摘 要:昆汀·塔倫蒂諾是美國(guó)獨(dú)立電影界最有代表性的人物,其電影作品呈現(xiàn)出不同話語(yǔ)與權(quán)力的交鋒。昆汀電影中的黑色幽默、暴力美學(xué)、多線敘事等劇作特征彰顯出福柯理論中的話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)、歷史重構(gòu)與生存美學(xué)。昆汀的電影充分表明,權(quán)力話語(yǔ)在種族、性別、秩序、歷史等不同權(quán)力場(chǎng)中都對(duì)人實(shí)施了多重規(guī)訓(xùn)。
關(guān)鍵詞:昆汀·塔倫蒂諾;??拢簧婷缹W(xué);話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)
昆汀·塔倫蒂諾(Quentin Tarantino)作為享譽(yù)全球的美國(guó)怪才導(dǎo)演,其電影題材涉獵廣泛,有著極為濃重的個(gè)人風(fēng)格印記。其在電影創(chuàng)作過(guò)程中奉行“拿來(lái)主義”,經(jīng)常對(duì)經(jīng)典影片與流行文化進(jìn)行拼貼、模仿與改造。從處女作《落水狗》到《好萊塢往事》,每一部電影都嵌入大量的暴力橋段,在結(jié)構(gòu)上采用反傳統(tǒng)的非線性敘事,從而營(yíng)造出意想不到的戲劇沖突,為觀眾提供了耳目一新的觀影體驗(yàn)。本文將塔倫蒂諾的作品放置于福柯的理論視域下,揭示昆汀對(duì)話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)、歷史重構(gòu)與個(gè)體生存的哲思,并分析電影當(dāng)中多元化的藝術(shù)表達(dá)方式。
一、昆汀電影中的話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)與反規(guī)訓(xùn)
1970年??略凇对捳Z(yǔ)的秩序》中論述權(quán)力與話語(yǔ)的結(jié)合:“話語(yǔ)絕對(duì)不是一個(gè)透明的中性因素——性在當(dāng)中放下屠刀,政治在其中安定團(tuán)結(jié)——話語(yǔ)其實(shí)是某些要挾力量得以膨脹的良好場(chǎng)所……歷史不厭其煩地教誨我們:話語(yǔ)并不是轉(zhuǎn)化成語(yǔ)言的斗爭(zhēng)或統(tǒng)治系統(tǒng),它就是人們斗爭(zhēng)的手段和目的,話語(yǔ)是權(quán)力,人通過(guò)話語(yǔ)賦予自己權(quán)力?!盵1]社會(huì)中所有的知識(shí)都被權(quán)力關(guān)系所掌控。所有的話語(yǔ)都是權(quán)力關(guān)系的產(chǎn)物,話語(yǔ)本身是權(quán)力的話語(yǔ)。而在昆汀的電影中,話語(yǔ)權(quán)力在不斷流轉(zhuǎn)與更替,但往往呈現(xiàn)出以下規(guī)律:男人或白人往往是最初的掌權(quán)者,他們通過(guò)話語(yǔ)定義規(guī)則,從而樹立權(quán)威,主人公此時(shí)處于失語(yǔ)或半失語(yǔ)狀態(tài)。隨著掌權(quán)者的不斷施壓,主人公生存空間受到極端擠壓,為了生存而奪取話語(yǔ)權(quán)。因此整個(gè)電影故事基本上就是闡述主人公抗?fàn)帿@得話語(yǔ)權(quán)力的過(guò)程。
