摘 要：先秦以來，中國(guó)古代的文學(xué)批評(píng)家們通過形、聲、色、味等形象來譬喻文學(xué)藝術(shù)中抽象而幽微的精神特征。毛宗崗對(duì)《三國(guó)演義》的評(píng)點(diǎn)中存在豐富的象喻式批評(píng)，可分為自然象喻、身體象喻與生活象喻。象喻式批評(píng)不僅對(duì)原有的象喻范疇進(jìn)行重構(gòu)，充實(shí)了敘事技法，還為讀者建構(gòu)了極具美感的想象空間，啟示當(dāng)前文學(xué)批評(píng)話語的建構(gòu)。追溯象喻源流，從象喻發(fā)展史的角度考察毛宗崗所使用的象喻類型，挖掘其中的自然萬象與文學(xué)世界間的相似性，進(jìn)而分析毛宗崗的敘事標(biāo)準(zhǔn)、闡釋意義與話語建構(gòu)。對(duì)當(dāng)前文學(xué)批評(píng)研究追求高層次理論品格的同時(shí)，兼顧雅俗共賞的學(xué)術(shù)愿景有所助益。

關(guān)鍵詞：毛宗崗；三國(guó)演義；喻象；象喻式批評(píng)；闡釋意義

基金項(xiàng)目：本文系廣西研究生教育創(chuàng)新計(jì)劃研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目“共同體視閾下的廣西影像民族志的圖像敘事研究”（YCSW2023203）；廣西研究生教育創(chuàng)新計(jì)劃研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目“新南方文學(xué)中跨文化書寫的審美范式研究”（YCSW2024162）研究成果。

明末清初時(shí)期，小說評(píng)點(diǎn)已從書坊主人逐步轉(zhuǎn)向文人之手。不僅在表現(xiàn)形態(tài)上，對(duì)作品進(jìn)行整體加工和全面評(píng)析，還體現(xiàn)出評(píng)點(diǎn)者的主體意識(shí)與象喻思維。運(yùn)用象喻，表述自己對(duì)文學(xué)作品的理論標(biāo)準(zhǔn)與審美認(rèn)識(shí)，在中國(guó)文藝批評(píng)史中由來已久。毛宗崗的《三國(guó)演義》評(píng)點(diǎn)及其《讀三國(guó)志法》中存在著豐富的象喻式批評(píng)。以往學(xué)界對(duì)此的關(guān)注，主要集中在其意象評(píng)點(diǎn)在小說技法中的影響，或側(cè)重于一種象喻類型進(jìn)行闡述①。毛宗崗的象喻式批評(píng)在承繼象喻傳統(tǒng)的同時(shí)又有所創(chuàng)新，內(nèi)蘊(yùn)著象喻世界與文學(xué)批評(píng)之間的對(duì)照。由此，本文試圖圍繞批評(píng)源流、評(píng)點(diǎn)特色、闡釋意義等問題，考究毛宗崗批評(píng)本《三國(guó)演義》的象喻式批評(píng)，進(jìn)而探尋其中的評(píng)點(diǎn)啟示。

一、象喻式批評(píng)之源流

（一）象喻的內(nèi)涵和外延

“象”字始見于甲骨文，許慎的《說文解字》中曰：“象，長(zhǎng)鼻牙，南越大獸，三年一乳，象耳牙四足之形?！盵1]198“象”本義是動(dòng)物，后轉(zhuǎn)指象牙、相似之義，引申為自然界、人或物的形態(tài)、形象、意象。“象”的思維可遠(yuǎn)溯至先秦典籍，老學(xué)“大象”論，“象”與道的結(jié)合，將龜象、易象提升到哲學(xué)層面；《易·系辭上》記載：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽?！盵2]134王弼的論述較為明確：“盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著?！盵3]609可見，“象”在中國(guó)古代有著極為獨(dú)特的作用，觀物取象用以達(dá)到尋象觀意的目的，同樣是“以象譬喻”批評(píng)方法的運(yùn)行方式。

