摘 要：自日軍發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭始，大量領(lǐng)土淪陷，戰(zhàn)爭帶來的瘟疫、饑餓席卷全國，長久以來人民與土地的聯(lián)結(jié)紐帶被切斷。中國社會底層大眾的邏輯是解決饑餓問題，饑餓問題已不僅是肉身層面的食不果腹，更是精神層面的匱乏與萎靡。因此，消除饑餓問題是蘊含著民族自立自強與反侵略斗爭的時代命題。受共產(chǎn)主義思想與歐洲木刻版畫的影響，國統(tǒng)區(qū)內(nèi)的進步畫家表現(xiàn)饑餓的身體對腐朽社會矛盾的揭露與諷刺；面對首要存在的饑餓問題，解放區(qū)并不直接描繪饑餓，而是圍繞“消除饑餓”這一主題，反映邊區(qū)的糧食生產(chǎn)策略，引導饑貧的人民逐步走向斗爭。

關(guān)鍵詞：抗日戰(zhàn)爭；版畫；“饑餓”圖像

基金項目：本文系2022年國家級大學生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓練項目資助“陜西紅色美術(shù)數(shù)字藏品開發(fā)”（202210729046）階段性研究成果。

20世紀上半葉，民族解放與國家獨立成為當時中國亟待解決的時代命題。近代中國為進行反侵略反壓迫斗爭，被迫打開國門、打破傳統(tǒng)，對自身文化，教育，經(jīng)濟，工業(yè)等進行現(xiàn)代化改造，仁人志士對民族富強與獨立的求索經(jīng)歷了從“器不如人”“制不如人”再到“思想文化不如人”的過程，逐漸進行全面的實驗與改造。在西學東漸之風影響下，西方繪畫思想與理論進入中國，并開啟了中國美術(shù)的現(xiàn)代化道路。不可否認的是，我們是“被迫”進行了現(xiàn)代化改良。在進入“現(xiàn)代化”過程中，縈繞在這一歷史階段的兩大主題為：饑餓與抗爭。1937—1945年間，國內(nèi)階級矛盾讓位于民族矛盾，但階級矛盾并未消失，而是與民族矛盾共時存在，處于次要地位，即國共兩黨之間的分歧因日寇對華的侵略戰(zhàn)爭擴大化而暫時擱置，抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立促使了這一階段社會矛盾的轉(zhuǎn)化，但饑餓與抗爭始終是這一時期的主題，因持久的戰(zhàn)爭、低下的經(jīng)濟水平、復雜的政治形勢而產(chǎn)生了饑餓問題，中國底層的民眾因受壓迫與侵略而進行抗爭。特別是在抗戰(zhàn)時期，為解決救亡圖存之需，在中國出現(xiàn)了一批主題性繪畫的扛鼎之作?？箲?zhàn)時期的木刻版畫創(chuàng)作因其革命性、傳播性、紀實性，使版畫具有了啟蒙大眾，進而救亡的重大意義。

一、“饑餓”圖像生產(chǎn)的歷史背景

（一）國家積貧積弱，國民生產(chǎn)力水平低下

根據(jù)《中國現(xiàn)代史資料選編》第三輯所收錄的材料顯示，1937年中國的鋼鐵產(chǎn)量僅為3.8萬噸，而同年日本的鋼鐵產(chǎn)量為580萬噸，是中國鋼鐵產(chǎn)量的142倍。在《中國糧食經(jīng)濟史》一書中提到，1937年中國的糧食產(chǎn)量為1050萬噸，而日本的糧食產(chǎn)量則為7340萬噸。與同時期的日本相比較，中國在工業(yè)、經(jīng)濟、政治、教育等方面全方面落后。同時因國民政府內(nèi)部官僚資本與地區(qū)封建勢力對農(nóng)民的壓榨掠奪，國民政府統(tǒng)治區(qū)的農(nóng)村經(jīng)濟面臨崩潰，廣大民眾掙扎在饑餓死亡線上，生存狀態(tài)極為凄慘[1]。