《被解救的姜戈》的故事背景發(fā)生在美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)前兩年,此時(shí)北美大地上奴隸貿(mào)易盛行。主人公姜戈在故事開篇作為黑奴處于完全失語(yǔ)的狀態(tài),被白人奴隸主兄弟販賣前往南方,生存空間壓縮到極致。在得到舒爾茨醫(yī)生解救后,姜戈雖然成為了自由人,但礙于彌漫著種族歧視的社會(huì)大環(huán)境,他的話語(yǔ)權(quán)依然存在著被剝奪的危險(xiǎn)。為了解救同為黑奴的妻子,姜戈決定追隨舒爾茨醫(yī)生成為一名賞金獵人。這一行為可以被視為個(gè)體對(duì)自身話語(yǔ)權(quán)的捍衛(wèi)。正如福柯在《性檢驗(yàn)史》中所說(shuō),哪里有權(quán)力,哪里就有抵抗[2]。話語(yǔ)本質(zhì)上體現(xiàn)為權(quán)力,人依靠擁有話語(yǔ)進(jìn)而獲得權(quán)力。因此,從這一角度來(lái)看話語(yǔ)不只是權(quán)力的依附,亦可生產(chǎn)權(quán)力,彼此處于動(dòng)態(tài)的互動(dòng)之中[3]。這種個(gè)體話語(yǔ)權(quán)的捍衛(wèi)在炸死三K黨人時(shí)達(dá)到第一個(gè)小高潮,在血戰(zhàn)糖果莊園時(shí)達(dá)到第二個(gè)小高潮。而影片的最后,姜戈殺死押解他的白人看守,奪走了槍械殺回莊園,將黑人管家、白人女主人等統(tǒng)統(tǒng)槍殺,炸毀糖果莊園,抱著妻子在月色下離開,個(gè)人話語(yǔ)權(quán)的捍衛(wèi)達(dá)到了極致。本片的另一個(gè)反派角色,同為黑人的管家史蒂芬卻完全低頭于白人的權(quán)力,對(duì)黑人同胞甚至比白人還要暴虐苛刻,這也使得其獲得了白人農(nóng)場(chǎng)主一家的信任,并且擁有了個(gè)人話語(yǔ)權(quán)。影片的結(jié)尾,史蒂芬被姜戈殺死,在昆汀極富個(gè)人印記的暴力美學(xué)當(dāng)中結(jié)束了自己罪惡的一生,全片洋溢著一種暢快淋漓的個(gè)人英雄主義和顯而易見的黑人平權(quán)主義。
性別向度是話語(yǔ)權(quán)力重要的一環(huán)。在傳統(tǒng)的家長(zhǎng)制社會(huì)中,男性毫無(wú)疑問(wèn)成為主導(dǎo),女性喪失自由權(quán)力,受到男權(quán)的束縛與規(guī)訓(xùn)。《殺死比爾》中,烏瑪·瑟曼飾演的黑曼巴是殺手組織頭目比爾的情人。鑒于兩人的年齡差以及比爾如兄長(zhǎng)或父親一般把黑蛇送上山學(xué)武,筆者視這種情感關(guān)系為固置于心理的埃勒克特拉階段。用線性結(jié)構(gòu)重新梳理整部影片:首先,比爾是黑蛇的上司兼情人,比爾掌握權(quán)力話語(yǔ),對(duì)黑蛇進(jìn)行規(guī)訓(xùn)。黑蛇因?yàn)閼焉狭吮葼柕暮⒆?,為了讓二人的孩子遠(yuǎn)離血腥殘暴的生活環(huán)境選擇不告而別,隱居鄉(xiāng)下與一普通男子結(jié)婚。從福柯理論出發(fā),與說(shuō)話對(duì)應(yīng)的沉默也有多種方式。某些沉默帶有強(qiáng)烈的敵意,另一些沉默卻意味著深切的友誼、崇敬,甚至愛情。沉默是體驗(yàn)同他人關(guān)系的特定手段。黑蛇的隱居,也可視為是沉默外化表現(xiàn)的一種,她通過(guò)沉默來(lái)表達(dá)對(duì)比爾規(guī)訓(xùn)的溫和反抗。比爾與黑蛇之間的情感在這一刻剔除掉了父權(quán),轉(zhuǎn)換為夫權(quán),但父權(quán)的規(guī)訓(xùn)轉(zhuǎn)移到了孩子身上。所以黑蛇此時(shí)所反抗的規(guī)訓(xùn)總體上來(lái)說(shuō)依然是父權(quán)與夫權(quán)。比爾與殺手們前來(lái)屠戮黑蛇和她的家人,并且在黑蛇頭上開槍導(dǎo)致其陷入長(zhǎng)達(dá)四年的昏迷,將黑蛇的生存空間壓縮到極致。