摘 要：藏族導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦以其作者性的本色式寫(xiě)作游走于小說(shuō)與電影這兩種媒介之間。以中華民族共同體理論爬梳其媒介轉(zhuǎn)向進(jìn)程中的文化認(rèn)同與“異質(zhì)”解構(gòu)，萬(wàn)瑪才旦攜帶的天然跨域性身份與豐盈的影像文本群落，不斷對(duì)藏漢文化的互動(dòng)交融進(jìn)行內(nèi)視角建構(gòu)以及媒介的合力書(shū)寫(xiě)。以全球化語(yǔ)境再度審視藏地影像，借由藏地文化世俗演繹的有效續(xù)接、媒介轉(zhuǎn)向中藏地空間的影像化延展，萬(wàn)瑪才旦試圖間接實(shí)現(xiàn)在地性與全球性的關(guān)系平衡，進(jìn)一步強(qiáng)化民族間的國(guó)家認(rèn)同與身份自覺(jué)，筑牢多民族國(guó)家的中華民族共同體意識(shí)。

關(guān)鍵詞：萬(wàn)瑪才旦；中華民族共同體；跨媒介改編；媒介轉(zhuǎn)向

基金項(xiàng)目：本文系2023年度開(kāi)封市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃調(diào)研課題“萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)的跨媒介改編研究”（ZXSKGH-2023-3019）研究成果。

跨媒介改編是當(dāng)下文學(xué)與電影之間發(fā)生關(guān)聯(lián)最直接的方式，其實(shí)質(zhì)是電影對(duì)于文學(xué)的一種影像化的解讀和再現(xiàn)。中國(guó)電影自誕生初期便與文學(xué)締結(jié)了親緣關(guān)系，從1916年電影初創(chuàng)時(shí)期改編自清末譴責(zé)小說(shuō)家吳趼人的《黑籍冤魂》開(kāi)始，電影對(duì)文學(xué)的改編實(shí)踐表明，一方面，電影在不同程度上以文學(xué)原著為選材基礎(chǔ)，從題材內(nèi)容、主題內(nèi)涵、藝術(shù)形象、謀篇布局等方面對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行藝術(shù)的選取與重塑，以“重讀”的方式闡釋并傳播文學(xué)的魅力；另一方面，新時(shí)期以來(lái)隨著電影作為大眾媒介在群眾中地位與影響力的逐步提高，以文學(xué)作品為底本改編的電影創(chuàng)作也因其媒介屬性更為廣泛地進(jìn)入了受眾的視野。

萬(wàn)瑪才旦作為當(dāng)今少有的能夠穿行于文學(xué)與電影，游弋于漢藏兩地間的藝術(shù)家，其小說(shuō)創(chuàng)作與電影創(chuàng)作很大程度上引領(lǐng)了藏地文學(xué)藝術(shù)在當(dāng)下的發(fā)展潮流，他的電影作品多是自己編劇，其間也不乏有直接將自己的小說(shuō)改編為電影的嘗試，《塔洛》（2015）是他第一部以同名小說(shuō)改編而成的電影，此后的《撞死了一只羊》（2018）《氣球》（2019）更是小說(shuō)跨媒介改編的優(yōu)秀作品。

通過(guò)小說(shuō)中原生、本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)描寫(xiě)與對(duì)文化境遇的描繪，萬(wàn)瑪才旦實(shí)現(xiàn)了自身生活的藏族地區(qū)厚重的文化認(rèn)同，從敘事形式、敘事主題、敘事策略三個(gè)方面著手建構(gòu)一個(gè)去“他者化”、本真的藏地形象，通過(guò)影像構(gòu)筑藏區(qū)民眾長(zhǎng)久未變的文化心理結(jié)構(gòu)。在媒介轉(zhuǎn)向的過(guò)程中，他將小說(shuō)語(yǔ)言所傳達(dá)的信息進(jìn)行解碼，并重新分解、組織，以適應(yīng)影像媒介特質(zhì)與受眾期待的方式重新編碼，以長(zhǎng)鏡頭、鏡像構(gòu)圖、黑白攝影等電影特有的表現(xiàn)形式實(shí)現(xiàn)文學(xué)語(yǔ)言向電影語(yǔ)言的轉(zhuǎn)譯，從而將小說(shuō)文本中的作者特性放大、延展，不同媒介間的特性在過(guò)程中相互區(qū)分并不斷融合。與此同時(shí)，他也精準(zhǔn)地捕捉到了現(xiàn)代化進(jìn)程中藏族生活面臨的憂思，在藏地文化世俗化演繹的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)了精神空間的開(kāi)拓。處在推廣中華民族共同體意識(shí)、構(gòu)筑人類命運(yùn)共同體的當(dāng)下，萬(wàn)瑪才旦以新時(shí)代的“少數(shù)民族電影”展示了藏族地區(qū)獨(dú)有的民族風(fēng)貌，為全球化語(yǔ)境內(nèi)的國(guó)族電影提供了中國(guó)視角。

一、文化認(rèn)同：返原生的敘事建構(gòu)

文化認(rèn)同是一個(gè)地區(qū)的人民對(duì)本區(qū)域內(nèi)文化的傾向性共識(shí)與認(rèn)可，是建立在對(duì)自然認(rèn)知的超越與升華之上的一種情感共鳴。這些被認(rèn)同的文化可能基于地緣要素、國(guó)族空間或民族特質(zhì)生成，深深根植于這片土地的血脈之中。在廣義層面上，文化認(rèn)同在精神層面對(duì)“自我”與“他者”做出了區(qū)分，并對(duì)群體關(guān)系的凝結(jié)與聚合提供了依托。正如本雅明所言：“個(gè)人的反應(yīng)從一開(kāi)始就以他置身其中的群體反應(yīng)為前提?！盵1]文化認(rèn)同在當(dāng)下的呈現(xiàn)形式更接近于一種“集體無(wú)意識(shí)”的表現(xiàn)，對(duì)特定文化的認(rèn)同通常是一種自然、社會(huì)與歷史的深層積淀。通常文化認(rèn)同與集體性的儀式、交流與生存環(huán)境相關(guān)聯(lián)，但在文化傳播方式與形態(tài)日益改觀的當(dāng)下，更多種身份、更加多元復(fù)雜的文化開(kāi)始成為“地球村”中可供揀選的對(duì)象，而那些既有的文化身份與認(rèn)同模式逐漸被替代，藝術(shù)手段成為固牢共同體內(nèi)部情感紐帶與文化認(rèn)同最重要的手段之一。

