摘 要：十七年時期，憑借政治上意識形態(tài)色彩的相似與創(chuàng)作主旨的契合，南斯拉夫電影與同時期社會主義陣營下的引進片一樣，以文化外交的名義通過國家層面上舉辦的電影周、電影放映活動而引進到中國。但南斯拉夫電影在中國真正的傳播高潮期源于影片《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》的公映。通過剖析影片的生成機制與國人觀影心理、時代生態(tài)背景等要素的關(guān)系可解讀其現(xiàn)象產(chǎn)生的動機與奧秘。

關(guān)鍵詞：南斯拉夫電影；反特片；十七年電影

基金項目：本文系2020年度國家社會科學基金重大項目“中國電影翻譯通史”（20&ZD313）研究成果。

南斯拉夫?qū)а莨范　た藸柾咄叽模℉ajrudin Krvavac）的《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》（Valter brani Sarajevo）是“文革”后最先被中國觀眾所強烈追捧的南斯拉夫電影作品。該片于1972年在南斯拉夫上映，講述了游擊隊長瓦爾特憑借個人的謀略帶領(lǐng)眾多游擊隊員與內(nèi)部間諜搏斗并成功地挫敗了敵人陰謀的故事。影片在一百多個國家及地區(qū)公映，近三億人觀看[1]。隔年，該片以內(nèi)參片的形式被北京電影制片廠譯制并在中國進行了小范圍放映。新時期到來后，中南兩國間政治文化往來關(guān)系重建，電影作為文化外交的“鐵盒大使”多次于兩國開展放映活動①。本文通過回顧南斯拉夫電影在中國放映的歷史，重讀并分析《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》放映熱潮生成的內(nèi)在原因及后續(xù)影響，從歷史、文本及傳播現(xiàn)象等方面復現(xiàn)上世紀70年代南斯拉夫電影在中國的歷史面貌，進而剖析這類影片能夠在中國獲得成功的內(nèi)在邏輯。

一、歷史之維：南斯拉夫電影

在中國的初期引入與放映概況

南斯拉夫電影在中國的首次規(guī)模性放映是于1956年舉辦的南斯拉夫電影周。據(jù)1956年11月18日《人民日報》第一版記載，“1956年11月為慶祝南斯拉夫聯(lián)邦人民共和國國慶日，在中國北京、武漢、杭州等二十個城市②放映了四部南斯拉夫電影③，并于北京設宴歡迎南斯拉夫電影代表團”。自此，中南兩國的電影交流正式拉開帷幕。首次放映活動在北京首都電影院開幕，當天吸引了一千多名觀眾參加開幕式[2]，放映每日都有上千名觀眾慕名前往電影院觀看影片并和影片演員互動交流。比起蘇聯(lián)和亞洲國家頻繁的電影交流④，這是南斯拉夫首次也是文革前唯一的一次電影周。雖然這次放映同樣受到中國國內(nèi)的高度重視也迎來了眾多觀眾的好評，但與蘇聯(lián)和亞洲電影周動輒幾百萬甚至上千萬人次的體量相比，南斯拉夫電影在50年代與中國觀眾的邂逅只能算是一段匆匆過往。十七年時期，主要面向大眾傳播的外國電影大多來自蘇聯(lián)、羅馬尼亞、朝鮮，其中南斯拉夫有6部影片在國內(nèi)完成譯制且公映[3]。由于兩國政治觀念的沖突，60年代的中南文化交流進入空窗期，直到70年代才初步恢復外交關(guān)系。但在此期間，因文革時期的特殊情況，南斯拉夫電影只能作為內(nèi)參片提供給具有特殊權(quán)力者觀看，屬于文化產(chǎn)品的特別供應，放映自由直到文革后才得以真正恢復。直到1977年，中國再次引進南斯拉夫影片即《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》（以下簡稱為《瓦爾特》）的公映?！度嗣袢請蟆酚?977年8月19日刊登電影廣告，稱《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》“自一九七七年八月二十日起在全國陸續(xù)上映”。此次放映引發(fā)的反響空前絕后，《人民日報》曾經(jīng)報道稱中國累計超過105億人次觀看過此電影[4]。還有數(shù)據(jù)調(diào)查顯示喜歡《瓦爾特》一片的觀眾比例達69%，影片《橋》（Мост，1972）⑤則達到66%[5]。除此之外，通過一些采訪同樣能證明該片在當時的火爆程度。塞爾維亞導演米拉-圖拉伊利奇（Mila Turajli）拍攝的紀錄片《科莫尼斯托電影院》（Cinema Komunisto，2010）中對片中瓦爾特的飾演者韋利米爾·巴塔·日沃伊諾維奇（Velimir‘Bata’Zivojinovic）進行了采訪。據(jù)巴塔稱，“瓦爾特在中國就像詹姆斯·邦德（James Bond）在西方一樣”。他還補充道，落地北京后，中國影迷們?yōu)榱艘娝鋼矶?、人山人海。當他抵達上海時，有近100萬民眾前來迎接[6]?！锻郀柼亍吩谥袊拇笮〕鞘信c村莊巡回上映，據(jù)當時的影迷回憶道，“有時有露天放映，或者他們拿著一臺16毫米的投影儀從一個村莊到另一個村莊組織放映，在軍營、工廠和學校也有放映，所以我認為你可以說它被看了數(shù)十億次”[7]。除了銀幕傳播外，該片還被改成了廣播劇、連Yzq7/IvxCF5DHwoCWnKyOw==環(huán)畫、舞臺劇等提供給無法觀看電影的人群。在它公映的50年后，許多中國人仍然可以一行一行地背誦影片中的臺詞。甚至瓦爾特成為了商標融入到中國的大街小巷。