（二）日本帝國主義的侵略與戰(zhàn)爭消耗

在正面戰(zhàn)場上，1931年“九一八事變”，東北三省淪陷；1932年日軍發(fā)動“淞滬事變”，針對上海展開持續(xù)一個月的局部進攻；1935年日軍通過“華北事變”逐步蠶食侵犯華北地區(qū)；1937年日軍發(fā)動“七七事變”，展開全面侵華戰(zhàn)爭，數(shù)月內(nèi)，上海、南京、北平、天津等城市相繼陷落。在敵后戰(zhàn)場上，自1939年秋始，日本華北派遣軍針對中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的抗日根據(jù)地進行以殺戮當?shù)鼐用?、對糧食、民房等物資進行劫掠和破壞為目標的掃蕩任務，并將這一作戰(zhàn)方式逐漸規(guī)?；椭芷诨?。在中國共產(chǎn)黨所發(fā)布的黨政通告中，將日軍以消耗中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導下抗日根據(jù)地的人力物力為目的的軍事策略概括為“燒光、殺光、搶光”，即“三光”政策。日軍在華侵略戰(zhàn)爭擴大化，中國的城市與廣大農(nóng)村地區(qū)皆陷入戰(zhàn)爭狀態(tài)，長期的戰(zhàn)爭使國家經(jīng)濟遭受巨大損失，對城市與農(nóng)村的社會結(jié)構(gòu)造成了極大破壞。

長期的戰(zhàn)爭狀態(tài)使一些美術(shù)家開始認識到：“如果現(xiàn)在藝術(shù)還不走下來和大眾一起站在救亡的陣線上，他將永遠被大眾遺棄。如果藝術(shù)家還不抓緊他的任務，走上他的救亡崗位，他將永遠沒有出路。”[2]如火如荼的愛國運動把中國美術(shù)家?guī)肓艘粋€新的歷史進程。如果說“五四”時期美術(shù)家喊出的“藝術(shù)救國論”未免流于不切實際的空想與夸大，在這一時期，他們卻以行動賦予其新穎而具體的內(nèi)涵——藝術(shù)可以援助抗戰(zhàn)！因此，新興美術(shù)運動自發(fā)起時就帶有民主救亡運動與政治斗爭的烙印，現(xiàn)代主義流派失去了生存與發(fā)展的土壤，更能為大眾所接受的現(xiàn)實主義美術(shù)逐漸在中國確立了指導地位。盡管這一時期的藝術(shù)家并非人人都加入抗日斗爭，甚至逃避遁世者大有人在，但“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張在抗日熱情高漲的歷史時期，救亡熱潮中銷聲匿跡，總體上，美術(shù)家們由過往的“文化精英分子”轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊褡褰夥艖?zhàn)士”。

（三）新興木刻運動契合了革命斗爭需要

中國在長期的戰(zhàn)時狀態(tài)與藝術(shù)自律中形成了較為穩(wěn)定的創(chuàng)作思想與創(chuàng)作模式。形成了兩個中心，即以重慶大后方城市為中心的國統(tǒng)區(qū)木刻，以延安為中心的解放區(qū)木刻，共同以拯救民族危亡，喚醒吾國民眾進行抗日戰(zhàn)爭。

在物質(zhì)材料上，由于戰(zhàn)時物資匱乏奇缺，顏料與各種繪畫工具的缺乏，使得戰(zhàn)前發(fā)展得如火如荼的西洋畫在題材與物質(zhì)條件上陷入兩難境地[3]。而在戰(zhàn)前發(fā)展緩慢的木刻版畫因其制作工具簡單、便攜、可復制性強等因素進入迅速發(fā)展期，特別是大后方山區(qū)，板材隨處可見，以至于位于解放區(qū)的“魯藝”美術(shù)系幾乎成為木刻系。在版畫的自身特性上，其可復制性以及畫面語言的簡潔性、通俗性使得版畫成為一種極為良好的傳播媒介，而逐漸成為宣傳和支持抗戰(zhàn)的有力武器。特別是在1942年延安文藝工作座談會后，解放區(qū)的木刻版畫在汲取傳統(tǒng)版畫技法后，以“為工農(nóng)兵服務”的思想指引下呈現(xiàn)出新的藝術(shù)樣貌，眾多聚居延安的藝術(shù)家分別對各自的藝術(shù)風格進行“民族化改造”使之適應根據(jù)地革命斗爭需要。要求新興木刻版畫保留了民間木版年畫的風格，用通俗易懂的方式進入農(nóng)村，并賦予其意識形態(tài)，動員群眾積極投身抗戰(zhàn)。例如：傳播黨的方針政策，鼓動抗敵等。有效地動員了根據(jù)地的群眾積極投身抗日救亡運動之中。