黑蛇醒來(lái)后踏上復(fù)仇之旅,這種反抗由原先的溫和轉(zhuǎn)換為強(qiáng)烈。但應(yīng)當(dāng)注意的是,并非一切男性話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)在影片中都是處于批判位置。例如:黑蛇與加州山蛇都拜刻薄的白眉為師。面對(duì)白眉艱苦嚴(yán)格的訓(xùn)練,黑蛇選擇默默苦練,服從白眉教導(dǎo),習(xí)得絕技五指穿心掌,并且最終靠這招殺死比爾;加州山蛇因不服從白眉而被戳瞎一只眼睛,因此懷恨在心并毒死白眉,最終被黑蛇挖出僅剩的一顆眼球。二人的最終結(jié)局相差如此巨大,比爾對(duì)黑蛇說(shuō)過(guò)的一句話中埋藏著謎底:你是我見過(guò)的金發(fā)美女中最聰明的。黑蛇與山蛇均為金發(fā)女人,且都是聽從比爾規(guī)訓(xùn)上山拜師。二人之間最大的差距在于,黑蛇比山蛇聰明,她對(duì)于規(guī)訓(xùn)的反抗與否,取決于這一話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)對(duì)自身長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的利弊與否。這也符合黑蛇低調(diào)務(wù)實(shí)、山蛇陰險(xiǎn)狡詐的人物設(shè)定。黑蛇對(duì)于男性話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)的反抗,大體上展現(xiàn)女性對(duì)自身主體性的積極維護(hù),也進(jìn)一步揭示了男性話語(yǔ)對(duì)女性自由的壓迫。
“邊沁的全景敞視建筑:四周是一個(gè)環(huán)形建筑,中心是一座瞭望塔。瞭望塔有一圈大窗戶,對(duì)著環(huán)形建筑。環(huán)形建筑被分成許多小囚室,每個(gè)囚室都貫穿建筑物的橫切面。各囚室都有兩個(gè)窗戶,一個(gè)對(duì)著里面,與塔的窗戶相對(duì),另一個(gè)對(duì)著外面,能使光亮從囚室的一端照到另一端。通過(guò)逆光效果,人們可以從瞭望塔的與光源恰好相反的角度,觀察四周囚室里被囚禁者的小人影?!盵4]《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中的全景敞視主義,則向讀者展現(xiàn)了微觀權(quán)力技術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中強(qiáng)大的規(guī)訓(xùn)作用。掌權(quán)者通過(guò)監(jiān)獄來(lái)監(jiān)視囚犯,對(duì)其進(jìn)行規(guī)訓(xùn)。通過(guò)無(wú)時(shí)無(wú)刻的單向凝視,使被凝視者帶上沉重的枷鎖,對(duì)人產(chǎn)生持續(xù)的壓迫。事實(shí)上,權(quán)力作為一種力量關(guān)系,不止是國(guó)家、法庭、監(jiān)獄這樣的形式,權(quán)力不是單一的,而是與其他力量糾纏、交織、配合、鏈接,始終處于一種網(wǎng)狀關(guān)系之中。每一個(gè)權(quán)力都包含多種權(quán)力關(guān)系,整個(gè)權(quán)力場(chǎng)根據(jù)這些關(guān)系及其變化對(duì)權(quán)力進(jìn)行分布[5]。