與蘇聯(lián)、羅馬尼亞和朝鮮等國家一樣，南斯拉夫電影之所以能在20世紀50年代引進到中國大陸，無外乎是社會主義陣營下高度政治同質(zhì)化的產(chǎn)物。中國電影的發(fā)展背景一方面受到國內(nèi)殖民與戰(zhàn)爭的環(huán)境影響，另一方面歸因于政治統(tǒng)一后的創(chuàng)作束縛。新中國成立前的電影環(huán)境較為復雜，不同類型的商業(yè)雜糅、文人墨客的藝術(shù)創(chuàng)作加之歐美影片的泛濫，多種文化與意識形態(tài)的沖擊促成了早期電影的多元表達。但新中國成立之后的電影文化交流因意識形態(tài)的導向而受限，只有國家間政治上交好或是表達觀念與國內(nèi)創(chuàng)作導向完全貼合的影片才有機會將其放映給中國觀眾。自20世紀50年代電影產(chǎn)業(yè)國有化后，中國電影的交流傳播均以國家大使館為渠道進行聯(lián)絡，后由中國電影發(fā)行機構(gòu)⑤負責專門引進[8]。這意味著這一時期電影不再具有商業(yè)娛樂的自由，完全成為政治的傳聲筒。因此，政治導向的相似性是南斯拉夫電影能夠進入中國的核心原因。另有證據(jù)表明，1970年代的《瓦爾特》和《橋》這兩部象征著南斯拉夫紅色名片的電影公映是配合著南斯拉夫總統(tǒng)鐵托訪華這一政治事件而確立的。配合著鐵托的政治探訪，影片才能在《人民日報》官方媒體上進行廣告刊登以及影評文章的宣傳。

20世紀50年代中國電影的生態(tài)狀況正處于由影片《武訓傳》所帶來的一系列政治整風運動風潮的困難年代。而文革十年面對中國國內(nèi)觀影范圍的極端控制，南斯拉夫電影在意識形態(tài)合法性的前提下彌補了大銀幕觀賞趣味性的缺失。對南斯拉夫電影來說，中國電影市場提供給其電影傳播的平臺，而中國又能夠在國內(nèi)閉塞的文藝批判環(huán)境下彌補些許藝術(shù)上的縫隙。但本質(zhì)上出發(fā)，對南斯拉夫電影的選擇，其意識形態(tài)色彩的近似與友好大于電影自身的藝術(shù)性價值。同樣，南斯拉夫電影在中國二十年間的興衰局面與中國所處的歷史文化語境是有直接且必然的聯(lián)系，這也與下文將要討論到的內(nèi)容具備共同的思考背景。