1937年，中日雙方由局部戰(zhàn)爭進入全面戰(zhàn)爭，在政治版圖上形成了以延安為中心的廣大農(nóng)村地區(qū)政權(quán)，以重慶為中心的大城市政權(quán)，形成了國統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)不同的社會環(huán)境與政治氛圍，因而形成了不同的美術(shù)風格特征，但兩地之間美術(shù)交流頻繁，通過展覽、報刊出版、戰(zhàn)地寫生等方式，形成了各具特色的現(xiàn)代版畫風格，兩地區(qū)對“饑餓”題材的表現(xiàn)成為兩地版畫家的主要內(nèi)容。

抗日戰(zhàn)爭作為中國近代史上民族矛盾最為尖銳的時期，促成了“抗戰(zhàn)美術(shù)”的興起，這不是終止了而是規(guī)約了新興美術(shù)運動的發(fā)展，或者說抗戰(zhàn)美術(shù)是“五四”以來新美術(shù)運動發(fā)展的歷史與邏輯的歸結(jié)。民族矛盾的加劇，使新興美術(shù)運動對中國傳統(tǒng)美術(shù)的改造暫時中止，藝術(shù)家們集體轉(zhuǎn)向了抗日救亡這一全民族任務。從今天的視角來看，“抗戰(zhàn)美術(shù)”擔負起了戰(zhàn)爭時期宣傳、教育、動員大眾的社會職能，反映了這一階段民眾的社會生活、思想狀態(tài)與審美情趣。戰(zhàn)爭摧毀了“象牙塔”，迫使藝術(shù)家們不得不面對當前的主要社會矛盾問題——民族解放斗爭。解放區(qū)與國統(tǒng)區(qū)的藝術(shù)家共同站在了抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的旗幟下，真正地做到“地無分南北，年無分老幼，無論何人，皆有守土抗戰(zhàn)之責任，皆應抱定犧牲一切之決心”[4]。

二、國統(tǒng)區(qū)版畫創(chuàng)作中對“饑餓”的表現(xiàn)

（一）左翼美術(shù)運動中對內(nèi)抗爭的立場

新興木刻版畫最初由魯迅引入中國，以編譯畫集、舉辦展覽、開展“木刻講習會”的方式向青年畫家介紹歐洲優(yōu)秀的木刻版畫作品，當中以德國版畫家珂勒惠支最受推崇，珂勒惠支的版畫旗幟鮮明地向不合理的社會提出了公開的挑戰(zhàn)，以尖銳的方式把無產(chǎn)階級的悲慘命運和勇于斗爭的精神傳達出來。在戰(zhàn)后，珂勒惠支在創(chuàng)作上主要描繪兩大主題，反侵略戰(zhàn)爭與反饑餓，如反饑餓題材的作品《Hunger》（1923）《Germany’s children starve》（1924）等，其作品既是進步青年畫家精神上的人道啟蒙，也給中國藝術(shù)中空缺的“苦難”題材提供新的表現(xiàn)策略。珂勒惠支的藝術(shù)從表現(xiàn)對象來看是現(xiàn)實的，而從形式風格上看，珂勒惠支的藝術(shù)更傾向于表現(xiàn)主義而非現(xiàn)實主義，中國早期描繪“饑餓”圖像的版畫深受此風格的影響。