如在《八惡人》中,就不能簡(jiǎn)單地將權(quán)力關(guān)系簡(jiǎn)單歸結(jié)為性別。這是一個(gè)包含多組復(fù)雜權(quán)力關(guān)系的權(quán)力場(chǎng),性別權(quán)力僅僅只是浮在冰面的表象,現(xiàn)實(shí)社會(huì)的秩序鏈接才是深層次的原因。在故事開篇,約翰·魯斯用鐵鏈將自己與黛西·多摩格銬在一起,其目的就是對(duì)自己的獵物進(jìn)行凝視,建立起自己的主體權(quán)威。除了凝視以外,為了對(duì)黛西進(jìn)行規(guī)訓(xùn),魯斯運(yùn)用了一系列的暴力手段:給黛西一拳,打掉她的門牙;當(dāng)黛西在吃飯的時(shí)候把剩飯倒在她的頭上;在黛西彈完吉他后把吉他砸爛。除了對(duì)黛西進(jìn)行規(guī)訓(xùn),為了確保她能夠活著到達(dá)紅石鎮(zhèn)接受絞刑,魯斯幾乎對(duì)路上遇到的所有人都進(jìn)行了規(guī)訓(xùn):對(duì)中途遇到馬奎斯·沃倫與克里斯·馬尼克斯,魯斯要求他們交出自己的手槍才可以上馬車,在米妮男裝店,他故技重施,再一次要求所有人交出槍械。此時(shí),魯斯作為話語(yǔ)的發(fā)出者,通過(guò)對(duì)所有人的規(guī)訓(xùn),構(gòu)建起了主體權(quán)威。在魯斯死后,沃倫與克里斯掌控了話語(yǔ)權(quán),同時(shí)他們也獲得了對(duì)黛西的生殺大權(quán)。魯斯對(duì)黛西規(guī)訓(xùn)是源于通緝令所賦予的權(quán)力,克里斯對(duì)黛西的規(guī)訓(xùn)則源于其紅石鎮(zhèn)治安官的身份。這兩種規(guī)訓(xùn)的背后都是法律,或者說(shuō)是國(guó)家機(jī)器對(duì)于公民的規(guī)訓(xùn)。
話語(yǔ)作為一種知識(shí)或敘事不是客觀的,雖然它們以客觀真理的面貌出現(xiàn),但始終暗含一種暴力的排他性權(quán)力[6]。昆汀的電影蘊(yùn)含著這種對(duì)“正統(tǒng)觀念”的排他性。上述幾部影片的主人公,其身份不是賞金獵人,就是黑人奴隸、殺手,職業(yè)均不屬于社會(huì)主流的范疇之內(nèi),是不折不扣的社會(huì)邊緣人,他們游走于法律邊緣,對(duì)于社會(huì)道德的規(guī)訓(xùn)都處于“是與不是”的動(dòng)態(tài)平衡當(dāng)中。這反映出昆汀電影中人物話語(yǔ)的極度自我性,同時(shí)也成為昆氏電影暴力美學(xué)的根源所在。因?yàn)橹挥猩鐣?huì)邊緣人,才最有可能以暴力介入事件,以暴力捍衛(wèi)或奪取權(quán)力。這給整個(gè)故事的發(fā)生提供了劇作層面的合理性。
二、昆汀電影中的歷史解構(gòu)與重構(gòu)
話語(yǔ)是處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的話語(yǔ),具有對(duì)世界進(jìn)行建構(gòu)與編碼的功能,對(duì)混亂世界進(jìn)行同一性的建構(gòu)。電影作為一種話語(yǔ)的實(shí)踐,對(duì)于??聛?lái)說(shuō),具有重構(gòu)歷史與大眾記憶的功能。在《歷史與人民的記憶》一書中,??略?jīng)如是說(shuō)到:大戰(zhàn)的歷史以及環(huán)繞著戰(zhàn)爭(zhēng)周圍所發(fā)生的種種事件,除了官方的說(shuō)明文件之外,從來(lái)沒(méi)有真正被書寫過(guò)。法國(guó)《電影手冊(cè)》雜志在對(duì)??碌闹L談《電影與人民的記憶》中也曾指出:“這些宣稱它們的拍攝目的是想重新書寫歷史的影片的出現(xiàn),并不是個(gè)別、孤立的事件。它們本身即是歷史(一個(gè)正在發(fā)展形成過(guò)程當(dāng)中的歷史)的一部分?!