摘 要：扇面畫是中國(guó)畫中一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，其發(fā)展出現(xiàn)了兩個(gè)高峰期：一是宋代團(tuán)扇畫，二是明清折扇畫。居巢的畫作絕大部分是折扇形、團(tuán)扇形、冊(cè)頁(yè)之類的小幅形制，其中包含許多罕世精品之作，具有濃厚的文化底蘊(yùn)和獨(dú)特的審美價(jià)值，承載了豐富的美學(xué)思想。居巢扇面花鳥畫所體現(xiàn)的美學(xué)思想包括：寫生自然、形神關(guān)系、情感表達(dá)等關(guān)鍵元素，其在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的獨(dú)特地位。通過對(duì)其作品的分析和解讀，揭示居巢在傳統(tǒng)花鳥畫領(lǐng)域的獨(dú)特貢獻(xiàn)和美學(xué)觀念。

關(guān)鍵詞：居巢；扇面畫；花鳥畫；自然；美學(xué)思想

一、居巢的生平及扇面畫的發(fā)展簡(jiǎn)概

居巢（1811-1865，字梅生）與堂弟居廉（1828-1904，字古泉），以清新秀麗的作風(fēng)，馳譽(yù)于嶺南畫壇，是晚清時(shí)期廣東影響較大的畫家。他們的原籍均為江蘇揚(yáng)州寶應(yīng)縣，先世來粵做官，遂落籍廣東番禺河南隔山鄉(xiāng)（今廣州市海珠區(qū)）。居巢是一個(gè)文人畫家，深厚的文學(xué)功底離不開良好的家庭教育。書畫之外，居巢在詩(shī)詞方面均有造詣，且有專門的詩(shī)詞集和題畫詩(shī)。居巢的詩(shī)詞輯為《今夕盫詩(shī)鈔》《昔耶室詩(shī)》《煙語(yǔ)詞》等。潘飛聲謂：“讀先生今夕盫詩(shī)，高深渾遠(yuǎn)，洪北江所謂造句造意者，心醉久之。”[1]居巢的詩(shī)從內(nèi)容上看大多是與友人交往唱酬以及讀畫、題詩(shī)，其中自題畫作諸詩(shī)為佳，如《山上蟬吟圖》：“空山人不來，水流花媚影。忽落一聲蟬，喧破太古靜?！边@首詩(shī)出現(xiàn)在居巢堂弟居廉的畫上。居巢的詩(shī)敘述了山間的寧?kù)o和美好，描繪了水流的動(dòng)態(tài)和花朵的嫵媚在光影中的美麗，以及蟬鳴帶來的生動(dòng)和活力，使整個(gè)環(huán)境煥發(fā)出一種生動(dòng)而寧?kù)o的美感。這類詠物小題往往即興賦懷，清新自然，極富情趣。

在中國(guó)傳統(tǒng)書畫藝術(shù)中，扇面繪畫這種藝術(shù)形式是獨(dú)特的存在。在扇面上作畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫形式之一，歷史悠久，發(fā)展跨度廣泛，蘊(yùn)含著豐富的藝術(shù)內(nèi)涵?？脊虐l(fā)現(xiàn)，早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，扇子就作為一種日常生活用品使用，并逐漸成為書畫藝術(shù)的載體之一。然而，真正意義上的扇面畫發(fā)展始于唐代，形式為現(xiàn)代人所熟知的一種——“紈扇”，又稱“團(tuán)扇”漸漸流行，且繪制在扇面上的花鳥、山水等題材開始興起，并加以裝飾的現(xiàn)象越發(fā)常見。如在唐代畫家周昉的《簪花仕女圖》和五代畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中，均可見到用花鳥、山水題材裝飾的扇面。紈扇深得閨閣女子之心，逐漸由日用品向藝術(shù)品轉(zhuǎn)化。唐代的扇面畫素以用筆簡(jiǎn)練、藝術(shù)內(nèi)涵深厚著稱，為扇面畫奠定了基礎(chǔ)。在宋元時(shí)期，盡管出現(xiàn)了所謂的“折疊扇”，但這種形式的扇子的流傳并不廣泛，主要還是紈扇。到了明代，明成祖朱棣對(duì)折扇產(chǎn)生了濃厚的興趣，這使得折扇的制作規(guī)模和技術(shù)都得到了顯著的提升，吳、蜀兩地所制作的折扇最富盛名。這種影響延續(xù)到清代，長(zhǎng)達(dá)三個(gè)世紀(jì)。紈扇雖然在明代因?yàn)檎凵鹊牧餍卸饾u衰退，但到了清代，又重新煥發(fā)了生機(jī)。折扇和紈扇不僅可以作為工藝品，也可以是日常用品，它們都有特定的受眾群體。在普通的百姓中，蒲葵扇是我們至今仍然非常熟悉的一種扇子[2]。本文主要研究居巢別出心裁的藝術(shù)，將水墨與粉彩融為一體，創(chuàng)造了獨(dú)具特色的“撞水”“撞粉”技法，將扇面藝術(shù)提升到新的高度。這種獨(dú)特技法不僅讓傳統(tǒng)扇面繪畫煥發(fā)新的生命力，更讓觀者于方寸間領(lǐng)略嶺南地區(qū)特有的花草精神與鳥獸生機(jī)?？偟貋碚f，作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫重要形式之一的扇面畫，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程，其發(fā)展史不僅反映了中國(guó)繪畫藝術(shù)的發(fā)展演變，也反映了時(shí)代變遷和文化傳承的歷程，對(duì)于了解中國(guó)繪畫史和文化傳統(tǒng)具有重要意義。