在國民黨統(tǒng)治區(qū)內(nèi)，對饑餓題材逐漸深入的刻畫則是左聯(lián)文藝思想進一步傳播的表現(xiàn)。中國現(xiàn)代版畫史上的第一個社團“一八藝社”，在“一八藝社1931年習作展覽會”上首次展出了木刻系列作品，當中有胡一川以工人失業(yè)后的窘境為題材創(chuàng)作的《流離》《饑民》（如圖1）等，對此時“為藝術(shù)而藝術(shù)”的資產(chǎn)階級藝術(shù)觀發(fā)起沖擊，宣告新興木刻版畫的現(xiàn)實主義立場。然而表現(xiàn)貧苦民眾的藝術(shù)宗旨不久后為反動當局所禁止，社團內(nèi)被廣泛傳布學習的珂勒惠支版畫“亦在木刻類型化中被左翼的宏大敘事過濾成一種純粹象征反抗的文化符碼”[5]。社團與成員遭到反革命“圍剿”。魯迅在寫給蘇聯(lián)版畫家希仁斯基等人的信中提到：“新版畫（歐洲版畫）在中國尚不大為人所知。前年向中國年輕的左翼藝術(shù)家介紹了蘇聯(lián)和德國的版畫作品，始有人研究這種藝術(shù)。我們請了一位日本版畫家講授技術(shù)，但由于當時所有‘愛好者’幾乎都是‘左翼’人物，傾向革命，開始時繪制的一些作品都是畫著工人、題有‘五一’字樣的紅旗之類，這就不會使那在真理的每一點火星面前都要發(fā)抖的白色政府感到高興。不久，所有研究版畫的團體都遭封閉，一些成員被逮捕，迄今仍在獄中。”[6]木刻運動中心由此轉(zhuǎn)移，成員向各地四散，北方的木刻運動以平津木刻研究會為主力軍，南方木刻運動則集中于廣州現(xiàn)代版畫會，由李樺與學生于1934年在廣州市立美術(shù)學校成立，創(chuàng)立出版《現(xiàn)代版畫》。在李樺與魯迅的鼓勵引導下，成員賴少其創(chuàng)作的《雞賊》《餓》分別首刊于《現(xiàn)代版畫》第十一、十二集。前者刻畫了一個骨瘦如柴的偷雞賊，一手緊緊握住偷來的雞，另一只手緊握拳頭作準備揮舞狀態(tài)，并對著覬覦雞的窮人們惡言恫嚇，但其實猙獰的面目只不過是虛張聲勢，以此掩蓋他虛弱的身體狀態(tài)，捍衛(wèi)生存的機會與尊嚴?！娥I》（如圖2）以黑白為主版，又以灰色版初試了水印木刻在刀味、木味之外的“韻味”，增加了濃淡層次的變化，是新興木刻運動中較早嘗試創(chuàng)作綜合版套色木刻技法的作品，也可視為對魯迅整理傳統(tǒng)的某種領(lǐng)悟與回答，在技法上雖稍顯稚拙，但感情強烈真摯。

對于賴少其等進步學生來說，李樺是他們走向現(xiàn)實主義創(chuàng)作的引路人，而李樺早期受日本版畫與德國表現(xiàn)主義作品的影響，形成了魯迅口中具有“grotesque”（怪誕的）特征，融合西方趨于變形的非寫實風格與中國古代木刻里以線造型的技術(shù)語言的版畫風格。這一風格的核心觀念是魯迅指出的民族化的發(fā)展方向，而具體的形式語言，則是1935年前后李樺獨立探索的結(jié)果[7]。在《饑餓》里（如圖3），衣不遮體的男女老少正在排隊領(lǐng)取救濟食物，面容消瘦、憔悴，每個人張著嘴，似在發(fā)出無聲的吶喊，也可能是迫切地需要眼前的食物，不由自主地張開。與之前刻畫的西式人物相比，更加接近東亞人的面部特征。