“喻”在許慎的《說文解字》中記載為篆文“諭”字，“諭，告也，從言俞聲。羊戍切?！盵1]51晚出于隸書為“喻”，本義是說明、告知，后引申為比喻、知曉等義?！跋笥鳌币辉~的早期連用，可見于梁簡(jiǎn)文帝蕭綱的《莊嚴(yán)旻法師成實(shí)論義疏序》中：“手擎四缽，始乎鹿園之教；身臥雙林，終于象喻之說。”[4]244指用形象來傳播佛理。先秦時(shí)期，象喻式批評(píng)已應(yīng)用于詩歌領(lǐng)域，例如《論語·陽貨》記載：“人而不為《周南》《召南》，其猶正墻面而立也與？”[5]1213孔子與伯魚言詩時(shí)以人面向墻壁的視角來譬喻《周南》《召南》的重要性。

關(guān)于“象喻”，目前學(xué)界已有不少探索。張伯偉曾歸納出“比喻的品題”“象征的批評(píng)”“意象的喻示”“形象性概念”“形象批評(píng)”“意象批評(píng)”[6]潘殊閑認(rèn)為“象喻”是立象以盡意，即用具體可感的形象（意象）作譬作喻，以達(dá)到生動(dòng)、傳神之效果。[7]“象喻”包括比喻、象征、聯(lián)想、類推，舉例等表現(xiàn)方法，它不僅承擔(dān)著修辭的功用，還是一種獨(dú)特的思維方式和認(rèn)知方式。“象喻”背后是特定的思想感情寄寓在生動(dòng)具體的形象之中，是詩性特征的典型表現(xiàn)。象喻概念內(nèi)涵與外延可能略有不同，應(yīng)用于文學(xué)批評(píng)中稱謂不一，但都指向一種以具象代抽象的批評(píng)范式。

（二）象喻式批評(píng)傳統(tǒng)

通過生命體悟與自然觀感來譬喻批評(píng)文本的美學(xué)意蘊(yùn)，早已廣泛應(yīng)用于中國(guó)古代的詩歌藝術(shù)批評(píng)中。先秦以來，中國(guó)古代的文學(xué)批評(píng)家們通過形、聲、色、味等形象來譬喻文學(xué)藝術(shù)中抽象而幽微的精神特征。

先秦以來，借感官愉悅之美比喻藝術(shù)的韻味，如以“味”論?！墩撜Z·述而》記載：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味?！盵5]453孔子在齊國(guó)欣賞《韶》后，以味道來形容《韶》樂的美妙。取諸自然萬象之美比喻人物的格調(diào)之美，如以“月”喻?！墩撜Z·子張》中子貢曰：“君子之過也，如日月之食焉”[5]1334。以日蝕月蝕來比喻君子的過失。取社會(huì)生活之巧比喻為人之慧，如以“物”喻，均從工匠來譬喻賢臣說明治國(guó)思想。

漢魏以降，“味”“月”“物”等意象或?qū)徝栏惺苤饾u發(fā)展為論述文學(xué)規(guī)律的批評(píng)方式。司馬遷《史記》“與日月爭(zhēng)光”[7]1934，來比喻《離騷》中的情志?！段馁x》中“至于操斧伐柯，雖取則不遠(yuǎn)；若夫隨手之變，良難以辭逮?！盵8]766，以持斧頭砍斧柄來論創(chuàng)作目的與動(dòng)機(jī)。劉勰所著《文心雕龍》以“余味”“可味”“滋味”“遺味”“寡味”評(píng)價(jià)詩文及審美感受；以“陶鈞文思”來譬喻文學(xué)修養(yǎng)；“況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉！”，以月亮譬喻文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，說明美景對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響[9]725。

發(fā)展至唐宋，司空?qǐng)D提出“味外味”“味在酸咸之外”，以味喻談詩的境界；以月喻談詩的格調(diào)，如“夜渚月明”喻詩的“沉著”，“月出東斗”喻詩的“高古”，“乘月返真”和“明月前身”喻詩的“洗煉”，“月明華屋”喻詩的“綺麗”，“如月之曙”喻詩的“清奇”[11]50-52。嚴(yán)羽受禪學(xué)影響，以佛典象喻強(qiáng)調(diào)詩中的鏡象變化，傳達(dá)對(duì)詩的品味。如《滄浪詩話》中提出“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”[12]26。