二、居巢扇面花鳥畫

獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格及美學(xué)思想

（一）師法自然、涉筆成趣的繪畫題材

清初畫壇摹古氣息很濃，以“四王”為代表，他們聲稱“一木一石皆有所本”（王時(shí)敏語(yǔ)），實(shí)際上是全面摹古。惲南田認(rèn)為刻意摹古對(duì)創(chuàng)作無益，師法自然才是畫中要義。他主張藝術(shù)家應(yīng)該自由選擇題材，不拘泥于古人法度，認(rèn)為師古要得法，與古人“合”在精神，不在筆墨[3]。更重要的是，我們應(yīng)該將視線投向這廣闊的世界，希望畫家能在大自然中自由徜徉，讓大自然的美麗觸動(dòng)畫家的內(nèi)心。居巢的花鳥畫中常見有：仿宋趙孟堅(jiān)“以逸趣勝”之《鯰魚》扇面，法惲南田用筆的《菊花蟬石》扇面、《牡丹》扇面等題款，可見“仿”“法”是畫家從事藝術(shù)創(chuàng)作的必經(jīng)之路。居巢這類作品都在師其法的基礎(chǔ)上，融會(huì)己意，既得其形，又傳其神，所以和他類作品一樣，具有鮮明的個(gè)性。居巢后期的作品漸臻成熟，既有工整秀逸一路，也不乏意筆瀟灑之作，他執(zhí)著于寫生，追求藝術(shù)的真實(shí)性與意境、美感的和諧統(tǒng)一，這是他的主流畫風(fēng)。

從居巢的作品中，我們可以看到如鵪鶉、白鷺、蠶、鯰魚和野菜等與日常生活緊密相連的生動(dòng)而有趣的繪畫元素，由此可見相較于前輩，居巢融合了更為豐富和引人深思的人文理念。鑒于嶺南盛產(chǎn)各種花卉蔬果，常年鳥語(yǔ)花香，四季常青，這些得天獨(dú)厚的自然環(huán)境為居巢提供了大量的創(chuàng)作靈感。本文通過對(duì)居巢扇面花鳥畫中花鳥的表現(xiàn)形式和藝術(shù)手法的細(xì)致剖析，深入挖掘了畫家在表達(dá)自然之美的同時(shí)，融入了嶺南地區(qū)豐富的文化內(nèi)涵，展現(xiàn)了氣格秀逸、飄逸妙趣的審美風(fēng)格。

（二）敷色清淡、光色交融的色彩美學(xué)

簡(jiǎn)淡和雅潔是中國(guó)文人畫突出的藝術(shù)風(fēng)格，在明末清初的畫壇上，惲壽平因其獨(dú)特的沒骨花鳥風(fēng)格獨(dú)樹一幟，他的沒骨花鳥畫具有淡逸的色彩面貌，淡逸的風(fēng)格是對(duì)其整體呈淡雅清新的畫風(fēng)的概括。居巢繼承并發(fā)揚(yáng)了惲壽平提出的“設(shè)色最沖淡而沈深，浮氣盡斂，不為絢爛，此成風(fēng)妙手，非時(shí)史所知”[4]。形成了秀逸、澹淡、韻致淡雅，寧?kù)o平和的繪畫風(fēng)格。居巢作畫時(shí)不但運(yùn)用色彩點(diǎn)簇，而且大力主張運(yùn)用“撞水”“撞粉”法，畫面上的色彩運(yùn)用自然微妙，加之大量用水，整體的畫面干透后呈現(xiàn)出清淡的色彩效果。如《蠶》，蠶身上的用色很薄，但畫家巧用蠶周圍的重色桑葉將蠶的白襯托出來。畫面中的色彩簡(jiǎn)化為白色與具備冷暖色調(diào)的綠色，再加上蠶嘴巴和蛾子觸角上的黑色，統(tǒng)一在淡淡的氛圍中（如圖1）。