（二）饑餓成為腐朽制度的表征

總體來說，抗戰(zhàn)初期的“饑餓”版畫圖像主要集中于表現(xiàn)身體形態(tài)的特征，用饑餓的身體作為敘事。這些作品在形式上皆帶有西方版畫風格，利用許多細密線條的刻畫，強調(diào)人物或景物的明暗透視關(guān)系，人物的面部都留有西方的氣息，如羅工柳奔赴延安前的早期版畫《在饑餓的邊緣徘徊》（如圖4）與李平凡的《饑餓》（如圖5）等作品，從饑餓的人群、失業(yè)者、疲勞不堪的農(nóng)夫與農(nóng)婦、街頭巷尾的乞兒中提取典型形象。王立《吃錯了樹葉》（如圖6）是當中突出表現(xiàn)“饑餓”的作品，用空蕩的背景和穩(wěn)定的構(gòu)圖表現(xiàn)一個貧苦家庭無米可食，以樹葉充饑，結(jié)果因吃錯樹葉中毒倒在地上的人，氣氛悲涼。身體敘事的圖像本質(zhì)并非致力于理性話語的構(gòu)建，而是致力于倫理與情感的生成。通過描繪弱者的身體敘事，回歸到最根本的人性、情感及身體層面，創(chuàng)作者試圖引發(fā)社會廣泛的倫理共鳴與情感動員，以期在權(quán)力政治之間尋求一種樸素且可能的對話與理解。

抗戰(zhàn)時期，解放區(qū)與國統(tǒng)區(qū)的藝術(shù)交流通過刊物來實現(xiàn)，這為兩個地區(qū)間的藝術(shù)溝通與對話奠定了基礎(chǔ)。例如，曾發(fā)表的《文藝活動在延安》《“魯藝”兩年來的木刻》《延安的木刻作品到了美國雜志上》《毛澤東同志對文藝問題的意見》（即《延安文藝工作座談會上的講話》）等文章，對國統(tǒng)區(qū)木刻藝術(shù)家了解解放區(qū)藝術(shù)家創(chuàng)作起到了積極作用[5]。特別是解放區(qū)與國統(tǒng)區(qū)文化藝術(shù)交流的廣泛開展，使階級分析的觀點逐漸為許多國統(tǒng)區(qū)藝術(shù)家所掌握，從描繪饑餓的身體，進而把矛頭對準饑餓的源頭——國民黨當局對掙扎在饑餓線上的百姓非但見災不救，反而處處造災，官僚地主則大發(fā)災難財，處在社會底層的人們?nèi)鄙倥c上層社會同等的資源和機會，加之強權(quán)和政治對他們身體的規(guī)訓，從而使他們陷入饑餓的困境。具有愛國與進步思想的藝術(shù)家們將民族利益置于派別、階層、師承之上，來自延安的文藝形態(tài)在國統(tǒng)區(qū)進步藝術(shù)家中產(chǎn)生了廣泛的影響并受到推崇。

三、解放區(qū)版畫創(chuàng)作中對“饑餓”的消除策略

在1942年延安文藝座談會上，毛澤東主要闡述了革命文藝在對敵斗爭中的作用為“研究文藝工作與一般革命工作的關(guān)系，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務”[8]96，并形象地指出“我們要戰(zhàn)勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊。但是僅僅有這種軍隊是不夠的，還要有文化的軍隊，這是團結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊”[8]97。在抗戰(zhàn)時期，由延安魯藝師生所組成的文化軍隊承擔了戰(zhàn)爭動員與喚醒民眾集體意識的社會職能。在解放區(qū)藝術(shù)家的木刻創(chuàng)作策略中，通常以敘事性的畫面來表現(xiàn)或消除饑餓。創(chuàng)作主要體現(xiàn)在兩個方面，其一，對解放區(qū)民眾集體勞作、生產(chǎn)、生活的表現(xiàn)，通過“自己動手，豐衣足食”解決饑餓問題；其二，對解放區(qū)軍民反日偽軍掃蕩，在敵后展開廣泛的游擊戰(zhàn)爭獲取敵資，實現(xiàn)自我壯大與發(fā)展，進而解決饑餓問題。