二、異質(zhì)同構(gòu)：《瓦爾特》

熱背后的類型剖析與心理認同

在1960年代初和70年代中，中國的國際電影市場微乎其微。發(fā)行的影片幾乎完全局限于中國政府制作的革命電影。1976年底文革結(jié)束，中國文化部以復審十七年時期甚至更早的國內(nèi)影片以及因意識形態(tài)對立而被封禁的一些國外經(jīng)典影片來填補觀影缺口，隨著電影業(yè)的解禁與復蘇，不同的話語表達與豐富的影像如潮水般涌入，正式踏入樣板戲帶給中國觀眾長期壓抑與封閉后的一次文藝上的狂歡時代。類型上，《瓦爾特》屬于諜戰(zhàn)片⑥；思想上，該片與社會主義中國宣揚的方向相一致，其故事開展的動機和核心也與中國戰(zhàn)爭史復雜的政權(quán)博弈相類似；配音譯制的語言上，該片由北京電影制片廠譯制，翻譯通俗地道。片中跌宕起伏的戲劇化情節(jié)、節(jié)節(jié)反轉(zhuǎn)的高潮段落、催淚的悲情場面等元素安排均順和國人長久以往的觀影習慣。演員的歐式長相和歐洲的環(huán)境布景并沒有產(chǎn)生向下的觀影割裂感，反而由于歐化電影的傳統(tǒng)能夠讓觀眾欣然接受，并強烈追捧。多重懸念、英俊外表、“無敵”生命等先驗元素是《瓦爾特》在迷影文化表象上的直觀吸引力，對于被八個樣板戲異化后的普通觀眾而言，它的確提供了一種湯姆·甘寧（Thomas Gunning）言語中的“震驚”體驗。

從類型機制來看，國內(nèi)最早的間諜片自40年代便已出現(xiàn)并活躍于市場。1946年屠光啟導演的《天字第一號》是中國間諜電影的奠基之作，也是后續(xù)間諜題材創(chuàng)作的元文本，其中的“身份置換”“間離懸念”和“心理暗戰(zhàn)”等橋段成為日后間諜片不斷使用的核心類型元素，掀起了中國影史上第一次間諜片的拍攝熱潮?！短熳值谝惶枴飞嫌车臅r期正處于二戰(zhàn)后國內(nèi)局勢較為混亂的過渡期，由于在創(chuàng)作上的“反動”傾向，該片傳播面并不廣泛。真正將這一類型引向大眾階層的是50年代末的反特片。反特片這一命名或許更符合《瓦爾特》以及50年代出現(xiàn)的同類影片。從意識形態(tài)來說，特務即間諜，故事運作的底層邏輯即找出敵特獲取勝利。在高度政治化的十七年時期，電影的吸引力訴求被壓抑投射為革命話語下的人民意志勝利，而“找出敵特”也間接彌補了銀幕上刺激與幻想的缺失，成為了禁欲時代下另類的話語表達。這一邏輯與文革后《瓦爾特》產(chǎn)生的強烈反響形成了跨越時間的“異質(zhì)同構(gòu)”。與反復上演的“老三戰(zhàn)”影片相比，文革期間影像世界能夠提供給觀眾的情感勢能幾乎不存在，所以瓦爾特的謀略與殊死搏斗間跌宕起伏的劇情設定，加之豐富激烈的動作場面無一不是新鮮的視覺元素，沖擊著國內(nèi)觀眾群體的原有認知。

從當時的南斯拉夫電影生產(chǎn)情況來看，《瓦爾特》屬于當時在南流行的“游擊隊詩電影”創(chuàng)作，這類影片在創(chuàng)作上高度程式化，意識形態(tài)色彩單一而突出，是反法西斯戰(zhàn)爭時期社會主義陣營下文藝作品中一貫的創(chuàng)作譜系。但這類影片的不足與缺失卻因為國內(nèi)觀眾審美上的滯后性而得到了反向填補。由于共同受到蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作理念的影響以及“游擊隊”相似歷史經(jīng)歷所致，其影片受眾基本不存在國別隔閡與理解差異。通過對共通文化政治層面上的象征想象輕松實現(xiàn)核心嫁接，建構(gòu)相似文本下的影像在地性從而成功置換不同國別背景的政治母題。當然對標于中國國內(nèi)一貫的戰(zhàn)爭片或是革命歷史影片的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，《瓦爾特》在劇作上優(yōu)秀的節(jié)奏把控和細致的戰(zhàn)爭人物刻畫，順應了中國國內(nèi)觀眾在政治與娛樂上的雙重心理。這種相似政治話語下的創(chuàng)新形式表達促使觀眾本體由下至上式地自主性選擇，填補了人民電影事業(yè)下強制秩序封閉的思想撫慰。

基于對“瓦爾特”熱現(xiàn)象的背景探究及文本對比與總結(jié)，能夠從間諜類型的優(yōu)越性、觀眾心理等方面考慮。依此緣由，一方面顯露出電影類型本身的內(nèi)部構(gòu)成與特定年代下觀眾觀影心態(tài)導向的雙重調(diào)和，另一方面歐美國家影片在市場上的缺位的確也給予了其他電影得以喘息的機會。