象喻式批評(píng)從產(chǎn)生到發(fā)展，大部分運(yùn)用于詩學(xué)或藝術(shù)批評(píng)中。明清時(shí)期，詩法領(lǐng)域延續(xù)了象喻批評(píng)傳統(tǒng)，以桐城派劉大櫆為代表，其以工匠象喻文法。但這一時(shí)期，伴隨著戲曲與小說的興盛，象喻式批評(píng)應(yīng)用于戲曲、小說中。在戲曲批評(píng)領(lǐng)域，清代李漁“編戲有如縫衣”[13]500以縫紉說明戲曲的創(chuàng)作規(guī)律；在小說評(píng)點(diǎn)領(lǐng)域，大量的評(píng)點(diǎn)家繼承了象喻式批評(píng)的傳統(tǒng)，李卓吾小說評(píng)點(diǎn)運(yùn)用品級(jí)術(shù)語評(píng)價(jià)小說技法的優(yōu)劣之處；金圣嘆小說評(píng)點(diǎn)中注重將自然物象與小說的敘事技法組合起來，形成審美意味與批評(píng)張力。從先秦發(fā)展至今，中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)中，以象喻文的心理機(jī)制逐漸孕育，呈現(xiàn)出人體象喻、自然象喻、社會(huì)象喻等多種表現(xiàn)形態(tài)。

二、毛宗崗《三國(guó)》象喻式評(píng)點(diǎn)的特色

象喻式批評(píng)，從先秦傳承而來已成為獨(dú)具特色的，體現(xiàn)民族文化的一種中國(guó)文學(xué)批評(píng)方法。在喻體方面，象喻來源于向外觀察的自然山川、氣象萬千、動(dòng)植物等象，或向內(nèi)體察的風(fēng)土人情、身體本身、生活勞作等象，不同的象喻體現(xiàn)著文論家自身的個(gè)性，促成了豐富多彩的象喻式批評(píng)。在語言方面，象喻式批評(píng)往往將生動(dòng)的修辭與文論術(shù)語相結(jié)合，論述時(shí)加以排比、押韻、駢偶等方法生成傳神的意境效果，進(jìn)而闡釋出內(nèi)蘊(yùn)的文學(xué)批評(píng)。潘殊閑指出：“一般而言，評(píng)論中的‘象喻’有三種典型：一是先言理或人，后象喻。二是先象喻，后明理。三是邊說邊喻，理（人）在象中?！盵14]135

象喻式批評(píng)是將文學(xué)構(gòu)思、技巧與審美等文學(xué)世界與自然、身體與生命等鏡像世界相連接，是一種博采自然萬物之美的批評(píng)形式。毛宗崗對(duì)《三國(guó)演義》的評(píng)點(diǎn)及所撰寫的《讀三國(guó)志法》中存在著象喻式批評(píng)，在類型上可分為自然象喻、身體象喻與生活象喻。毛宗崗不僅繼承了“橫云斷山”“草蛇灰線”“斗筍”等批評(píng)術(shù)語，還加以創(chuàng)造生發(fā)，在回前批、眉批、夾批、旁批等評(píng)點(diǎn)形態(tài)之中形成了獨(dú)特的評(píng)點(diǎn)風(fēng)格與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

（一）自然象喻

自然象喻是以山川、天文、動(dòng)植物為喻體，通過象喻關(guān)系發(fā)掘自然規(guī)律與行文規(guī)則的相似性，使得自然意象與文學(xué)批評(píng)理論的審美意境相通，側(cè)重于對(duì)作品的結(jié)構(gòu)與文脈的分析上。首先是山川之喻，如“橫云斷嶺”。在夾敘與鋪墊的變幻上，金圣嘆曾提出“橫云斷山法”來評(píng)價(jià)小說跌宕起伏的藝術(shù)效果。毛宗崗對(duì)此有所繼承，但又有生發(fā)，“《三國(guó)》一書，有橫云斷嶺、橫橋鎖溪之妙?！薄霸啤薄皫X”“橋”“溪”等自然風(fēng)景為喻體，形容文章中精彩成段的小說情節(jié)，“橫”與“斷”這一動(dòng)詞則是生動(dòng)地形容作者在情節(jié)發(fā)展中加入了沖突或其他事件，使得自然之景有了生動(dòng)的意象，用來比喻小說情節(jié)間的轉(zhuǎn)換與連接處理的巧妙奇特。“如天外奇峰橫插入來”[15]212比喻小說的敘事變幻莫測(cè)，使人意想不到又在情理之中。

