的困境代入角色處境中，由此完成在影像內(nèi)部的“在場”。

二、喜劇話語生成：

大眾文化商品中的“快感”與“抵抗”

在《年會不能停！》中不難看到國產(chǎn)喜劇電影在“年輕態(tài)”轉(zhuǎn)向上的諸多痕跡，影片中后現(xiàn)代拼貼、戲仿的風(fēng)格，青年亞文化的表達(dá)方式以及對主流價(jià)值觀話語的“軟抵抗”的策略，既是影片喜劇話語的生成方式，同時(shí)也是對大眾普遍焦慮的關(guān)注和對個(gè)體價(jià)值的肯定。作為文化商品，“一個(gè)文本要成為大眾文化，它必須同時(shí)包含宰制的力量，以及反駁那些宰制力量的機(jī)會”[7]31。費(fèi)斯克還認(rèn)為，在文化產(chǎn)業(yè)中，包含兩種經(jīng)濟(jì)模式，分別是“金融經(jīng)濟(jì)”與“文化經(jīng)濟(jì)”，在文化經(jīng)濟(jì)中流通的不是貨幣，而是快感和意義[7]32。在影片里，并置的時(shí)代圖景符號以及對現(xiàn)實(shí)事件互文性的運(yùn)用，都體現(xiàn)著對當(dāng)下社會變化和大眾情感結(jié)構(gòu)的體察。

（一）并置的時(shí)代圖景與映射的現(xiàn)實(shí)事件

在《年會不能停！》中，影片通過各種代表性的時(shí)代象征符號，將中國的兩個(gè)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期放置在同一影像時(shí)空內(nèi)并置討論。在影片情節(jié)設(shè)置中，胡建林從眾和標(biāo)準(zhǔn)計(jì)件廠調(diào)任往公司總部。隨著劇情的發(fā)展，胡建林身上的文化符號不斷發(fā)生變化，衣著從藍(lán)色工服到深色西裝，稱呼從“胡師傅”到“Jonny”，變化的背后實(shí)則映射著的是不同時(shí)代的勞動者特征。在影片開頭，由于長期在標(biāo)準(zhǔn)計(jì)件廠工作，胡建林的妻子選擇與其離婚；莊正直為了兒子上學(xué)而選擇行賄進(jìn)入公司總部。婚姻的破裂和教育資源的傾斜，指涉的是縣城和城市、舊工廠和企業(yè)之間的二元對立的關(guān)系?！朵摰那佟吠瑯诱宫F(xiàn)了舊工廠與新時(shí)代之間的矛盾對立關(guān)系。在兩部影像中，婚姻與后代，都承載著將舊工廠與現(xiàn)代化企業(yè)在爭奪時(shí)代話語領(lǐng)地時(shí)的矛盾具象化的功能。在劇情的推進(jìn)中，胡建林的衣著同樣指代著不同的外延與內(nèi)涵，衣著是其社會身份的代表和立場的外化。藍(lán)色統(tǒng)一的工裝、師徒制的人際關(guān)系，諸如此類的種種意象，呈現(xiàn)出90年代具有群體性、高度統(tǒng)一性的工廠生活的“舊時(shí)代”特色。深色的西裝、國際化的英文名、不斷變動的職員關(guān)系，展現(xiàn)了現(xiàn)代化都市職場中的個(gè)性化、匿名性、流動性的特征。影片通過建構(gòu)胡建林的角色，試圖闡述九十年代私營工廠和當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)兩次經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型下所存在的大眾集體性的焦慮問題。文化研究學(xué)者雷蒙德·威廉斯對文化（culture）的概念做出過如下闡釋：首先，文化是指“智力、精神和美學(xué)發(fā)展的一般過程”；其次，文化是指“一群人、一個(gè)時(shí)期或一個(gè)群體的某種特別的生活方式”；最后，文化還指涉了“智力，尤其是美學(xué)所創(chuàng)造的作品和實(shí)踐”，即一系列的文本與實(shí)踐，它們的主要功能是對意義進(jìn)行指涉和生產(chǎn)[8]。影片將極具工廠藍(lán)領(lǐng)工人烙印的角色胡建林放置在正在面臨互聯(lián)網(wǎng)資產(chǎn)重組風(fēng)險(xiǎn)的城市企業(yè)下，人物社會身份的錯(cuò)置、時(shí)代生活認(rèn)知的反差，在引人發(fā)笑的同時(shí)，也巧妙地解構(gòu)了過去和當(dāng)下的主流價(jià)值觀話語。胡建林在本子上寫下的“將來的你會感謝現(xiàn)在奮斗的自己”被潘怡然嗤之以鼻為“雞湯文學(xué)”。新的時(shí)代環(huán)境有新的話語體系，潘怡然認(rèn)為真材實(shí)料的“干貨”才是這個(gè)時(shí)代的職場萬金油，胡建林的激勵(lì)式語錄在當(dāng)下的時(shí)代已失去效用。無獨(dú)有偶，臺詞中將“對齊顆粒度”“閉環(huán)”“抓手”等互聯(lián)網(wǎng)行話以戲謔的方式呈現(xiàn)，同樣是在大眾文化商品層面上對臺詞中所代表的階層文化祛魅。觀眾在原本嚴(yán)肅的互聯(lián)網(wǎng)黑話中解讀出新的意味，因此獲得笑的“快感”，他們既是話語意義和快感的生產(chǎn)者，同樣也是消費(fèi)者。大眾所共同擁有的宰制性意識形態(tài)，或服從或剝削權(quán)力的體驗(yàn)，是文化商品快感與意義生成的最大源泉。