作為通過(guò)藝術(shù)手段傳播當(dāng)代少數(shù)民族文化的先導(dǎo)者，萬(wàn)瑪才旦的藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)出厚重的文化認(rèn)同。在其小說(shuō)的跨媒介改編過(guò)程中，原先作品中投射的“自我”意識(shí)與藏地文化的認(rèn)同觀念在電影中得到了強(qiáng)化。從敘事層面來(lái)看，萬(wàn)瑪才旦在對(duì)自己的小說(shuō)作品做影像化改編的過(guò)程中，分別從敘事形式、敘事主題及敘事策略三個(gè)層面或改動(dòng)、或合力實(shí)現(xiàn)了對(duì)于藏區(qū)少數(shù)民族文化的傳播和推介。他一改歷史上少數(shù)民族電影存在的“他者”視角，以原鄉(xiāng)人、“我族”的身份切入自身的文化語(yǔ)境中，通過(guò)對(duì)“原生”狀態(tài)的描畫(huà)，旨在將文化內(nèi)在最為真實(shí)的、生活化的潛流呈現(xiàn)給更廣泛的受眾，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)民族認(rèn)同、國(guó)族認(rèn)同及人類共同體之間的微妙平衡。

（一）敘事形式：復(fù)調(diào)編排與符號(hào)寓言

談及萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)跨媒介改編中敘事形式的更新，自然需要關(guān)注小說(shuō)與電影兩種藝術(shù)內(nèi)在表達(dá)形式的區(qū)別。作為以文字描寫(xiě)建構(gòu)整個(gè)文學(xué)世界的小說(shuō)寫(xiě)作，敘事形式在其中不僅承擔(dān)著講故事的功用，同樣需要結(jié)構(gòu)閱讀體驗(yàn)、提供敘事視點(diǎn)?？疾烊f(wàn)瑪才旦的小說(shuō)創(chuàng)作，可以用“質(zhì)樸”來(lái)概括其形式上的特征：小說(shuō)多是采用第一人稱的主觀視點(diǎn)，進(jìn)行嚴(yán)格依照時(shí)間行進(jìn)的線性敘事，鮮見(jiàn)人稱轉(zhuǎn)換或者復(fù)雜的結(jié)構(gòu)安排。他筆下的文字一如藏區(qū)的草場(chǎng)般遼遠(yuǎn)開(kāi)闊，又如清泉般汩汩流淌，即便沒(méi)有過(guò)多技巧性、書(shū)面化的表達(dá)，卻恰切、有力地通過(guò)敘事捕捉到了那些最為本真的情感肌理。

但在電影敘事的處理中，萬(wàn)瑪才旦有意識(shí)地對(duì)媒介變更引發(fā)的不同觀感進(jìn)行了處理，小說(shuō)中那些單一、線性的敘事開(kāi)始被更為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)取代。電影《撞死了一只羊》改編自導(dǎo)演本人的同名小說(shuō)以及次仁羅布的小說(shuō)《殺手》。常規(guī)的線性敘事被插入的事件打亂，司機(jī)金巴與殺手金巴兩條線索相互交織、互為表里，小說(shuō)文本原有的戲劇性被最大程度地保留，在確保故事完整性的同時(shí)，強(qiáng)化了敘事的視聽(tīng)屬性：酒館和仇人家中的兩場(chǎng)戲，司機(jī)與殺手身處同一場(chǎng)景內(nèi)的同一位置，通過(guò)交叉剪輯的方式，以黑白攝影代替過(guò)去已經(jīng)發(fā)生過(guò)的事件，兩條本應(yīng)并行不悖的生命線產(chǎn)生了奇妙的交織。而在另一個(gè)層面，小說(shuō)原有的第一人稱敘事被第三人稱的全知視點(diǎn)所取代，攝影機(jī)如同游蕩在山間的野風(fēng)，冷靜而客觀地注視著即將發(fā)生的一切，敘事者不斷在司機(jī)金巴、老板娘、殺父仇人之間轉(zhuǎn)換，人物無(wú)法長(zhǎng)久地占據(jù)敘事的中心，且同時(shí)又在進(jìn)行著爭(zhēng)奪敘事權(quán)的游戲。即便如此，敘述視點(diǎn)卻依舊長(zhǎng)久地保持靜止，影像不斷地閃回和重復(fù)賦予了電影文本以“眾聲喧嘩”之感，加之主觀視角的時(shí)而顯現(xiàn)，影像內(nèi)部的時(shí)間與空間則被無(wú)限的拉伸、延展，在同一個(gè)時(shí)間段內(nèi)被平等地展現(xiàn)給觀眾，它們之間不是斷裂的，而是同時(shí)被釋放出來(lái)，巴赫金所言“復(fù)調(diào)”的敘事向觀眾敞開(kāi)。

除去敘事精密的復(fù)調(diào)編排，一些符碼式的文化景觀也時(shí)常出現(xiàn)在萬(wàn)瑪才旦的電影中。在《撞死了一只羊》《塔洛》等短篇小說(shuō)當(dāng)中，萬(wàn)瑪才旦只描述事件而不做價(jià)值判斷，甚至缺少修辭學(xué)意義上的文體研判，如同民間說(shuō)書(shū)藝人在故事結(jié)束時(shí)的留白，闡釋的空間往往全部向讀者敞開(kāi)。同深植于湘西邊城的沈從文、生長(zhǎng)于南洋幽暗密林中的張貴興相比，萬(wàn)瑪才旦的寫(xiě)作也帶著極強(qiáng)的文化認(rèn)同感，他用最質(zhì)樸的方式呈現(xiàn)藏地本真的文化風(fēng)貌，在小說(shuō)中他多用平鋪直敘的方式對(duì)事件直接陳述，而在電影敘事的處理中，民族元素則與視聽(tīng)元素大量融合，產(chǎn)生了許多極具代表性的文化符碼。