在文脈的層折變化上，“波瀾”“波紋”“驚濤”是帶有層層起伏變化的自然景象，毛宗崗以此譬喻文章內(nèi)容的層折變化。毛宗崗認(rèn)為“浪后波紋，雨后霢霂”[16]是小說的創(chuàng)新之處，即浪過后的波紋和大雨轉(zhuǎn)換成小雨的過程來比喻正文曲折情節(jié)并非戛然而止，還有層層余勢(shì)，在評(píng)點(diǎn)的夾批中多次稱為“余波”。層折變化中存在著不同，一是以“波致”的美麗來形容語言傳神。二是以點(diǎn)綴生波的意象來比喻情節(jié)鋪開設(shè)計(jì)之妙?！包c(diǎn)綴生波，殊不寂寞?！盵15]194三是以波瀾的層折變化形容文章內(nèi)容的起伏豐富。

其次是動(dòng)植物之喻，如“草蛇灰線”在結(jié)構(gòu)線索或伏筆照應(yīng)方面，“草蛇灰線”從堪輿學(xué)、兵法等演化而來。明清時(shí)期，“草蛇灰線”這一術(shù)語已廣泛應(yīng)用于小說評(píng)點(diǎn)領(lǐng)域。毛宗崗評(píng)語有：“敘兩家，必夾敘劉備，蓋既以備為正統(tǒng)，則敘劉處文雖少，是正文；敘孫、曹處雖多，皆旁文。于旁文之中，帶出正文，如草中之蛇，于彼見頭，于此見尾；又如空中之龍，于彼見鱗，于此見爪。”[15]102毛宗崗這里雖未直接引用“草蛇灰線”這一術(shù)語，但創(chuàng)造性地使用了“草中之蛇”“空中之龍”等更為細(xì)致的比喻來評(píng)價(jià)小說的文脈，認(rèn)為以描寫劉備的情節(jié)為正文部分，描寫孫權(quán)、曹操等陣營(yíng)屬于旁敲側(cè)擊式為描寫劉備這一條主線做鋪墊，是以旁文帶出正文。其次，“敘事真有草蛇灰線之奇?！盵15]154以草蛇灰線來形容小說的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上有情節(jié)鋪墊，藏有伏筆，指出這里不直接寫趙子龍下落，至后文古城聚義才出現(xiàn)是相互照應(yīng)的。

又如“同樹異枝”，在情節(jié)的相近內(nèi)容與過渡方面，毛宗崗以樹譬喻。其稱：“《三國(guó)》一書，有同樹異枝、同枝異葉、同葉異花、同花異果之妙”“譬如樹同是樹，枝同是枝，葉同是葉，花同是花，而其植根、安蒂、吐芳、結(jié)子，五色紛披，各成異采?！币詷涞闹θ~、花果為喻體來譬喻三國(guó)的故事情節(jié)，以樹的枝葉、花果的同中有異來評(píng)價(jià)作者“惟犯之而后避之，乃見其能避也”[16]對(duì)相近的故事情節(jié)進(jìn)行巧妙的處理。此外，毛宗崗四次使用“過枝接葉”來形容小說情節(jié)間的過渡?！捌溥^枝接葉處，全不見其斷續(xù)之痕；而兩邊夾敘，一筆不漏。如此敘事，真可直追遷史。”[15]602指出文章容易出現(xiàn)“失枝脫節(jié)”的問題，提出要注意內(nèi)容前后過渡及冗雜的問題。

（二）身體象喻

毛宗崗借用人的聽覺、審美感受、心理感受與身體特征等，來比喻小說內(nèi)容與情感的創(chuàng)作構(gòu)思與技法，側(cè)重于評(píng)價(jià)敘事虛實(shí)與審美感受。首先是壯士美人之喻，如“笙簫夾鼓”。毛宗崗認(rèn)為《三國(guó)演義》“有笙簫夾鼓，琴瑟間鐘之妙?！盵16]琴瑟與笙簫的聲音較宛轉(zhuǎn)，鼓與鐘的聲音較剛烈，夾雜一起則剛?cè)岵?jì)，比喻男子權(quán)謀爭(zhēng)奪的情節(jié)中，往往會(huì)夾敘女子的出場(chǎng)?！扒熬矸烬垹?zhēng)虎斗，此回忽寫燕語鶯聲。溫柔旖旎，真如鐃吹之后，忽聽玉簫”[15]52鐃是古代軍中的打擊樂器，喻指王允、呂布與董卓。玉簫的宛轉(zhuǎn)特質(zhì)，喻指貂蟬。龍爭(zhēng)虎斗的特質(zhì)較為粗狂，形容豪士間的爭(zhēng)奪；燕語鶯聲的特質(zhì)較為輕柔，形容美女間的故事?！绑虾崐A鼓”譬喻小說既豐富了人物性格，又使內(nèi)容松弛有度，格調(diào)剛?cè)岵?jì)。又如“簾內(nèi)美人”，以簾內(nèi)美人的半遮掩之美來形容小說創(chuàng)作的虛筆設(shè)計(jì)之美；“隔墻聞環(huán)佩聲”環(huán)佩往往由女子所佩戴，這里形容諸葛亮人物出場(chǎng)設(shè)計(jì)之美，只聞其聲，未見其人?？梢?，毛宗崗以樂器的音色、人物的特質(zhì)或佩戴的首飾來形容敘事格調(diào)剛?cè)岵?jì)或創(chuàng)作構(gòu)思上的虛筆設(shè)計(jì)。