备?聦?duì)官方歷史的書寫提出了直接的質(zhì)疑與批判。歷史書寫作為一種話語(yǔ),實(shí)質(zhì)意義上是對(duì)歷史過(guò)程(包括檔案、材料)的再編碼與異化。二戰(zhàn)結(jié)束之后,法國(guó)出現(xiàn)了大量的歷史懷舊主義電影,表現(xiàn)宏大的英雄敘事。這種電影宣稱20世紀(jì)是英雄的世紀(jì),是戴高樂(lè)、羅斯福、丘吉爾等人的時(shí)代,卻忽略了戰(zhàn)爭(zhēng)之中的無(wú)名之輩。這些無(wú)名之輩是平民與士兵,他們才是這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利者與參與者。因此,這種英雄主義電影成為異化歷史的話語(yǔ),其所表現(xiàn)的歷史也是官方所重新書寫的文本,而非歷史本身。但在戴高樂(lè)主義瓦解的70年代,出現(xiàn)了一批反英雄敘事的后現(xiàn)代主義電影(如《午夜衛(wèi)士》《悲傷和憂憐》),??乱廊徽J(rèn)為其所表現(xiàn)的歷史是被異化、過(guò)濾、重構(gòu)的歷史。??略谠L談中認(rèn)為,“這些影片中的每一部,都強(qiáng)化了這種不可能性,即在法國(guó)圍繞戰(zhàn)爭(zhēng)和抵抗運(yùn)動(dòng)拍攝一部真正描寫戰(zhàn)斗的電影是不可能的”[7]。??聦㈦娪耙暈樵捳Z(yǔ),對(duì)歷史進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu),這使得真實(shí)的歷史永遠(yuǎn)地彌散在銀幕之上,成為永遠(yuǎn)無(wú)法到達(dá)的邊界。但從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō),彌散的歷史本身就是多線敘事的具象表現(xiàn),而真實(shí)的歷史也必然是無(wú)數(shù)條線索齊頭并進(jìn)的。
在《無(wú)恥混蛋》中,昆汀采用雙線敘事結(jié)構(gòu),用電影重構(gòu)歷史,其文本表現(xiàn)出對(duì)官方書寫的徹底反叛。影片的開頭,猶太少女蘇珊娜僥幸在黨衛(wèi)軍上校漢斯蘭達(dá)的手中逃脫,投靠身處巴黎的姑父姑母,經(jīng)營(yíng)并繼承了他們的電影院。隨后的故事中,蘇珊娜結(jié)識(shí)了弗里德里克,德國(guó)戰(zhàn)斗英雄、《國(guó)家榮耀》的主演。另一邊一只由猶太裔盟軍組成的小隊(duì)(綽號(hào)“無(wú)恥混蛋”)被空投至納粹后方,執(zhí)行虐殺納粹的行動(dòng)——包括用棒球棍活活將納粹軍官打死、割掉頭皮,這些行動(dòng)對(duì)納粹造成了極大恐慌,以至于希特勒對(duì)他們大為惱火。雙線的主人公蘇珊娜與“無(wú)恥混蛋”小隊(duì),都是這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中的小人物。除了同為猶太人,他們均面對(duì)強(qiáng)大于自身的敵人。弗里德里克說(shuō)服德國(guó)宣傳部長(zhǎng)戈培爾在蘇珊娜的電影院首映《國(guó)家榮耀》,并且希特勒等一眾納粹高官也將會(huì)出席首映禮。于是,對(duì)納粹恨之入骨的蘇珊娜決定使用膠片來(lái)燒毀影院,殺死納粹最高層。在德國(guó)間諜布里奇特的安排下,“無(wú)恥混蛋”于首映日當(dāng)天開展刺殺行動(dòng)。影片的結(jié)尾,希特勒等人在燃燒的電影院中殞命,二戰(zhàn)終結(jié)于1944年。這一結(jié)局充滿了后現(xiàn)代主義的黑色幽默。