大眾文化商品與其所處的時(shí)代生活往往存在著密切的關(guān)聯(lián)性，喜劇類型的電影更需要與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)形成相互映射的關(guān)系。在影片中，年會的敘事環(huán)節(jié)是整部影片的高潮，劇作靈感來源于現(xiàn)實(shí)中2019年新東方年會吐槽事件。在2019年新東方北京總部年會上，六名員工將流行歌曲《沙漠駱駝》改編為吐槽公司制度不合理的歌舞表演節(jié)目，該節(jié)目被錄制轉(zhuǎn)載至互聯(lián)網(wǎng)平臺后，獲得了超過五十萬的點(diǎn)贊量。新東方員工對流行歌曲的改編，不妨可以視作費(fèi)斯克所提出的“權(quán)且應(yīng)付”（making do）的實(shí)例，在菲斯克看來，大眾文化是大眾在文化工業(yè)的產(chǎn)品與日常生活的交界面上創(chuàng)造出來的，它是由大眾創(chuàng)造，而不是加在大眾身上的。大眾文化商品產(chǎn)生于內(nèi)部或底層，而不是來自上方[7]31。對于新東方吐槽事件的影像化改編，可以視為電影與社會現(xiàn)實(shí)互文性關(guān)系的體現(xiàn)。一方面，影片肯定了大眾吐槽權(quán)力集團(tuán)的勇氣，正視了勞動者提出的關(guān)于企業(yè)制度廣泛存在的問題，并在影片中給予了復(fù)雜而微妙的社會現(xiàn)實(shí)矛盾以正義的解決方式。另一方面，電影作為一種意識形態(tài)國家機(jī)器，對于現(xiàn)實(shí)中勞動者占據(jù)話語權(quán)，企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)者在臺下接受吐槽這種“錯(cuò)位”的關(guān)系、“大膽”的表達(dá)行為加以“收編”。“所有的大眾文化都是一場斗爭過程，而這場斗爭，發(fā)生在社會經(jīng)驗(yàn)、人的個(gè)性及其與社會秩序的關(guān)系、該秩序的文本和商品的意義之上。而閱讀種種關(guān)系，會再生產(chǎn)并重新展現(xiàn)種種社會關(guān)系，所以權(quán)力、抵抗和規(guī)避都必然被結(jié)構(gòu)到這些關(guān)系中?！盵7]34諷刺喜劇電影令人發(fā)笑的成功之處，在于映射當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中所存在的問題，言說不可言之物。同時(shí)，文化商品出于金融經(jīng)濟(jì)需求，需要通過展示具有廣泛性討論度的社會問題吸納消費(fèi)者。影片通過吐槽企業(yè)制度和裁員兩個(gè)切入點(diǎn)，把握住了疫情過后的時(shí)代痛點(diǎn)，也因此吸納了廣大的勞動者觀眾群體。