（三）生活之喻

書法、戲曲、繪畫、紡織、房屋搭建等門類，與人的生活息息相關(guān)。藝術(shù)源于生活，毛宗崗從生活之中提取意象來譬喻小說的敘事藝術(shù)。既在晦澀的理論知識(shí)層面?zhèn)鬟f感發(fā)情志，又便于接受者間的雅俗共賞。

首先是書畫、戲曲之喻，如“正筆奇筆”。毛宗崗認(rèn)為“正筆”是“極其次第”，即順敘的筆法；“奇筆”是“突如其來”，即制造懸念或是突然轉(zhuǎn)折的插敘筆法。又如“近山濃抹”。毛宗崗援引畫論比喻小說技法，形容敘事內(nèi)容的虛實(shí)與美感。一是以繪畫時(shí)用墨汁的深淺來比喻小說敘事內(nèi)容的虛實(shí)相生。如《讀三國(guó)志法》中提出：“近山濃抹，遠(yuǎn)樹輕描”[16]。二是借用工筆畫的不同技法對(duì)應(yīng)小說創(chuàng)作的手法。毛宗崗七次使用“點(diǎn)染”即一筆蘸上深淺不同的色彩這一寫意技巧形容小說描繪的春暖與秋風(fēng)交替的氣氛渲染。例如“帝后但知宮庭春暖，今日卻受用鞍馬秋風(fēng)。得此點(diǎn)染，悲涼之極?！盵15]90此外，九次使用“襯染”即襯托式的托染，例如“文有敘事在后幅，而適為前篇加倍襯染者，此類是也”[15]150。三是從閱讀文本后的審美感受出發(fā)，用描繪性的語言呈現(xiàn)畫境，再傳遞文本內(nèi)容的詩境。如“吾嘗嘆今之善畫者，能畫花、畫云、畫月，而才蟲不能畫風(fēng)；今讀七星壇一篇，而如見乎丹青矣”[15]362。

其次是品級(jí)之喻，毛宗崗在評(píng)點(diǎn)中使用了十九次“敘事妙品”一詞，是繼承了“妙品”這一品第術(shù)語。毛宗崗創(chuàng)造性地將評(píng)點(diǎn)“辭令”這一重心轉(zhuǎn)移至評(píng)點(diǎn)“敘事”，主要體現(xiàn)在四個(gè)方面。一是表現(xiàn)人物塑造的功力?！叭巳瞬煌?，人人如畫，真敘事妙品?！盵15]143二是表現(xiàn)人物視角的變換?！安荀肿髟娭?，卻在賈充口中寫出，敘事妙品。”[15]849三是表現(xiàn)敘事虛實(shí)、詳略得當(dāng)?！扒拔牟懿倨茀尾紖s用實(shí)寫，此處袁紹破公孫都用虛述。一詳一路，皆敘事妙品?！盵15]154四是表現(xiàn)敘事時(shí)間上的閃回。劉備驀然想起在吳繁華之事，評(píng)語為：“又將上文回顧，敘事妙品。”[15]409

毛宗崗援引諸多門類的術(shù)語進(jìn)行譬喻式批評(píng)，打通了各種藝術(shù)批評(píng)間的界限。如以書畫、戲曲等符合文人群體審美的門類，或以紡織、身體、堪輿、建筑等貼近大眾日常生活的門類，通通進(jìn)入文學(xué)批評(píng)的視野。讀者在閱讀的過程中能夠憑借已有的術(shù)語了解，或感受性語言，進(jìn)一步知悉文本批評(píng)的內(nèi)涵，調(diào)動(dòng)讀者的閱讀反應(yīng)與審美心理，進(jìn)而反哺小說的傳播。