昆汀·塔倫蒂諾作為迷影型的導(dǎo)演,漫長(zhǎng)的觀影生涯幫助他積累了大量的電影知識(shí),在《無(wú)恥混蛋》當(dāng)中體現(xiàn)得淋漓盡致。從某種角度上來(lái)說(shuō),《無(wú)恥混蛋》實(shí)質(zhì)上是一部元電影。由于影片被割裂成多個(gè)不同的片段,必然需要一條線索來(lái)串聯(lián)整體以防止脫軌出現(xiàn)。而這條線索則是與片段匹配的歷史社會(huì)文化背景,電影歷史在其中占了很大篇幅。蘇珊娜電影院第一天放映的是德國(guó)默片時(shí)代導(dǎo)演阿諾爾德·范克的高山電影——《帕呂峰的白色地獄》,影片的女主角是萊妮·里芬施塔爾。前者是納粹黨人,后者也曾效力于納粹。第二天蘇珊娜換上的是利·喬治·克魯佐導(dǎo)演的《烏鴉》,這是導(dǎo)演和德國(guó)在法建立的大陸電影公司合作拍攝的電影,并成為法國(guó)影史上最具爭(zhēng)議的作品之一??唆斪粢虼嗽趹?zhàn)后被禁影兩年。此外,影院中還出現(xiàn)了克魯佐處女作《殺手住在21號(hào)》的海報(bào)。昆汀用寥寥幾筆就把戰(zhàn)時(shí)法國(guó)電影的放映環(huán)境勾勒出來(lái):到1944年,法國(guó)大部分電影院只允許放映德國(guó)電影或由法國(guó)導(dǎo)演拍攝德國(guó)電影公司出品的電影。在電影技術(shù)方面,由于便攜攝影機(jī)沒(méi)有錄影功能,蘇珊娜錄制“復(fù)仇”片段時(shí)使用了錄音機(jī),于是就出現(xiàn)了蘇珊娜與男友脅迫他人沖映膠片與添加音軌的橋段。電影中此類細(xì)節(jié)比比皆是。與之相反的是,電影中也存在著些許史實(shí)的漏洞:蘇珊娜作為一名猶太人,不可能在納粹占領(lǐng)區(qū)嚴(yán)苛的戶籍管理制度之下當(dāng)上一家電影院的老板;敵占區(qū)市中心小酒館里槍聲大作之后,蓋世太保與憲兵隊(duì)遲遲沒(méi)有出現(xiàn)以至于美軍可以全身而退。上述真實(shí)的歷史片段被昆汀作為素材,與其他被改寫與異化的情節(jié)一起重新編碼形成一個(gè)全新的歷史版本,從而實(shí)現(xiàn)歷史的異化重構(gòu),即??滤f(shuō)的電影作為話語(yǔ)實(shí)踐的具體表現(xiàn)。
我們把目光拉回角色本身。“無(wú)恥混蛋”小隊(duì)在二戰(zhàn)這個(gè)大背景之下絕對(duì)是渺小到不能再渺小的小角色。他們的外表邋里邋遢,他們的行為殘暴野蠻,決不是官方所要樹立的一身正氣、英勇無(wú)畏的美國(guó)大兵形象。但他們的虐殺行動(dòng)居然驚動(dòng)了希特勒等一眾納粹高層,甚至在影片結(jié)尾徹底終結(jié)了納粹。敵我之間如此巨大的鴻溝在昆汀的電影里被填平,反英雄敘事中對(duì)史實(shí)荒誕重構(gòu)實(shí)質(zhì)上是對(duì)官方規(guī)訓(xùn)的反叛。
《無(wú)恥混蛋》中的反傳統(tǒng)、反權(quán)威恰恰是昆汀本人的真實(shí)寫照。這位鬼才導(dǎo)演從未接受過(guò)正統(tǒng)的電影教育,高中時(shí)期因?yàn)槎鄤?dòng)癥和拼寫障礙退學(xué),整天坐在家里看電視。后來(lái)在曼哈頓的著名音像店Video Archives里打工,期間利用職務(wù)之便看了大量的電影,在一家私人表演學(xué)校學(xué)了基本表演技巧。他嶄露頭角的地方并不是學(xué)院派的好萊塢,而是獨(dú)立電影的天堂圣丹斯。昆汀少了一份學(xué)院派的嚴(yán)謹(jǐn),多了一份迷影者的狂熱,狂熱到認(rèn)為電影是萬(wàn)能的,甚至可以重新改寫歷史。這種獨(dú)立的作者態(tài)度在其作品中反復(fù)呈現(xiàn),最終成為昆汀電影最為顯著的標(biāo)簽之一。