對(duì)于色彩的理解，中西方在對(duì)表現(xiàn)光的表現(xiàn)上有很大差異。西畫的色彩圍繞光展開，光與色共舞，光與影交融，色彩層層鋪疊。而沒骨畫的色彩有光的表述，沒影的蹤跡，去掉細(xì)節(jié)變化，冷暖對(duì)比，以純粹的色彩含裝飾、象征、模仿和表現(xiàn)為一體，色彩演繹的是從固有色到意象色的過程。居巢在畫面中運(yùn)用的“撞水撞粉”法，在葉面上從向陽(yáng)方向?qū)⑺踩肷?，使顏色聚于陰的方向。居巢將注水的角度、位置的選擇，暗合了西畫的光色效果，自覺把光融入色彩中，盡管形成的光斑效果有限，但已使居巢的繪畫色彩具有獨(dú)特性。光色因“撞”而得到和諧，為沒骨的色彩添加了新的血液。

（三）“不能形似哪能神”的繪畫觀點(diǎn)

“形”與“神”這兩個(gè)概念最初是在哲學(xué)領(lǐng)域中出現(xiàn)的，它們從哲學(xué)的角度被映射到了藝術(shù)領(lǐng)域。繪畫應(yīng)當(dāng)遵循畫家主體的抒情需求，而不是機(jī)械地模仿客觀現(xiàn)實(shí)，通過筆墨技巧創(chuàng)造出比現(xiàn)實(shí)更具吸引力的形象。宗白華先生在《美學(xué)散步》中提到，盡管中國(guó)的線描和水墨兩大繪畫體系有著不同的起源，但它們的核心思想是利用抽象的筆墨來超越形象，根據(jù)形態(tài)創(chuàng)造環(huán)境，并根據(jù)環(huán)境傳達(dá)情感，實(shí)現(xiàn)心靈與物質(zhì)的完美結(jié)合和形態(tài)與精神的相互映射[5]。“形是具體可見的，可以通過視覺或觸覺來獲得，但前提是必須具備神韻，然后才能有生命存在；神代表著某一事物的抽象本質(zhì)，但它不能單獨(dú)存在，因此只有具備形，神韻才會(huì)存在?！盵6]周繼旨提出形與神的關(guān)系是從中國(guó)古代哲學(xué)思想模式“天人合一”衍生出來的。但即便相隔千年后，“天人合一”這一思想模式仍流淌在中國(guó)文人的血液中。帶有文人氣息的居巢在繪畫寫生中更是體現(xiàn)“神本亡端棲形感類”（宗炳語(yǔ)）的“天人合一”的精神，他曾在《含笑花扇面》一畫中的題辭中說道：予從事寫生，頗尚形似，暇時(shí)體認(rèn)得之，或當(dāng)不謬（如圖2）。在《今夕庵讀畫絕句》“高且園其佩”一詩(shī)中寫道：不能形似那（哪）能神！居巢的繪畫建立在寫生的基礎(chǔ)上，他對(duì)所描繪的花卉魚蟲均作過深入的觀察。居巢、居廉兄弟倆針對(duì)文人畫寫意而不求形似的千年古風(fēng)，提出了“不能形似哪能神似”的繪畫新觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)形神兼?zhèn)洌瑢?duì)景寫生。他們將不經(jīng)意間碰撞產(chǎn)生的水漬肌理轉(zhuǎn)化為他們?cè)跊]骨畫創(chuàng)作中所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)表達(dá)方式，突破了傳統(tǒng)的造型審美界限，從而創(chuàng)作出了充滿活力和水靈的沒骨畫作品。