三、毛宗崗象喻式批評(píng)

的闡釋意義與話語建構(gòu)

（一）以象喻闡釋敘事標(biāo)準(zhǔn)

自古以來，小說曾被認(rèn)為是“小道”，小說家不及史官、儒士地位之高。在小說生成創(chuàng)作法則與敘事理論后，小說逐漸取得了獨(dú)立的地位，象喻式批評(píng)推進(jìn)了古典小說的發(fā)展。毛宗崗在多處評(píng)點(diǎn)中，均透露出以《史記》《左傳》為小說優(yōu)劣的判斷參考。毛宗崗以“不覺嘆龍門之復(fù)生也”來譬喻當(dāng)陽長(zhǎng)坂之文[15]303。而如何判斷史書或史家的優(yōu)劣，則聚焦于“實(shí)錄”“勸善懲惡”和敘事形式三個(gè)層面的“敘事”研究[17]57。

毛宗崗重點(diǎn)考察了創(chuàng)作者在組織情節(jié)的敘事用筆，并以象喻式批評(píng)去恢復(fù)創(chuàng)作者蓄勢(shì)謀篇時(shí)的原貌。尤其在小說敘事情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合上，毛宗崗以戲曲術(shù)語“關(guān)目”譬喻小說的中心情節(jié)，又以《史記》的標(biāo)準(zhǔn)來譬喻創(chuàng)作者的敘事用筆，體悟創(chuàng)作者彼時(shí)創(chuàng)作的人物與事件的組織。從創(chuàng)作視角出發(fā)，觀察作者敘寫劉備、曹操、孫權(quán)三者間的三足鼎立時(shí)的篇幅謀劃，認(rèn)為三者是全文的大關(guān)目。

從接受者的審美感受出發(fā)，駕馭雅俗語言，善于運(yùn)用比喻延伸文本意義，如以身體象喻形容小說的敘事節(jié)奏。毛宗崗認(rèn)為作者在描寫干戈?duì)幎返膱?chǎng)面之時(shí)，夾敘高人這段，使得緊湊的敘事忽然放緩，指出：“忽有一紫虛上人，如古木寒鴉，蒼巖怪石，此極忙中之閑筆也?！盵15]461木頭、烏鴉、巖石本是自然之景，通過人的心理體悟后，才有了“枯”“寒”“蒼”“怪”等肅清之感，而后以人的忙碌與休閑譬喻敘事節(jié)奏的急緩。在人物表現(xiàn)方法的批評(píng)上，例如“天下非極閑、極冷之人，做不得極忙、極熱之事?！遍e冷與忙熱的身體譬喻，闡釋了諸葛亮的精、氣、神。在評(píng)價(jià)諸葛亮的出場(chǎng)時(shí)，寫道：“隱隱躍躍，如簾內(nèi)美人，不露全身，只露半面，令人心神恍惚，猜測(cè)不定。至于諸葛亮三字，通篇更不一露，又如隔墻聞環(huán)佩聲，并半面亦不得見。純用虛筆，真絕世妙文?！盵15]257其宛轉(zhuǎn)的筆觸下生動(dòng)描繪了美人的半遮半掩以及美人腰間的環(huán)佩聲，在閱讀的過程中能夠感受到毛宗崗批評(píng)語言的情緒與層次變化。

在敘事情節(jié)的連結(jié)上，毛宗崗借鑒金圣嘆的“橫云斷山”，采用“橫云斷嶺”，更為細(xì)致地生發(fā)了對(duì)敘事情節(jié)的插敘設(shè)計(jì)的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。在敘事結(jié)構(gòu)上，毛宗崗以戲曲的“大關(guān)目處”來區(qū)分內(nèi)容的結(jié)構(gòu)單元。在作品的結(jié)構(gòu)與文脈上，應(yīng)有“浪后波紋”式的層折變化，有“草蛇灰線”或“將雪見霰”式的伏筆與鋪墊，有“霹靂火與清冷云”般的夾敘處理，等等。在創(chuàng)作的構(gòu)思與技法上，應(yīng)有“簾內(nèi)美人”式的虛筆設(shè)計(jì)，有“寒冰破熱”的敘事格調(diào)，有“笙簫夾鼓”般的審美感受，有“奇筆”式的懸念制造，有“近山濃抹”般的虛實(shí)相生，有“添絲補(bǔ)錦”式的聯(lián)結(jié)，等等。正如毛宗崗所說，《三國(guó)演義》有“同樹異枝”之妙，提倡小說創(chuàng)作過程應(yīng)采用多元的敘述技巧。