三、昆汀電影中的生存美學(xué)與“關(guān)懷自身”
生存美學(xué)是福柯晚年所提出的思想,是他長(zhǎng)期進(jìn)行知識(shí)考古學(xué)、權(quán)力與道德系譜學(xué)研究的理論成果。生存美學(xué)的核心概念“關(guān)懷自身”,集中表現(xiàn)了審美生存的重心,在于自身不斷擺脫傳統(tǒng)主體性的約束,實(shí)現(xiàn)自身審美超越的愉悅快感[8]。??抡J(rèn)為,生存美學(xué)是指“人必須留意的主要藝術(shù)品,必須運(yùn)用美學(xué)價(jià)值的主要領(lǐng)域是人本身,是人的生活,人的生存”。??略谶@里所指的美學(xué)并非是學(xué)術(shù)意義上的美學(xué),而是古希臘羅馬所談?wù)摰摹吧畹乃囆g(shù)、風(fēng)格與技巧”,是一種生活模式。因此,生存美學(xué)可以說(shuō)是古代的“自身的技術(shù)”的翻版與重生[9]。這種美學(xué)將生活本身變成一種“美學(xué)”的過(guò)程,人自身決定了要過(guò)哪一種生活,通過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐使得人的生活形成一種風(fēng)格,從而擺脫現(xiàn)代生活的束縛。自身的實(shí)踐是對(duì)自身進(jìn)行“教育”(Formation)、“糾正”(Correction)和“解放”(Libération)的實(shí)踐過(guò)程。自身的實(shí)踐、自身的技巧和自身的技術(shù),是實(shí)現(xiàn)“關(guān)懷自身”這個(gè)生存美學(xué)的基本宗旨。對(duì)于自我的關(guān)注,不僅使人重新認(rèn)識(shí)自我,也使人重新安置自我,重新安置他人與世界。所以,福柯說(shuō):“關(guān)心自己就是一種態(tài)度:關(guān)于自身、關(guān)于他人、關(guān)于世界的態(tài)度。”自身生存的審美過(guò)程是審美的錘煉、陶冶和教育,是生活實(shí)踐本身。在這一生存之中,自我是自由的。福柯的自我及其生存,經(jīng)由空間和語(yǔ)言、經(jīng)由個(gè)體自我的訓(xùn)練、節(jié)制和塑造,最終將使自我構(gòu)建為一種具有開拓性和延展性的生存主體,一種風(fēng)格化的主體[10]。
事實(shí)上,在塔倫蒂諾的大部分影片中,對(duì)自我生存主體的構(gòu)建都是主要內(nèi)容。不論是《金剛不壞》中三位女主角克服自身恐懼,完成對(duì)殺人狂的反擊,還是《好萊塢往事》中克里夫·布斯對(duì)電影事業(yè)的執(zhí)著堅(jiān)持,都無(wú)不彰顯著“關(guān)懷自我”的美學(xué)宗旨。
這里筆者依舊以《被解放的姜戈》為例。在被舒爾茨醫(yī)生解救后,姜戈的自身實(shí)踐就開始了。對(duì)于姜戈來(lái)說(shuō),沒(méi)有什么比解救出她魂?duì)繅?mèng)縈的妻子布隆希達(dá)更為取悅自身的事了。姜戈在故事中經(jīng)歷了兩次大的自我改造。第一次,是由奴隸變?yōu)槿?。第二次,是由自由人變?yōu)橘p金獵人。兩次改造最為明顯的改變體現(xiàn)在外形的變化上:前者是姜戈剃去雜亂的頭發(fā),穿上精致的華服騎在馬背上;后者是穿上了牛仔服,拿起了槍。