三、鏡語指向：中南兩國電影

創(chuàng)作機制的源頭、共通性與影響

《瓦爾特》的創(chuàng)作與《天字第一號》雖無直接關(guān)系，但二者都是通過文藝作品有效地顯露了社會政治黑暗背景下的空間縮影。如果說《天字第一號》的創(chuàng)作來源于內(nèi)戰(zhàn)時期國共兩黨間的真實素材案例，那南斯拉夫與十七年時期的國內(nèi)反特片同樣也存在于五六十年代世界冷戰(zhàn)格局下的歷史語境中[9]。作為一種存在于表露與宣傳政治意圖作用下的反特片，國際環(huán)境的焦灼與戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的恐懼直接催生了此類型的生產(chǎn)，成為娛樂消遣和道德宣傳的集合品。此外，《瓦爾特》以及十七年時期的反特片在取材于生活的背后還需考慮到五十年代蘇聯(lián)驚險小說熱潮的影響。雖然蘇聯(lián)文學傳統(tǒng)深厚，其影像化改編多出自經(jīng)典文學著作，但反特小說或驚險小說作為當代文學中通俗性、娛樂性的集大成者仍然被高度關(guān)注。而這類小說于20世紀五六十年代在國內(nèi)大量的譯介發(fā)行置換了在當時不能提供情緒撫慰的通俗文學即武俠色情等小說。其中以反特故事改編成的驚險影片對深受蘇聯(lián)文藝創(chuàng)作觀念影響的南斯拉夫與中國反特片的生成與發(fā)展所產(chǎn)生的影響是非常大的。“反特防奸”的故事核心或情景演繹均來自五十年代的蘇聯(lián)反特影片，并通過國家層面的意識形態(tài)宣傳從而成功進行國際傳播。

從間諜題材電影創(chuàng)作的脈絡梳理中，能夠發(fā)現(xiàn)1942年美國電影《卡薩布蘭卡》是較早出現(xiàn)的具有相似類別的影片，其另一中文譯名《北非間諜》更能產(chǎn)生直觀的對照。但對于《卡薩布蘭卡》主題上的敘述雖以懸疑案件為支點，但仍將男女二人的情感關(guān)系交織在故事線中，這是好萊塢電影一以貫之的邏輯設定，也能看出歐美語境下間諜片文本體系的差異。同理對比，60年代初期英國的《007》系列電影風靡全球，其詹姆斯·邦德帥氣的男性硬漢特工形象以及身邊美辣的邦女郎搭配成就了經(jīng)典的諜戰(zhàn)愛情要素。但不論是南斯拉夫還是國內(nèi)相似文本的創(chuàng)作，男女角色上的劃定形成刻板上的失衡，男性的勇猛與機智和女性的蛇蝎身份成就了一種特定的鏡語表達。中國電影中女特務形象出現(xiàn)于40年代末的一系列以愛情傳奇為噱頭的間諜題材創(chuàng)作文本，而將男性英勇禁欲與女性陰險狡詐身份標簽成熟運用的可屬1957年的《羊城暗哨》[10]。作為十七年時期最具代表性的驚險樣式影片，《羊城暗哨》確立了中國觀眾對于間諜與反間諜話語機制的基本格局。一身中山裝的男偵查員209從人物設定上就表明了其身份在特定年代中的禁欲意義，對標于一身帥氣皮夾克和毛呢大衣的瓦爾特，這類模糊背景身份的城市英雄顯少在國內(nèi)一水的農(nóng)民或基層英雄中出現(xiàn)。瓦爾特穿梭于城市街道的游擊戰(zhàn)增添了一份中國觀眾對西方生活環(huán)境的想象，極大革新了國內(nèi)創(chuàng)作中固化的“鄉(xiāng)村閃擊戰(zhàn)”背景，這同樣也對80年代發(fā)生在城市空間中的偵破片創(chuàng)作提供了新的思考。除此之外，從動作設計上，瓦爾特赤手空拳與德軍搏斗的拳擊場面貢獻出全片的精彩橋段。以往的中國電影拍攝交戰(zhàn)場景的設計基本遵循著遠戰(zhàn)拿槍近景拿刀的范式，但瓦爾特在片中用一套來自西方拳擊運動中的動作招式成功降伏了對手，這一場景演變?yōu)楸粡V大觀眾不斷在民間模仿傳播的“瓦爾特拳”，實現(xiàn)了更深層次的迷影效應和文化輻射[11]。而這具有著現(xiàn)代化意義的動作呈現(xiàn)也延續(xù)到80年代偵破片如《戴手銬的旅客》中劉杰與蘇哲精彩的殊死搏斗場面。由于《戴手銬的旅客》上映于1980年，此時國內(nèi)市場環(huán)境還未受到《少林寺》（1982）這類香港新式武俠電影或是美國新好萊塢犯罪片的沖擊影響，所以影片中激烈的動作搏擊設計源于“瓦爾特拳”的風靡熱潮是有很大可能的。王冀邢的《血魂》（1988）更是在視聽語言與空間設計上完全搬演了《瓦爾特》的鏡頭塑造，畫蛇添足地硬是給男主角張豐毅加了一段原版的赤手拳腳打斗，反映出當時的中國電影在影像表達上的一種幼稚模仿。這是80年代電影娛樂化革新浪潮下的某種類型效仿策略，也標示著《瓦爾特》某種程度上填補了新時期后中國電影語言現(xiàn)代化和類型化的視覺渴求，成為不斷學習與效仿、翻新與自我改造的范本。相較于對“瓦爾特拳”或是“瓦爾特衫”鸚鵡學舌的表層照演，一部分影片還是實現(xiàn)了鏡頭語言上的美學轉(zhuǎn)換。成蔭導演的《西安事變》（1981）有意使用了相似的內(nèi)外空間鏡頭設置，成功的套用了《瓦爾特》中德軍穿梭于地下通道展開秘密會議的場景設計和鏡頭運動，將影片的藝術(shù)質(zhì)量積累到新的高度。