萬(wàn)瑪才旦敏銳地捕捉到了藏族藝術(shù)與宗教之間密不可分的關(guān)聯(lián)，宗教占據(jù)了藏民日常生活與精神生活的重要位置，作為藏文化的表現(xiàn)形式，經(jīng)院、喇嘛、佛像、轉(zhuǎn)經(jīng)筒、煨桑臺(tái)、牦牛、嘛呢石、酥油燈等象征物從視覺(jué)上建構(gòu)了文化內(nèi)部的物理空間，它們無(wú)時(shí)無(wú)刻不關(guān)聯(lián)著藏民的衣食住行、婚喪嫁娶，而導(dǎo)演本人正是試圖以這些符號(hào)化、形式化的東西來(lái)隱晦地強(qiáng)調(diào)其文化認(rèn)同內(nèi)在的獨(dú)特性。正如他本人在訪談中所言：“藏族文學(xué)可能不太注重現(xiàn)實(shí)主義的東西，反而更強(qiáng)調(diào)或者突出象征的、寓言性的東西?！盵2]因而在跨媒介改編的過(guò)程中，那些“符號(hào)性”“隱喻性”的要素被不斷放大。早在拍攝《靜靜的嘛呢石》（2005）《老狗》（2011）等作品時(shí)，藏戲《智美更登》、手卷煙（旱煙）、羊與摩托車、遼闊的草場(chǎng)等要素已然構(gòu)成了一套嚴(yán)密的作者表意系統(tǒng)。萬(wàn)瑪才旦正是面對(duì)著東方主義和國(guó)族共同體的雙重想象，找回了失落的能指，拒絕他者式的編碼與懸浮[3]，以完全在地的、我族的方式不帶奇觀性地呈現(xiàn)小說(shuō)中所描寫(xiě)的生活本身，通過(guò)隱喻和寓言的形式訴說(shuō)藏區(qū)文化中那些久已深入人心，但依舊生猛、粗糲的原生文化形態(tài)。

（二）敘事主題：民族景觀的合力書(shū)寫(xiě)

“主題，是一部?jī)?yōu)秀小說(shuō)和電影最重要的要素。主題引領(lǐng)素材編制結(jié)構(gòu)，所有的情節(jié)、人物等元素都應(yīng)為主題服務(wù)。”[4]對(duì)傳統(tǒng)藏族文化的書(shū)寫(xiě)是萬(wàn)瑪才旦在小說(shuō)和電影中一以貫之的聚焦主題。通過(guò)閱讀萬(wàn)瑪才旦近年來(lái)發(fā)表的小說(shuō)作品，能夠歸納出一條清晰的脈絡(luò)——他有意識(shí)地融合個(gè)體的生活經(jīng)驗(yàn)，堅(jiān)定地從藏民族的內(nèi)在視點(diǎn)出發(fā)，講述一個(gè)個(gè)充滿生活質(zhì)感與靈動(dòng)生命體驗(yàn)的藏區(qū)故事。隨著近年他的創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向電影領(lǐng)域，不同媒介的加持極大豐富了其作品序列的深刻意涵，正是通過(guò)電影藝術(shù)與文學(xué)的共同合力，書(shū)寫(xiě)藏民族的文化、地緣與人文景觀。

小說(shuō)和電影都是敘事的藝術(shù)，如何推進(jìn)敘事，如何讓人物更加豐滿，在不斷聯(lián)結(jié)電影與文學(xué)的過(guò)程中，萬(wàn)瑪才旦始終在不斷前進(jìn)?！端濉废噍^底本小說(shuō)而言，花費(fèi)了大量筆墨對(duì)藏區(qū)地理空間進(jìn)行描繪。在主人公塔洛放羊及其往返于城鄉(xiāng)之間的幾乎所有外景段落都采用低對(duì)比度色彩、大全景的攝影景別。在大景別下人物通常處在畫(huà)面中極邊緣的位置上，在廣闊的高原土地上如螻蟻般踽踽獨(dú)行，而低對(duì)比的色彩呈現(xiàn)使得原本高遠(yuǎn)遼闊的牧區(qū)草場(chǎng)變得生冷而靜默，通過(guò)對(duì)外部環(huán)境的描寫(xiě)契合主人公的心境。一方面小說(shuō)的核心故事情節(jié)得到保留，確保了電影改編之后的主題不變，另一方面更多人物形象、性格的刻畫(huà)與塑造，極大程度地豐富了小說(shuō)文本的視覺(jué)表現(xiàn)，使其能夠在不改換原意的情境下深化表達(dá)。

在藏區(qū)現(xiàn)代化的過(guò)程中，萬(wàn)瑪才旦一以貫之地通過(guò)兼具詩(shī)意與作者性的目光觀照藏地故鄉(xiāng)的日常生活以及發(fā)生在這個(gè)場(chǎng)域之內(nèi)宗教文化與現(xiàn)代文明的沖突，以獨(dú)特的影像風(fēng)格與敘事方式呈現(xiàn)主人公們面臨的傳統(tǒng)信仰與現(xiàn)實(shí)沖突的困境，以及個(gè)體的生存境況等。自第一部小說(shuō)改編作品《塔洛》開(kāi)始，萬(wàn)瑪才旦的改編道路一直都在重復(fù)并不斷深化同一個(gè)主題：文化交融下對(duì)于現(xiàn)代性的憂思。以塔洛為代表的傳統(tǒng)牧人相信，世界無(wú)非就是黑白兩種顏色，好壞也時(shí)常隨當(dāng)下的情況不斷轉(zhuǎn)換。因此當(dāng)楊秀措飾演的理發(fā)店老板娘代表的“現(xiàn)代思維”進(jìn)入他們的生活之時(shí)，已形成的價(jià)值觀念將會(huì)遭受強(qiáng)烈的沖擊。

與《老狗》中那只藏獒犬所意指的內(nèi)容相似，塔洛的羊代表著藏區(qū)傳統(tǒng)的生存模式，也是保有期待的“前現(xiàn)代”居民們始終堅(jiān)守的信仰觀念，而隨著羊群被變賣，作為提喻的小辮子被剪掉，摩托車取代馬匹成為交通工具，現(xiàn)代性對(duì)文化認(rèn)同帶來(lái)的演變和“威脅”便被放置在前景?，F(xiàn)代之所以成為奇觀，是因?yàn)椤爸苯幼饔糜诟泄佟钡你y幕形象與傳統(tǒng)所描繪的藏民形象大相徑庭[5]。萬(wàn)瑪才旦對(duì)于藏區(qū)地緣特質(zhì)及當(dāng)下真實(shí)情境的描繪，并不僅僅停留在“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”層面，主題上對(duì)民族景觀的客觀再現(xiàn)，僅僅是小說(shuō)中所具備的內(nèi)容，而電影通過(guò)對(duì)當(dāng)代藏地生活更為深入、考究的觀察，發(fā)掘了其現(xiàn)代化過(guò)程中社會(huì)、文化與私人情感的多樣性，文化認(rèn)同更多意在強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)代性與民族傳統(tǒng)之間此消彼長(zhǎng)的復(fù)雜關(guān)系的重新思考，這也是其小說(shuō)經(jīng)由跨媒介改編之后呈現(xiàn)的復(fù)雜內(nèi)蘊(yùn)之一。