（一）以“集體勞動生產(chǎn)”消除饑餓

“自己動手，豐衣足食”①的口號曾長期作為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的各根據(jù)地克服經(jīng)濟困難，實現(xiàn)生產(chǎn)自給的目標?？箲?zhàn)時期，解放區(qū)的美術(shù)家們以根據(jù)地民眾集體勞作、生產(chǎn)、生活為題進行大量的創(chuàng)作，一類為刻畫人民辛勤勞動的場景，表現(xiàn)種植糧食、耕種土地和收割農(nóng)作物的過程，傳遞出解放區(qū)糧食產(chǎn)量增加和饑餓狀況改善的信息；另一類為參與邊區(qū)大型展覽會所繪制的勞動模范與事跡的宣傳畫，以此強化民眾集體意識，用版畫這一媒介宣傳根據(jù)地民眾為消除饑餓所做出的努力。

黃山定的套色木刻《代耕隊幫助抗屬春耕》（如圖7），是他在晉東南抗日根據(jù)地魯迅木刻廠時期的創(chuàng)作，取材于抗戰(zhàn)時期根據(jù)地代耕隊為抗屬春耕提供幫助的情景。畫面的最前方，一位婦女站在家門口，正與代耕隊員親切交談。家門口“光榮牌”字樣的牌匾和墻上張貼的“努力春耕”，交代了她的抗屬身份與代耕隊此行目的，在時不我待的春耕季節(jié)，解放區(qū)群眾相互扶持以改善抗屬的物質(zhì)生活條件，解決前線戰(zhàn)士的后顧之憂，展現(xiàn)一幅軍民團結(jié)消除饑餓的生產(chǎn)圖景。

1941年，由于日軍對抗日根據(jù)地展開瘋狂進攻及惡劣的“掃蕩”行為，國民黨頑固派也對根據(jù)地軍民實施軍事包圍和經(jīng)濟封鎖，加之自然災害的肆虐，諸多因素導致陜甘寧邊區(qū)財政經(jīng)濟陷入極為嚴峻的困境。同年，陳均創(chuàng)作的《播種》（如圖8）描繪了根據(jù)地群眾集體春耕解決困境的場景。到1942年底，黨中央提出了“發(fā)展經(jīng)濟、保障供給”的方針，號召解放區(qū)軍民自力更生，克服困難，開展大規(guī)模的生產(chǎn)運動。因此，對集體勞作生產(chǎn)的表現(xiàn)已經(jīng)成為畫家在圖像中消除饑餓問題的一種策略，有關(guān)集體勞作生產(chǎn)的作品也逐漸增多。如王式廓創(chuàng)作的《開荒》（如圖9），以及計桂森創(chuàng)作的《家庭生產(chǎn)會議》（如圖10）表現(xiàn)了一家六口人在炕上熱烈討論家庭生產(chǎn)問題的場景。畫面居中的老人手拿煙鍋，滿臉笑容，正在說話的青年人右手緊握拳頭，食指向上直指，正激動地討論著?？梢姰敃r根據(jù)地群眾將糧食生產(chǎn)視為一家中的頭等大事，以家庭會議的形式對生產(chǎn)任務與目標做出計劃，確保糧食產(chǎn)量的提升與生產(chǎn)工作的完成②。

文藝工作者通過對集體勞動、合作生產(chǎn)等題材的創(chuàng)作，在圖像的表現(xiàn)策略上消除了饑餓問題。同一時期相似題材的作品還有《幫助抗屬·點種》《春耕》《秋收》《秋收后》（如圖11—14）等，雖然在此類畫面中并沒有直接反映饑餓問題，但人的生存是以解決饑餓問題而實現(xiàn)的，這批作品直接刻畫的軍民生產(chǎn)、勞作、收獲場景表明，只有穩(wěn)定了糧食生產(chǎn)才能實現(xiàn)對現(xiàn)在、未來將面臨饑餓問題的解決與消除。

（二）以“武裝反抗”消除饑餓

糧食供給是進行持久抗爭的物質(zhì)基礎(chǔ)，而日軍的破壞和根據(jù)地遭遇的自然災害侵襲，使革命根據(jù)地糧食減產(chǎn)而引發(fā)了嚴重糧食危機。面對上述情況，邊區(qū)軍隊化被動為主動，一方面開展轟轟烈烈的自救生產(chǎn)運動，一方面開展對敵糧食斗爭。中共中央北方局書記楊尚昆曾說：“如果能很好將糧食問題解決了，就等于解決了全部問題的三分之二，掌握住糧食是抗日根據(jù)地重要戰(zhàn)略問題之一?！盵9]同樣，糧食的供給問題在晉察冀邊區(qū)工作中尤為重要，根據(jù)地軍民并不甘于受饑餓的擺布，而是選擇以戰(zhàn)斗的姿態(tài)進行反“掃蕩”運動。