中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)本質(zhì)與意象是不可分割的，從石器時(shí)代的崇拜自然、動(dòng)物的概括提煉，到“線”的主張，再到“筆墨”的張揚(yáng)，“沒骨”的出現(xiàn)，以及“撞水撞粉”技法的強(qiáng)化，“意”之根源從未改變過，立“象”以盡“意”依然是畫家們表達(dá)內(nèi)心思想，抒發(fā)情懷的重要手段。

（四）虛實(shí)結(jié)合、化景物為情思的意境

宗白華先生在《美學(xué)散步》中例舉《考工記》《梓人為筍》得出：藝術(shù)家創(chuàng)造出“實(shí)”的形象，引起觀眾“虛”的想象，由形象產(chǎn)生的意象境界就是虛實(shí)結(jié)合的結(jié)論。中國(guó)畫中的留白是中國(guó)繪畫藝術(shù)的其中一個(gè)特點(diǎn)，如名為“馬一角”馬遠(yuǎn)的作品多只畫一個(gè)角落，其余空白處供觀眾想象。居巢則將繪畫與詩(shī)詞、書法相融合，將秀逸淡雅的文人格調(diào)、優(yōu)美清新的詩(shī)歌意境、靈秀生動(dòng)的筆墨氣韻，造就空靈的意境傳達(dá)自然的真實(shí)生氣。他所繪的物象多用截取法，以特寫的手法在小巧的尺幅中，例如在居巢的幾幅“荔枝圖”中，僅選取一簇帶有枝條和葉子的荔枝作為繪畫對(duì)象，并額外添加了一只黑蟬。畫家巧妙地延伸畫面，使荔枝的豐滿與枝葉的交錯(cuò)相得益彰。將飽滿且枝葉交錯(cuò)的荔枝擺放在畫面的上方或下方，背景顯得非?？諘绾兔髁?。畫面之中，荔枝與黑蟬的組合十分耀眼，仿佛舞臺(tái)上的主角。居巢精心繪制了荔枝與黑蟬的形象，生動(dòng)地展現(xiàn)了荔枝的鮮紅色澤，果皮上凸出的小瘤體，掛著的水珠，以及黑蟬和蟬翼的精致透明等細(xì)節(jié)。在這小小畫面中，荔枝與棲蟬仿佛成為時(shí)光的凝固。細(xì)致描繪的荔枝棲蟬與廣闊的背景形成了鮮明的黑與白、虛與實(shí)的對(duì)比。不僅凸顯了“荔枝與棲蟬”的主題，還為觀眾帶來了豐富的想象空間。這一微小的畫面反映了嶺南地區(qū)隨處可見的紅果、綠葉、累累團(tuán)團(tuán)、蟬鳴此起彼伏的荔枝樹林。同時(shí)又因居巢在廣西度過了20年左右的時(shí)光。在這期間，他常以滲透了南粵水色的紅荔枝為題材，寄托自己對(duì)家鄉(xiāng)深切的懷念。在《荔熟蟬鳴》中，題寫“紗蟬呌（叫），荔支（枝）熟——粵諺也”的款識(shí)；同年，居巢也在《荔枝圖》中，題寫“最憶珠江銷夏時(shí)，沙姑艇子趁潮移。珠娘冰玉金尊凸，莫莉香中擘荔枝”的詩(shī)句來表達(dá)思鄉(xiāng)之情（如圖3）。

再如居巢的幾幅扇面形制的禽魚圖，在構(gòu)圖上顯得十分新奇。在《雙魚圖》中，兩條鳙魚自右上方插入畫面，但只露出兩個(gè)碩大黝黑的魚頭，旁邊是幾筆淡抹的水藻，畫面的左側(cè)是大片澄碧透明的空白，居巢的畫中之魚，如游于水中，亦如游于心中，悠閑怡靜的動(dòng)態(tài)與墨色深淺表達(dá)出嶺南水鄉(xiāng)的魅力，充滿了靈氣（如圖4）?！兑疤灵e鷺圖》中有一首題畫詩(shī)：“黃鵬紫燕去來啼，雌蝶雄蜂來去飛，祗有鷺鵡閑似我，野塘新水立多時(shí)?！痹?shī)中以閑靜鶴比擬自己，雖和諧靜穆但還牽掛著遠(yuǎn)方要事。居巢的詩(shī)才賦予其畫面可品味之意境。居巢的這一類小畫，構(gòu)圖新穎，景物疏朗，背景空靈，“以小見大”地再現(xiàn)了珠江三角洲縱橫交織的魚塘、河涌的野趣和生機(jī)（如圖5）。