（三）敘事策略：奇觀祛魅與精神復(fù)歸

在中國(guó)電影的百年發(fā)展中，“少數(shù)民族電影”作為一個(gè)專事描寫(xiě)漢民族以外的民族景觀、文化風(fēng)貌與歷史事件的特殊電影類型，長(zhǎng)久存在于區(qū)域電影研究的視野當(dāng)中，雖然在全球化意識(shí)日益普及的當(dāng)下，這一概念逐漸被“民族志電影”或“母語(yǔ)電影”的稱謂所取代，但在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，“少數(shù)民族電影”所代表的僅僅是一種國(guó)族化、景觀化的敘事策略[6]。

“十七年”時(shí)期國(guó)營(yíng)制片廠創(chuàng)作了《五朵金花》（1959）《農(nóng)奴》（1963）《阿詩(shī)瑪》（1964）等一批描繪少數(shù)民族生活的影片，這些作品全部由非少數(shù)民族導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，甚至在演職人員中也鮮有少數(shù)民族的參與。一方面它們承擔(dān)著佐證宏大敘事模式中“家國(guó)敘事”的重要任務(wù)，充當(dāng)緩和民族矛盾的重要策略，而另一方面這些由官方授意拍攝的影片又視少數(shù)民族為待拯救的、未開(kāi)化的對(duì)象，其間暗藏著對(duì)少數(shù)民族一種“他者化”的認(rèn)知。通過(guò)意識(shí)形態(tài)機(jī)器的詢喚，“民族被想象為一個(gè)共同體，因?yàn)楸M管在每個(gè)民族內(nèi)部可能存在普遍的不平等與剝削，民族總是被設(shè)想為一種深刻的，平等的同志愛(ài)?！盵7]而自德國(guó)探險(xiǎn)家威廉·費(fèi)爾希納（Wilhelm Filchner）于1903-1905年間在西藏地區(qū)拍攝的《西藏東部探尋》[8]至今，對(duì)于西藏等少數(shù)民族區(qū)域長(zhǎng)期存在奇觀式、景觀化的呈現(xiàn)，正如薩義德在《東方學(xué)》中描述的那樣：“東方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來(lái)的地方，自古以來(lái)就代表著浪漫情調(diào)、異國(guó)風(fēng)味、美麗風(fēng)景、難忘記憶和已逝往昔?！盵9]歐洲中心主義者對(duì)待亞洲的看法，似乎正與西藏地區(qū)自身的處境不謀而合。

特殊時(shí)期對(duì)于少數(shù)民族電影的國(guó)族化處理，很快隨著80-90年代市場(chǎng)化的席卷與大眾文化的廣泛傳播被重新“賦魅”，西藏成為雜志報(bào)刊、口耳相傳中未經(jīng)世俗沾染的“圣地”，被認(rèn)為是滌蕩心靈、洗盡鉛華的世外桃源。高聳入云的雪山、地廣人稀的草場(chǎng)、澄澈見(jiàn)底的湖泊等景觀式的自然景象，與虔誠(chéng)的朝圣之旅及攝人的宗教秘儀等刻奇的人文景觀，似乎從不同方面構(gòu)成了短暫而超脫于現(xiàn)實(shí)秩序與世俗生活的“異質(zhì)”空間，成為一種致力于制造以假亂真的視覺(jué)幻象的“偽現(xiàn)實(shí)主義”。萬(wàn)瑪才旦正是在這樣的語(yǔ)境下通過(guò)敘事策略的扭轉(zhuǎn)，在其小說(shuō)的改編過(guò)程中實(shí)現(xiàn)對(duì)藏地形象的祛魅以及原生民族精神的復(fù)歸。

在影像內(nèi)部的表達(dá)中，萬(wàn)瑪才旦褪去了一切藏地空間被賦予的文化、經(jīng)濟(jì)與想象的符碼，打破了期待視野中的異域奇觀，試圖原封不動(dòng)地呈現(xiàn)一個(gè)處在現(xiàn)代化進(jìn)程中的、日常性的，甚至對(duì)于外界而言略帶危險(xiǎn)的西藏，并且精準(zhǔn)地捕捉到了藏地所身處的“中間位置”（in-between）?！端濉芬源罅總鹘y(tǒng)藏區(qū)與現(xiàn)代城鎮(zhèn)的空間對(duì)比呈現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的變化，寂靜的草場(chǎng)上成群結(jié)隊(duì)的羊仔伴隨著牧人的呼叫聲緩緩走過(guò)，與吵鬧的市集及摩托車等現(xiàn)代化的交通工具形成鮮明的對(duì)照；而理發(fā)女楊措這一人物的設(shè)定，充分探討了在努力追逐夢(mèng)想或面對(duì)金錢誘惑等情境下人性的復(fù)雜難解，超越了常規(guī)少數(shù)民族電影中單一的人物性格設(shè)定?！蹲菜懒艘恢谎颉分兴緳C(jī)金巴所穿越的可可西里無(wú)人區(qū)，更是漫天風(fēng)沙、天寒地凍，直觀而不加修飾地注視康巴藏民生存環(huán)境的勞苦與艱辛，從花重金超度一只撞死的羊這種看似荒誕的行為，透視宗教輪回觀念浸淫下普通民眾對(duì)于生死的真實(shí)態(tài)度。

處于媒介改換之下的小說(shuō)改編，努力去實(shí)現(xiàn)關(guān)乎民族文化認(rèn)同的身份探索。小說(shuō)中那個(gè)超脫、神圣而質(zhì)樸的西藏仍舊保留在影像中：磕長(zhǎng)頭去拉薩的朝圣者，對(duì)藏傳佛教視如神明般虔誠(chéng)；耕作、畜牧等傳統(tǒng)藏區(qū)既有的生活方式，依舊被部分藏族百姓所堅(jiān)守；作為宗教文化傳播的實(shí)踐者，對(duì)出家之人的敬畏同對(duì)精神世界的需求一樣，被廣大群眾所接受……萬(wàn)瑪才旦主動(dòng)去發(fā)掘和探索那些久未被關(guān)注的日常性儀式，借攝影機(jī)擦除蒙蔽其間的灰塵，將目光投注在以宗教文化為核心的藏地文化對(duì)于物質(zhì)生活的塑造之上，試圖重新復(fù)歸在“主體”認(rèn)知主導(dǎo)下的民族精神。