當(dāng)姜戈決定成為賞金獵人之后的一系列鏡頭組合,內(nèi)含了生存主體的形成過(guò)程。首先是姜戈更換馬鞍的一系列特寫:舊的馬鞍被拋下、綁好新的馬鞍、撫摸馬鞍上刻有自己名字的花紋、上馬。這一串鏡頭意味著姜戈已經(jīng)重新掌握話語(yǔ)權(quán)。隨后是西部片中最為經(jīng)典的正反打,馬廄的門打開,舒爾茨與姜戈騎馬的背影出現(xiàn)在鏡頭前。二人策馬奔騰,掙脫了“框”——馬廄門所構(gòu)成的一個(gè)方形——對(duì)他們的束縛,奔向了美國(guó)西部的廣闊原野,進(jìn)入了皚皚雪山之中。至此,空間的條件也已滿足。在昆汀的鏡頭下,這些自然景色顯得如此美麗夢(mèng)幻。在不經(jīng)意間呈現(xiàn)出昆汀對(duì)于自由的歌頌。影片之后所敘述的,也恰恰是姜戈對(duì)自我的訓(xùn)練和塑造。在與舒爾茨醫(yī)生一同獵殺通緝犯施密特時(shí),姜戈因看到他與自己的兒子在一起遲遲不愿開槍射殺。舒爾茨醫(yī)生打開通緝令讓姜戈朗讀,就是為了告訴他此人為了搶車不惜殺人,同時(shí)提醒姜戈明白賞金獵人的行規(guī)與自己的目標(biāo)。為了救出妻子,姜戈毫不猶豫地開槍射殺。隨后的日子里,姜戈開始苦練快速拔槍射擊,這也為他之后救出妻子埋下伏筆。實(shí)際上,這即是自我改正、自我鍛煉、自我反思的過(guò)程,是“生存美學(xué)”在具體人生當(dāng)中所實(shí)施的策略與程序。影片的結(jié)局,姜戈摧毀糖果莊園,為友報(bào)仇,拯救妻子。姜戈的毅力、決心與對(duì)愛情的忠貞,是他實(shí)踐個(gè)人生存美學(xué)的不竭動(dòng)力。
昆汀在影片創(chuàng)作過(guò)程中,或多或少地將自身經(jīng)歷投射到姜戈這一黑人英雄形象上。作為一名“野路子”出身的導(dǎo)演,昆汀在成名之前的道路可謂不甚平坦。一個(gè)只有高中學(xué)歷的音像店伙計(jì)想要拍電影,在當(dāng)時(shí)的人們看來(lái)無(wú)異于癡人說(shuō)夢(mèng),但他卻憑借對(duì)電影的熱愛一步一步走到了最高殿堂。在此過(guò)程中,昆汀耗費(fèi)了大量的時(shí)間對(duì)自身進(jìn)行“教育”“糾正”和“解放”。因此,不妨說(shuō)昆汀也是一位“生存美學(xué)”的實(shí)踐者,他成功地將“自我構(gòu)建為一種具有開拓性和延展性的生存主體,一種風(fēng)格化的主體”。
四、結(jié)語(yǔ)
昆汀無(wú)疑是一位反傳統(tǒng)的導(dǎo)演,這意味著他對(duì)傳統(tǒng)電影語(yǔ)言的規(guī)訓(xùn)進(jìn)行了反叛。其電影作品盡管有著不同的時(shí)代背景,但均表達(dá)了不同權(quán)力主體對(duì)壓迫者的規(guī)訓(xùn),同時(shí)將多線敘事手法與歷史重構(gòu)相結(jié)合,最終將目光放置于自身的頑強(qiáng)生存上,即??滤f(shuō)的“生存美學(xué)”。通過(guò)??碌睦碚搧?lái)解讀昆汀的部分電影,分析黑人渴求自由平等、女性話語(yǔ)反抗男權(quán)壓迫、歷史話語(yǔ)的解構(gòu)與重塑,折射出昆汀·塔倫蒂諾對(duì)人類生存處境的思考,揭示無(wú)論任何時(shí)代社會(huì)權(quán)力都會(huì)對(duì)人產(chǎn)生巨大的影響力與深刻的滲透力。同時(shí),也提醒著人們?cè)诰唧w的生活實(shí)踐中,要進(jìn)行自我教育、自我改造、自我完善及自我批評(píng),擺脫傳統(tǒng)主體性約束,從而實(shí)現(xiàn)自身的審美超越。
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作者簡(jiǎn)介:謝涵亦,上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。