毛宗崗在“敘事”方面，繼承了以敘事文法為主體的“容本”和“袁本”《水滸傳》，金圣嘆的“敘事”視角與總結(jié)文法的評(píng)點(diǎn)方式，啟發(fā)了張竹坡、脂硯齋等小說評(píng)點(diǎn)，為重構(gòu)原有范疇，充實(shí)了敘事技法，形成了小說史上談?wù)摗皵⑹隆钡囊幻}線索。

（二）以象喻建構(gòu)批評(píng)話語

毛宗崗取象譬喻，充分調(diào)動(dòng)具身的直覺領(lǐng)悟，加以典型化塑造，既克服了邏輯論證式批評(píng)的枯燥感，又豐富了讀者的閱讀層次。毛宗崗延續(xù)了一些古老的術(shù)語與言論，在不同的語境下，賦予術(shù)語新的內(nèi)涵，激蕩出新的意境與思想。例如“虛實(shí)”“冷熱”“奇正”等相對(duì)關(guān)系范疇，雖常出現(xiàn)于批評(píng)家們筆端，但其具體涵義又呈現(xiàn)出個(gè)性。毛宗崗借助象喻式批評(píng)話語，實(shí)現(xiàn)了從自然、身體與生活等領(lǐng)域經(jīng)驗(yàn)向文學(xué)領(lǐng)域的遷移，促成了形容戲曲、繪畫、山川自然等術(shù)語向批評(píng)話語的轉(zhuǎn)換。而象喻強(qiáng)調(diào)直覺領(lǐng)悟，注重誘發(fā)想象，對(duì)當(dāng)前文學(xué)批評(píng)話語的建構(gòu)有所啟示。

四、結(jié)語

梳理發(fā)現(xiàn)，毛宗崗在繼承象喻傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，著力尋找自然萬象與文學(xué)世界間的相似性，以建構(gòu)其對(duì)小說批評(píng)理論的敘事標(biāo)準(zhǔn)。具體而言，毛宗崗在評(píng)點(diǎn)《三國(guó)演義》中強(qiáng)調(diào)了作品應(yīng)有“浪后波紋”式的層折變化、“草蛇灰線”式伏筆、“奇幻”的敘事節(jié)奏、“霹靂火與清冷云”般的夾敘處理、“簾內(nèi)美人”式的虛筆設(shè)計(jì)、“寒冰破熱”的敘事格調(diào)、“笙簫夾鼓”般的審美感受、“奇筆”式的懸念制造、“近山濃抹”般的虛實(shí)相生以及“添絲補(bǔ)錦”式的聯(lián)結(jié)，等等。另一方面，其對(duì)《三國(guó)演義》的評(píng)點(diǎn)形式中囊括了玲瓏意象與生命感受，既拓寬了文學(xué)藝術(shù)的言說空間與意蘊(yùn)空間，又從側(cè)面彰顯了民族審美心理的獨(dú)特魅力。文學(xué)的美感需要審美主客體雙方的結(jié)合。在共同的審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，以自然萬象為喻能夠被讀者所感知，以千面生活為喻能夠被讀者所體悟。因而，象喻式批評(píng)雖不如直白敘述易懂，但在切實(shí)具體的象結(jié)合充實(shí)的闡釋下，讀者的想象與發(fā)揮空間得以豐富，審美體驗(yàn)得以增強(qiáng)，使文學(xué)批評(píng)能夠雅俗共賞。

注釋：

①相關(guān)觀點(diǎn)可參見：楊志平.中國(guó)古代小說技法論研究[D].上海：華東師范大學(xué)，2008：150；杜慶波.論毛宗崗小說評(píng)點(diǎn)之“戲曲手眼”[J].五邑大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）），2002（3）：22.

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作者簡(jiǎn)介：黃思楠，廣西師范大學(xué)文學(xué)院/新聞與傳播學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向?yàn)槲膶W(xué)批評(píng)。