二、媒介轉(zhuǎn)向：作者風(fēng)格的承繼與延伸

媒介技術(shù)的快速發(fā)展，使電影改編小說(shuō)文本在現(xiàn)代社會(huì)中被廣泛關(guān)注。當(dāng)一種媒介形式滲入其他媒介時(shí)，它會(huì)引發(fā)內(nèi)在的相互作用，并在新的媒介載體中發(fā)揮其優(yōu)勢(shì)。跨媒介改編的核心概念是將原始媒介中的故事、主題和敘述理念等要素從獨(dú)立的文學(xué)文本中提煉出來(lái)，從而形成各種文本之間的互動(dòng)和共生關(guān)系。媒介本身作為敘事的傳播工具，依賴于其獨(dú)特的媒介屬性。在早期，小說(shuō)文本通過(guò)印刷品進(jìn)入讀者的視野，而電影改編則以更廣泛的受眾基礎(chǔ)為出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)影像深化和重建故事，并將影像屬性作為其媒介特點(diǎn)。電影以多種表現(xiàn)形式和形態(tài)在不同媒介之間流動(dòng)，以其獨(dú)特的方式表達(dá)敘事內(nèi)容，并不斷創(chuàng)新，與其他媒介形式區(qū)分開(kāi)來(lái)。觀眾可以在這個(gè)跨媒介的環(huán)境中自由的流動(dòng)或停頓，這種形式為敘事構(gòu)建了一個(gè)開(kāi)放的世界，允許受眾以各種方式進(jìn)入并參與其中。由小說(shuō)向電影的媒介轉(zhuǎn)換，萬(wàn)瑪才旦以自己獨(dú)特的方式保有小說(shuō)語(yǔ)言的特質(zhì)，與此同時(shí)，作者性的一面得到了承繼與延伸，憑借文學(xué)、影視雙棲的身份把握媒介間的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向，并努力將其獨(dú)有的作者風(fēng)格放大并展示給更多的觀眾。

（一）電影語(yǔ)言對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)譯

作為媒介信息傳播、表意最為重要的形式，語(yǔ)言是媒介表達(dá)最為重要的因素。廣義上講，任何用來(lái)傳播信息的符號(hào)都屬于媒介語(yǔ)言。但不同媒介通常經(jīng)由不同的媒介語(yǔ)言的呈現(xiàn)，凸顯其內(nèi)在的媒介屬性。語(yǔ)言通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作者的加工、編碼，以一定的媒介形式進(jìn)行傳輸，接受者根據(jù)自身的教育背景、認(rèn)知能力與藝術(shù)鑒賞能力等進(jìn)行解碼并獲取所要傳遞的信息，可以說(shuō)媒介傳遞信息的過(guò)程，必須經(jīng)過(guò)特定的語(yǔ)言處理，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的交流與交往。小說(shuō)語(yǔ)言作為文學(xué)語(yǔ)言的一種類型，主要以字、詞、句段的方式組成敘事肌理。在閱讀的過(guò)程中，文學(xué)語(yǔ)言內(nèi)部存在一定的修辭，文字、語(yǔ)句進(jìn)入讀者的視野，符號(hào)轉(zhuǎn)化為頭腦中既有的圖像經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而在意識(shí)中重新組合。相較之下，電影語(yǔ)言則體現(xiàn)在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)之上，鏡頭的角度、色彩、濾鏡以及內(nèi)部的場(chǎng)面調(diào)度拓寬了文學(xué)語(yǔ)言中單一的視覺(jué)接受。小說(shuō)的跨媒介改編，正是將小說(shuō)語(yǔ)言所傳達(dá)的信息進(jìn)行解碼，并重新分解、組織，以適應(yīng)影像媒介特質(zhì)與受眾期待的方式重新編碼，重新進(jìn)入文本接受的前景。

長(zhǎng)鏡頭的使用是萬(wàn)瑪才旦“作者性”的標(biāo)識(shí)性特征之一，與小說(shuō)中客觀而不加修飾的白描構(gòu)成互文，日常生活的流程在鏡頭長(zhǎng)時(shí)間的注視下默默展開(kāi)，電影《塔洛》全片只有84個(gè)鏡頭，塔洛在警察局背誦“老三篇”之一《為人民服務(wù)》的場(chǎng)景、在照相館等待照片采集的場(chǎng)景、在情感與金錢雙雙被騙時(shí)悵然若失的場(chǎng)景等，全部采用固定機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭，真實(shí)的敘事空間不斷在影像中延展，文字缺失的環(huán)境描寫(xiě)與細(xì)節(jié)描寫(xiě)被全部涵蓋其中，甚至增添了影像中未能涉及的部分。在色彩的運(yùn)用上，《撞死了一只羊》以彩色指代現(xiàn)實(shí)的情境，而使用黑白呈現(xiàn)閃回的部分，在處理黑白影像時(shí)，萬(wàn)瑪才旦使用了特殊的旋焦鏡頭，將單個(gè)鏡頭內(nèi)部的焦點(diǎn)控制在畫(huà)面的特定區(qū)域，而焦點(diǎn)之外的畫(huà)面則呈現(xiàn)光斑散射的效果，人物仿佛身處與現(xiàn)實(shí)世界平行的世界，同時(shí)部分超現(xiàn)實(shí)的插入鏡頭超越了小說(shuō)內(nèi)部純粹而客觀的現(xiàn)實(shí)主義描寫(xiě)，進(jìn)而放大了人物復(fù)雜且細(xì)微的情緒變動(dòng)，精準(zhǔn)地以影像的方式窺見(jiàn)回憶的泥淖。

分析其鏡頭表現(xiàn)時(shí)能夠發(fā)現(xiàn)，萬(wàn)瑪才旦鮮少在場(chǎng)面調(diào)度上進(jìn)行鋪陳，更注重對(duì)畫(huà)面的鏡框、景別與構(gòu)圖設(shè)計(jì)：在早期的“故鄉(xiāng)三部曲”（《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》）中，萬(wàn)瑪才旦就多次將畫(huà)面內(nèi)部的要素和景觀統(tǒng)合排列成幾何狀的布局，如寺廟等宗教場(chǎng)地的再現(xiàn)就多用全景鏡頭、對(duì)稱構(gòu)圖，其間建筑占據(jù)了畫(huà)面的大部分空間，與身處內(nèi)部人物的渺小身影形成鮮明對(duì)照，突出一種神圣而莊嚴(yán)之感。此后幾部根據(jù)自身文學(xué)改編的電影作品，更是實(shí)現(xiàn)了這一作者風(fēng)格的完善與發(fā)展，除嚴(yán)整、和諧的構(gòu)圖之外，萬(wàn)瑪才旦大量使用鏡像構(gòu)圖、反射構(gòu)圖及框架構(gòu)圖，來(lái)實(shí)現(xiàn)增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)隱喻或強(qiáng)化主題內(nèi)核的功用。如《撞死了一只羊》開(kāi)場(chǎng)不久司機(jī)金巴和殺手金巴在車內(nèi)的對(duì)話戲，攝影機(jī)被放置在車輛擋風(fēng)玻璃的正中央，兩人分別位于畫(huà)左及畫(huà)右，并且面部有一半?yún)^(qū)域都處在畫(huà)外，同前景中一面是活佛一面是女兒的照片掛件構(gòu)成互文，世俗世界和精神世界作為藏地百姓生活的一體兩面，以這樣極具形式感和表現(xiàn)力的方式傳遞給觀眾。萬(wàn)瑪才旦巧妙運(yùn)用道具或自然物像增強(qiáng)文學(xué)語(yǔ)言向電影語(yǔ)言轉(zhuǎn)化時(shí)單個(gè)鏡頭的表現(xiàn)力，引導(dǎo)觀眾的視線聚焦在表意符號(hào)的中心，同時(shí)以更具象征意味的視聽(tīng)語(yǔ)言暗示將人物的心理活動(dòng)和現(xiàn)實(shí)的境遇視覺(jué)化，從而達(dá)到“意在言外”但“意在象中”的境界。