（二）“拼貼”“戲仿”喜劇風(fēng)格的生成

21世紀(jì)以來的國產(chǎn)喜劇電影，尤其是面對年輕觀眾群體的作品序列，往往會采用“拼貼”“戲仿”的影像表現(xiàn)風(fēng)格。伯明翰學(xué)派在文化研究的過程中，認(rèn)為大眾對文化商品的挪用和意義系統(tǒng)的篡改是形成“青年亞文化”的重要文化手段，并且其中包含著文化行動者對主流話語的“抵抗性”?！赌陼荒芡?！》影片的開頭，為表現(xiàn)時(shí)間的流轉(zhuǎn)，在影像風(fēng)格上使用了“拼貼”的手法，將大量的時(shí)代象征物以極快速的方式閃現(xiàn)在銀幕上，給觀眾以時(shí)光飛逝、時(shí)代快速發(fā)展的觀影感受。因此，胡建林的出場更多了被時(shí)代語境拋擲在后的諷刺感。在做角色馬杰、潘怡然的人物介紹上，影片使用了公司個(gè)人簡介頁面、聊天對話框、表情符號、賽博徽章等多種互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)頁元素，現(xiàn)實(shí)中的互聯(lián)網(wǎng)文化商品在影片中重獲了新的解讀方式。多元化的解讀背后，裂解的是文化商品的同質(zhì)性與一致性，是襲擊或偷獵文化商品地盤的一種“符號游擊戰(zhàn)”的手段。除此之外，影像中還存在著“戲仿”的喜劇手段?！皯蚍隆笔且环N對于原作游戲式、調(diào)侃式的摹仿，并從中構(gòu)建新文本的實(shí)踐[4]432。劇情中，胡建林在電梯間化身《西游記》里的“金角大王”，被職員誤認(rèn)為是手握裁員大權(quán)的人力資源專員，一句“我叫你一句你敢答應(yīng)嗎？”經(jīng)典臺詞被加以文化編碼，體現(xiàn)了對“裁員”話題的反諷與戲謔。影片中頻頻出現(xiàn)的歌曲《我的未來不是夢》原本唱的是九十年代的銳意進(jìn)取的精神，但隨著劇情的推進(jìn)，卻蒙上了失意和懷舊的色彩。流行歌曲作為文化商品所提供的不僅只有一種解讀方式，作品被生產(chǎn)流通后，會隨著不同的時(shí)代、承載文本和大眾群體而生發(fā)出多元的閱讀方式和消費(fèi)模式。

三、結(jié)語

“大眾文化不可能是激進(jìn)的，我們可以期待的最高值是，大眾文化將成為進(jìn)步的?！盵7]221國產(chǎn)喜劇中包含著當(dāng)今時(shí)代的烙印，以及一代代人所經(jīng)歷的群體性的陣痛。電影所具有的文化商品的屬性，使其所言之物與社會敘述具有同構(gòu)型或映射性。在擅用反諷、戲謔、拼貼等手段的喜劇類型片中，尤其能看到大眾話語與主流價(jià)值之間的爭奪與協(xié)商。在《年會不能停！》中仍能看到喜劇電影為把生活文本編織進(jìn)電影文本，以及通過電影文本反映后疫情時(shí)代的生活特征和大眾精神面貌所做出的種種努力。

注釋：

①數(shù)據(jù)來源于燈塔專業(yè)版APP。

參考文獻(xiàn)：

[1]董浚，Kamal Sabran.錯(cuò)位沖突的影像呈現(xiàn)與喜劇話語生成機(jī)制[J].電影文學(xué)，2023（2）：55-58.

[2]王秀麗.論當(dāng)代國產(chǎn)喜劇主體性與人文精神的復(fù)歸[J].電影文學(xué)，2022（15）：80-83.

[3]《年會不能停！》董潤年+應(yīng)蘿佳：三位懵逼理想主義者聯(lián)手整頓職場、笑罵人生[EB/OL].[2023-12-25].https：//www.xiaoyuzhou fm.com/episode/6588f25ee09aa83c29753be5？s=eyJ1IjogIjYyZWU2NzU3ZWRjZTY3MTA0YWJjOGUzNiJ9.

[4]汪民安.文化研究關(guān)鍵詞[M].南京：江蘇人民出版社， 2019.

[5]周粟.“符號的游擊戰(zhàn)”——論21世紀(jì)國產(chǎn)喜劇電影中“青年亞文化”的拼貼風(fēng)格[J].電影評介，2021（12）：1-4.

[6]楊柳.消解與惡搞的狂歡——國產(chǎn)小成本喜劇電影與青年亞文化[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（2）：25-30.

[7]費(fèi)斯克.理解大眾文化[M].王曉玨，宋偉杰，譯.北京：中央編譯出版社，2001.

[8]斯德雷.文化理論與大眾文化導(dǎo)論[M].常江，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010：2.

作者簡介：俞偲，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士研究生，研究方向?yàn)殡娪芭c大眾文化理論。