由于南斯拉夫與中國在20世紀50年代共同受到蘇聯(lián)文藝思想的指導，因此將蘇聯(lián)的反特創(chuàng)作熱潮視為兩者創(chuàng)作的源頭是有極大可能的。在這種背景下又使這一全球化的電影類型在中南兩國創(chuàng)作中產(chǎn)生了不同于西方的性別設定與禁欲表達。而不論是在火車上驚險刺激的“最后一分鐘營救”，還是配角吉斯借用語言錯位制造的幽默諧笑都不斷地被國內(nèi)的影視劇大量效仿，這些經(jīng)典的敘事元素實現(xiàn)了70年代末期南斯拉夫紅色經(jīng)典電影對于國內(nèi)電影鏡語體系塑造的成功粘連。

四、結(jié)語

從70年代在中國產(chǎn)生的南斯拉夫電影熱潮這一現(xiàn)象出發(fā)，可多重角度探析南斯拉夫電影的引進歷史及放映情況、南斯拉夫電影熱背后的內(nèi)在運行邏輯和與中國社會、中國電影之間的影響關(guān)系。通過還原歷史、再探究歷史中的交互現(xiàn)象從而拓展中國電影的傳播脈絡，既豐富充實了50到70年代中南電影交流傳播的歷史樣貌，也為填補與重寫中國電影傳播史提供了某種意識形態(tài)話語解讀下的國別案例。雖然作為國家主體意義上的南斯拉夫已不再存在，但歷史上的南斯拉夫電影對中國社會及電影創(chuàng)作產(chǎn)生的意義不容忽視。由此，只有復歸到時代語境下的歷史節(jié)點中，想象與探究熱潮現(xiàn)象背后所隱藏的癥候性原因與邏輯，才能在以史為鑒的角度下產(chǎn)生新的思考。

注釋：

①從1977年《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》在內(nèi)地公映開始，1987-1989年近乎每年都有兩國的電影交流活動。

②二十個城市分別是：北京、天津、上海、沈陽、哈爾濱、武漢、廣州、成都、西安、烏魯木齊、太原、濟南、南京、杭州、鞍山、長春、長沙、福州、蘭州和呼和浩特。

③四部影片分別是《當機立斷》（Trenutki odlocitve，1955）、《舊恨新仇》（Nevjera，1953）、《小勇士歷險記》（Kekec，1951）、《他倆》（njih dvojica，1955）。

④蘇聯(lián)在中國舉辦電影周最多也是最早的國家，從1950年起至1960年代共舉辦了十二次（1950年3月3日、1950年11月7日、1951年11月6日、1952年至1960年每年固定在11月7日舉辦）。除此之外，朝鮮是亞洲地區(qū)舉辦次數(shù)最多的國家，共四次。

⑤當時的中國電影發(fā)行機構(gòu)即中國電影發(fā)行放映公司，隸屬于中國文化部，于1958年電影局放映網(wǎng)管理處與中影公司合并而成。

⑥筆者注：自20年代的犯罪片、40年代的偵探片、十七年時期的反特片、80年代的偵破片和90年代的警匪片等均為懸疑破案的同種類型在不同時期的變種，可視為中國類型機制演變的脈絡過程。從名稱上看，間諜片、諜戰(zhàn)片等都屬于同一種類型的不同說法。

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作者簡介：

孫雪盈，北京電影學院碩士研究生。研究方向：電影文化傳播。

譚慧，碩士，北京電影學院教授。研究方向：電影文化傳播。