通常情況下，電影的畫(huà)面直接投射于視網(wǎng)膜，觀眾只能被動(dòng)接受導(dǎo)演輸出的價(jià)值觀念，而在影像媒介的單向輸出之外實(shí)現(xiàn)電影語(yǔ)言對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的拓展，完成個(gè)人風(fēng)格在不同媒介之間的承繼與延伸，是跨媒介改編最為重要的內(nèi)容之一。萬(wàn)瑪才旦于2022年出版了漢語(yǔ)小說(shuō)集《故事只講了一半》，其中多部短篇小說(shuō)都采用了“只講一半”的敘事方法，往往在故事高潮或結(jié)局之處戛然而止，留下意蘊(yùn)充分延宕的空間。其中《尸說(shuō)新語(yǔ)：槍》一篇更是套用藏地民間故事的回環(huán)結(jié)構(gòu)，主人公不斷在“如意寶尸”的誘惑下追問(wèn)故事的結(jié)局，敘事者借“尸”之口講述一個(gè)個(gè)時(shí)而綺靡詭譎，時(shí)而謎團(tuán)叢生的寓言故事。在語(yǔ)言轉(zhuǎn)譯的實(shí)踐中，萬(wàn)瑪才旦的電影作品并非是完全阻隔于觀眾，不帶任何闡釋空間的私人影像，恰恰相反，電影語(yǔ)言的視聽(tīng)屬性很大程度上超越了文學(xué)語(yǔ)言的留白，一種“言已盡而意無(wú)窮”的處理手法恰恰將不同媒介語(yǔ)言之間的差異性關(guān)聯(lián)了起來(lái)，不斷從對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的解碼、重新編碼中探索自身媒介屬性的獨(dú)特價(jià)值，為受眾提供了更加豐富的想象空間。

（二）媒介轉(zhuǎn)型下藏地文化的當(dāng)代傳播

作為當(dāng)代藏地最重要的作家之一，萬(wàn)瑪才旦于1991年就開(kāi)始發(fā)表文學(xué)作品，且能夠同時(shí)用藏語(yǔ)和漢語(yǔ)寫(xiě)作。但不可否認(rèn)的是，文學(xué)作品的接受存在一定的準(zhǔn)入門(mén)檻，以藏語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的小說(shuō)不但非藏區(qū)的讀者無(wú)法閱讀，藏區(qū)內(nèi)部分義務(wù)教育程度較低的偏遠(yuǎn)地區(qū)，小說(shuō)的表現(xiàn)形式也難以被更為廣泛的群眾所接受。電影作為大眾文化的一種表現(xiàn)形式，其娛樂(lè)化、商品化及通俗化等媒介特性決定了其天生就具有更為廣泛的群眾基礎(chǔ)。正是經(jīng)由社會(huì)發(fā)展過(guò)程中科技變革帶來(lái)的媒介轉(zhuǎn)型，電視、報(bào)刊、廣播等既有共同點(diǎn)又存在互補(bǔ)性的不同媒介，在內(nèi)容、宣傳、形式等方面進(jìn)行整合，創(chuàng)建資源通融、內(nèi)容兼融、宣傳互融、利益共融的新型媒體[10]。與藏戲相比被認(rèn)定為“精英文化”的小說(shuō)更具有生命力，也更為當(dāng)下的形式與影視等新興媒介構(gòu)成合力，而其中包孕的內(nèi)在肌理，則是萬(wàn)瑪才旦對(duì)于當(dāng)代少數(shù)民族文化傳播的深刻體察。

在萬(wàn)瑪才旦的電影作品序列中，除《喇叭褲飄蕩在一九八三》（2008）之外，全部長(zhǎng)片、短片均采用藏語(yǔ)對(duì)白、以藏族演員出演。民族語(yǔ)言作為一項(xiàng)重要的符號(hào)，它不僅承載了藏族地區(qū)豐富的文化內(nèi)涵與百姓的身份認(rèn)同，從另一個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，觀看一部藏語(yǔ)電影，對(duì)于少數(shù)民族觀影者更是一次身份認(rèn)同的鏡化演繹[11]。然而僅僅憑借語(yǔ)言這一個(gè)要素，就將萬(wàn)瑪才旦的電影劃歸為傳統(tǒng)意義上“少數(shù)民族電影”顯然過(guò)于膚淺。從微觀的視角切入，萬(wàn)瑪才旦正是以他獨(dú)有的、對(duì)民族文化“在地性”的理解，通過(guò)視聽(tīng)媒介為中華民族的共同體建構(gòu)提供有效且合理的視角，基于由文學(xué)藝術(shù)到影像藝術(shù)的媒介改換，以更易為觀眾接受的方式推進(jìn)藏文化的傳播；而從宏觀層面來(lái)看，萬(wàn)瑪才旦藝術(shù)創(chuàng)作的影響力也不只局限于藏地一隅，近年來(lái)他的作品于海內(nèi)外知名電影節(jié)上頻頻獲獎(jiǎng)，也證實(shí)了藏族文化作為中華文化的一個(gè)支脈所發(fā)揮的重要力量，對(duì)于這些差異性的民族語(yǔ)言、少數(shù)民族文化的認(rèn)可和傳播，有助于建構(gòu)一種更容易得到認(rèn)同的、多元開(kāi)放的國(guó)家形象、國(guó)家身份，印證了藏地文化在發(fā)揚(yáng)中華民族共同體意識(shí)、構(gòu)筑人類命運(yùn)共同體的當(dāng)下，民族性、全國(guó)性與世界性之間產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)。