三、居氏繪畫的影響與傳承

居巢和居廉一直生活在嶺南地區(qū)，古代的嶺南地區(qū)人煙稀少，在歷史上長(zhǎng)期被視為“南蠻之地”，文化發(fā)展相對(duì)于中原、江南等中國(guó)傳統(tǒng)文化盛行的地區(qū)一直處于落后的狀態(tài)，尤其是繪畫方面。明代以前，嶺南名畫家鳳毛麟角，而且都無畫跡傳世。由于兩宋期間戰(zhàn)亂不斷，中原、江南地區(qū)的人士陸續(xù)向嶺南遷移，他們的文化也隨之被帶到了嶺南。明代初年設(shè)置了廣東行省，因處于沿海地區(qū)，設(shè)有通商口岸，由此廣東的經(jīng)濟(jì)與文化開始興盛，繪畫亦在此時(shí)得到長(zhǎng)足的發(fā)展。又因嶺南地區(qū)具備特殊的地理?xiàng)l件：陽(yáng)光充足、雨水充沛，盛產(chǎn)各種花卉蔬果，常年鳥語(yǔ)花香[7]。這些得天獨(dú)厚的自然條件為嶺南畫鳥畫家提供了源源不斷的靈感與繪畫素材。居巢與居廉運(yùn)用自創(chuàng)的“撞水”“撞粉”技法創(chuàng)作出的沒骨花鳥畫仿佛與大自然融為一體，作品不僅展現(xiàn)了嶺南的綺麗風(fēng)光，更傳遞著對(duì)生命的熱愛和對(duì)自然的敬畏。并且適時(shí)地轉(zhuǎn)變繪畫觀念，以寫生、寫實(shí)為旨趣，創(chuàng)新形式，突破了傳統(tǒng)表現(xiàn)題材，更貼近市民的審美，因此在那個(gè)時(shí)代，這種藝術(shù)形式受到了廣大民眾的喜愛。居廉不僅廣納弟子，還用心地傳授學(xué)生藝術(shù)，逐步塑造出具有濃厚“嶺南風(fēng)骨”的居派繪畫風(fēng)格。在居廉的人生晚期，其弟子有高劍父、陳樹人等，隨著歷史的變遷，他們的繪畫秉承了“二居”的轉(zhuǎn)換觀念，結(jié)合西方文化創(chuàng)新了繪畫思想，尤其在高劍父的《骷髏圖》《風(fēng)暴中的十字架》中展現(xiàn)得淋漓盡致。他們成功地將東西方的繪畫技巧融合在一起，進(jìn)一步推動(dòng)了沒骨畫的創(chuàng)新與發(fā)展，并逐步塑造出嶺南畫派的獨(dú)特面貌。他們筆下的人物、花鳥、山水都具有鮮明而濃郁的色彩感，并呈現(xiàn)出和諧統(tǒng)一、剛?cè)岵?jì)、疏密有致的視覺效果。這一獨(dú)特的色彩呈現(xiàn)手法對(duì)后續(xù)廣泛定義的嶺南畫派和其他藝術(shù)流派產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

四、結(jié)語(yǔ)

居巢的扇面花鳥畫多為對(duì)景寫生的藝術(shù)形式，完美地將“形”與“神”結(jié)合，蘊(yùn)含著清淡逸致的書卷氣息、細(xì)膩的藝術(shù)風(fēng)格和清逸的審美趣味。清新自然氣息的繪畫風(fēng)格和世俗親和力使居巢的繪畫在文人畫中獨(dú)樹一幟：這股清新自然的氣息和世俗的親和力，賦予居巢繪畫鮮活的生命活力和朦朧的現(xiàn)代繪畫精神。居氏兩兄弟將不經(jīng)意間碰撞產(chǎn)生的水漬肌理轉(zhuǎn)化為他們?cè)跊]骨畫創(chuàng)作中所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)表達(dá)方式，突破了傳統(tǒng)造型審美的界限，從而創(chuàng)作出充滿活力和水靈的沒骨畫作品，顯示出嶺南繪畫由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的審美價(jià)值。

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作者簡(jiǎn)介：黎嘉宜，廣州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院碩士研究生。研究方向：繪畫藝術(shù)研究。

通訊作者：陳歡迎，博士，廣州大學(xué)碩士研究生導(dǎo)師。研究方向：中國(guó)畫創(chuàng)作與理論研究。