三、“異質(zhì)”解構(gòu)：藏地文化的世俗演繹

萬(wàn)瑪才旦以雄鷹之姿闖入文學(xué)與電影之中，生動(dòng)質(zhì)樸的本色式寫(xiě)作在影像的賦能下不斷擴(kuò)展其豐富的想象力，影像作品序列中始終流淌的藏地民族風(fēng)情的敘事主題，亦不斷指向以藏地神話與民間傳統(tǒng)故事為主體的地理空間與文化場(chǎng)域。其作品中身份自覺(jué)的影像內(nèi)核表達(dá)使其成為民族間交流的中介與橋梁，對(duì)過(guò)去與未來(lái)進(jìn)行雙向的觸摸與反撥。更重要的是，以全球化語(yǔ)境再度審視藏地影像，借由藏地文化世俗演繹的有效續(xù)接、小說(shuō)到電影的轉(zhuǎn)向中藏地空間的影像化延展，都在間接實(shí)現(xiàn)在地性與全球性的關(guān)系平衡。

（一）民族肌理的內(nèi)視角洞悉

哲學(xué)界巨匠查爾斯·泰勒（Charles Taylor）以世俗化研究聞名于世，“世俗性是關(guān)于理解之整體語(yǔ)境的問(wèn)題”[12]，其研究核心表明，世俗化不能被簡(jiǎn)單的定義為宗教功能的弱化，而是應(yīng)該被解釋為解讀宗教的語(yǔ)境整體性遷移。萬(wàn)瑪才旦的作品序列始終處在中華民族共同體意識(shí)的語(yǔ)境中，在這一整體性的語(yǔ)境之下闡釋其民族文化，不管是小說(shuō)還是電影，都有著非常鮮明的故事基調(diào)與個(gè)人風(fēng)格的內(nèi)視角探詢，充斥著對(duì)于宗教文化的世俗化表達(dá)。

萬(wàn)瑪才旦以其獨(dú)特的知識(shí)分子視角建構(gòu)起根植于藏地空間的、面向藏地人民的人文觀照，試圖以其獨(dú)特的作者化寫(xiě)作手法柔軟溫和地給出兼顧信仰價(jià)值與現(xiàn)實(shí)力量的世俗答案。以影片《氣球》為例，主線講述主人公達(dá)杰一家因?yàn)楸茉刑椎摹安划?dāng)出現(xiàn)”而陷入一系列尷尬事件，氣球與避孕套的重疊意象在勾連嵌合之下，構(gòu)成了從家庭個(gè)體單元到社會(huì)整體結(jié)構(gòu)，從宗教到文明的寓言拼圖。支線中卓嘎與尼姑妹妹、尼姑與德本加這兩條支線又同時(shí)與主線緊密連結(jié)，虛實(shí)相生并行發(fā)展，從而使電影獲得了復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)里的民族宗教質(zhì)感，多線互動(dòng)的故事結(jié)構(gòu)亦給世俗化表達(dá)提供了更為廣闊的闡釋空間。萬(wàn)瑪才旦以藏地經(jīng)驗(yàn)與藏族文化為底，將民族影像的魅力無(wú)盡放大，中華民族共同體的語(yǔ)境之下，在更廣闊的中華大地上不斷綿延編織與內(nèi)在建構(gòu)，在藏語(yǔ)、漢語(yǔ)之間靈活互動(dòng)，以一種更接近于敘事的、紀(jì)實(shí)性的拍攝手法展現(xiàn)城鎮(zhèn)化進(jìn)程中藏族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明之間的交融并生，在本色寫(xiě)作的質(zhì)樸美學(xué)上使宗教文化的世俗化表達(dá)落地。

“嵌入”與“脫嵌”亦是理解查爾斯·泰勒世俗化理論的重要概念。嵌入既是身份的問(wèn)題——對(duì)自我想象的語(yǔ)境限制——也是社會(huì)想象的問(wèn)題：我們可以對(duì)整個(gè)社會(huì)進(jìn)行思考和想象的方式[13]。在小說(shuō)與電影合力書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中，萬(wàn)瑪才旦從未局限于藏地語(yǔ)境，而是一以貫之的從國(guó)家、社會(huì)與時(shí)代的整體性出發(fā)，在媒介轉(zhuǎn)向的過(guò)程中，他借由“死亡”“輪回”“生育”“愛(ài)情”等普適性議題將藏族文化中的“異質(zhì)性”稀釋剝離，抽絲剝繭般巧妙提煉并使用普通意象進(jìn)行二次編織，實(shí)現(xiàn)帶有作者性風(fēng)格的藏地文化的世俗演繹。他的作品幾乎都在處理和平衡民族文化和現(xiàn)代文明之間的矛盾，這不僅僅是藏區(qū)問(wèn)題，更是一個(gè)全球性的議題?！稓馇颉分行鹤釉趬?mèng)境中拿掉了哥哥身上的黑痣，三人在沙漠里追逐嬉鬧，儼然是一種純粹的、回歸自由的原始狀態(tài)。痣的脫落似乎意味著思想禁錮的解除，孩子不再作為奶奶的轉(zhuǎn)世，而是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體。此類超現(xiàn)實(shí)主義夢(mèng)境表達(dá)亦是萬(wàn)瑪才旦解構(gòu)宗教文化，使其完成世俗化演繹的重要手法之一。

（二）世俗化的精神空間探詢

傳統(tǒng)藏區(qū)游牧式的生活形態(tài)，造就了其獨(dú)特的分散型草原居住模式。建國(guó)以后，鄉(xiāng)鎮(zhèn)機(jī)構(gòu)的完善打破了原有的民族部落制度，傳統(tǒng)的牧區(qū)生存空間開(kāi)始動(dòng)態(tài)變化，藏地游牧民族經(jīng)歷了有組織的社會(huì)變遷以及“再社會(huì)化”的過(guò)程，藏民定居的步伐亦開(kāi)始不斷邁進(jìn)。萬(wàn)瑪才旦成長(zhǎng)于改革開(kāi)放之后的轉(zhuǎn)型期，觀照其作品序列中諸多藏地傳統(tǒng)居民建筑與宗教遺產(chǎn)建筑，都能洞悉在文化過(guò)渡與融合的轉(zhuǎn)型期地域性特征，呈現(xiàn)出該時(shí)期的藝術(shù)審美與民族文化。千禧年以來(lái)，城市化進(jìn)程推進(jìn)了藏地空間與地緣文化的交互與流動(dòng)，現(xiàn)代性的住房建筑、基礎(chǔ)設(shè)施、學(xué)校等逐一深入藏地，他在觀照藏地地理空間的同時(shí)，亦在心理上觸及了藏地人民的精神空間。

與原著相比，電影《塔洛》對(duì)藏地空間環(huán)境進(jìn)行了影像化補(bǔ)充，通過(guò)呈現(xiàn)傳統(tǒng)牧民的藏區(qū)住房與現(xiàn)代化城鎮(zhèn)建筑之間的差異，進(jìn)行了藏區(qū)文化與城市文明的雙向拆解建構(gòu)，續(xù)借其對(duì)藏地、時(shí)代與人民的深思與自省。電影多次使用框式分割意象來(lái)凸顯塔洛作為一個(gè)傳統(tǒng)的牧民進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后的落寞與疏離。主角“小辮子”塔洛以辯經(jīng)式背誦語(yǔ)錄的形象出現(xiàn)，在反黃金比例的影像構(gòu)圖中，萬(wàn)瑪才旦反復(fù)將其置于畫(huà)面的邊緣地帶，又或者被門(mén)、窗、墻、鏡子、煙囪等物象隔開(kāi)，這也恰好呼應(yīng)其中空的邊緣人身份位置。塔洛所代表的是以游牧文明為基點(diǎn)，以藏族傳統(tǒng)文化為信仰的質(zhì)樸式“原始人”，辦理身份證的進(jìn)程亦是一個(gè)“人”向“民”轉(zhuǎn)變的過(guò)程，理發(fā)店女老板則指向了以商品經(jīng)濟(jì)為出發(fā)點(diǎn)，將開(kāi)放、自由作為生活準(zhǔn)則的“現(xiàn)代人”。在進(jìn)入城市后，塔洛的個(gè)人世界與主體活動(dòng)被強(qiáng)行擠壓與置換，短暫經(jīng)歷了幻想式的愛(ài)情后又獨(dú)自返回原鄉(xiāng)，騎著摩托車的塔洛疾馳在高原的公路上，仿佛孤勇的堂吉訶德。來(lái)自藏地主體的影像自述在某種程度上亦完成了全球影像的更新與嬗變，巧妙而細(xì)膩地展現(xiàn)了踟躕于傳統(tǒng)原生文化與現(xiàn)代文明之間“邊緣人”的悵然與窘迫。

然而，塔洛這一人物形象又絕非僅是常規(guī)意義上的邊緣人物，而是同賈樟柯鏡頭下的“小武”、梁鴻筆下那些梁莊村民們所屬同一序列，共同見(jiàn)證了時(shí)代的變遷與文化的流動(dòng)。萬(wàn)瑪才旦小說(shuō)中人物形象塑造的嬗變與文本符號(hào)之外的物質(zhì)文明高速發(fā)展以及城市化進(jìn)程加劇暗合勾連，相互闡明、相互解釋，審視同一個(gè)主題，進(jìn)行同一種探詢，重構(gòu)新世紀(jì)以來(lái)藏地民族想象與文化寓言。敘事內(nèi)核在光影流動(dòng)之間指向藏地空間與藏族人民的信仰危機(jī)與精神癥結(jié)。這不僅僅是塔洛作為獨(dú)立個(gè)體的身份迷失與精神孤寂，更是整個(gè)藏區(qū)面對(duì)現(xiàn)代文化侵入之后有關(guān)自我身份的焦慮與迷茫。

四、結(jié)語(yǔ)

萬(wàn)瑪才旦在其短篇小說(shuō)集《烏金的牙齒》中，開(kāi)篇寫(xiě)道：“我渴望以自己的方式講述故鄉(xiāng)的故事……一個(gè)更真實(shí)的被風(fēng)刮過(guò)的故鄉(xiāng)?！睂⑿≌f(shuō)進(jìn)行跨媒介改編之后，萬(wàn)瑪才旦借由電影這一藝術(shù)形式在傳播民族文化的廣度和深度上持續(xù)發(fā)力，他攜帶著獨(dú)一無(wú)二的藏地生命經(jīng)驗(yàn)、不斷完善的自我觀念、對(duì)藏地文化的世俗演繹、開(kāi)始走向一個(gè)全新的、未知的領(lǐng)域。其媒介轉(zhuǎn)向看似是站在民族的立場(chǎng)之上審視宗教與信仰的沖突，但其內(nèi)涵早已超越了地域的限制，其真正的魅力在于，創(chuàng)生出一種飽含東方式電影的生命性的真正意義上的少數(shù)民族電影。在保持原著小說(shuō)浪漫溫柔與克制隱忍的前提下，借由電影的藝術(shù)媒介實(shí)現(xiàn)了飽含作者性的世俗化表達(dá)，其開(kāi)放式的結(jié)局更是留給了觀者無(wú)盡的想象空間。

“一旦不同民族之間形成了相互嵌入的社會(huì)結(jié)構(gòu)，各民族建立起了相互依賴、相互滲入的社會(huì)關(guān)聯(lián)，就能為民族交往交流交融提供持續(xù)的穩(wěn)定的社會(huì)性基礎(chǔ)。”[14]萬(wàn)瑪才旦從小說(shuō)到電影的轉(zhuǎn)向中，堅(jiān)持以人民為創(chuàng)作主體講述中國(guó)故事，不自覺(jué)地形成筑牢中華民族共同體意識(shí)的合力，為藏漢之間的民族互動(dòng)不斷注力賦能。各民族之間的交融發(fā)展，必然是以民族之間的差異作為前提基礎(chǔ)的，而文化認(rèn)同是中華民族最深層次的認(rèn)同。中華文化是中華民族獨(dú)特的精神標(biāo)識(shí)。其小說(shuō)與電影合力書(shū)寫(xiě)人民故事與民族景觀，其過(guò)程亦是藏漢文化的流動(dòng)與互嵌，本質(zhì)上更是民族文化的借鑒與互動(dòng)，對(duì)民族關(guān)系的整合與中華民族共同體的建構(gòu)都具有積極的促進(jìn)作用，進(jìn)一步強(qiáng)化民族間的國(guó)家認(rèn)同與身份自覺(jué)，筑牢多民族國(guó)家的中華民族共同體意識(shí)，呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代價(jià)值、理論價(jià)值與實(shí)踐價(jià)值。

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作者簡(jiǎn)介：

謝慶威，河南大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要從事電影文化研究、電影節(jié)展研究。

趙瑞宇，河南大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要從事影視批評(píng)與文化研究。