1942年，戎勝武在《對敵糧食斗爭的策略和辦法》中要求：“在敵占區(qū)游擊區(qū)要反對灌倉，反對強征，打擊、破壞日軍的搶掠吸收的計劃。一面應加強站崗放哨各種戒備，組織內(nèi)外情報（在敵點線內(nèi)建立情報工作），隨時偵察敵人的動向，嚴防日偽的突然包圍，洗劫村莊，殺人放火，必要時某些較大的基點村莊，應實行平時分散，以防敵人的抄襲，一面仍應加緊武裝活動，開展格子網(wǎng)內(nèi)游擊斗爭，阻截、伏擊敵人搶糧，將截奪下的糧食，獎勵民夫，提高運費，搶運至根據(jù)地，算敵占區(qū)的交納公糧?！盵10]從鄒雅創(chuàng)作的《民兵保衛(wèi)夏收》（如圖15）中可以看到根據(jù)地對糧食保護問題的重視。畫面居左一位民兵注視遠方，持槍警戒，身后幾名民兵在高粱地內(nèi)休息，已經(jīng)采取武裝措施進行必要保護，防止日偽頑軍對糧食進行掠奪與破壞，使根據(jù)地群眾陷入饑餓狀態(tài)。

同時，針對日偽組織人員除大肆搶糧外還陰謀挑撥與發(fā)動敵占區(qū)人民，幫同日軍到根據(jù)地來搶糧的情況，1942年129師在《關(guān)于反對敵寇搶糧陰謀的對策的訓令》中強調(diào)：“要動員所有力量，使用包括歌謠、圖畫、戲劇在內(nèi)的各種方式，在根據(jù)地、在接敵區(qū)及敵占區(qū)，在偽軍、偽組織中開展廣泛宣傳。說明不論敵占區(qū)的糧或根據(jù)地的糧，都是中國人的糧，所以敵占區(qū)人民應反對敵寇屯糧‘灌倉’，不繳糧給日偽，也不幫助敵寇到根據(jù)地搶糧?！栒賯诬姟谓M織心向中國人，暗助中國人，留后路，替自己子孫打算，不幫助日偽搶糧害自己中國人?！盵11]為保衛(wèi)糧食，積極開展對敵糧食斗爭，邊區(qū)藝術(shù)工作者從實戰(zhàn)經(jīng)歷中汲取素材，創(chuàng)作出一系列反“掃蕩”宣傳作品。彥涵作為擁有戰(zhàn)士和畫家雙重身份的創(chuàng)作者，其創(chuàng)作的《搶糧》（如圖16）選取敵人來搶糧，敵我雙方在糧車上下展開搏斗的視覺動勢，反映軍民對于糧食保衛(wèi)極大的決心。次年4月，該作品被刊載于美國《生活》雜志的《木刻幫助中國人民進行戰(zhàn)斗》一文中，實現(xiàn)革命戰(zhàn)爭更大范圍的視覺傳播。同年，李少言創(chuàng)作的地雷陣組畫在晉綏邊區(qū)抗戰(zhàn)日報發(fā)表，《到處受到我軍民的打擊》《馱回去的不是糧食》（如圖17）通過描繪日軍的潰敗，對其進入根據(jù)地搶糧，結(jié)果駝回去的卻是尸體的丑態(tài)進行諷刺。其蘊含之意為，日寇侵略將給根據(jù)地群眾造成饑餓乃至生命威脅，但根據(jù)地軍民通過反抗與戰(zhàn)斗，使將要構(gòu)成的饑餓與生命威脅消除。

1944年6月，太行第五專署、五分區(qū)司令部聯(lián)合頒布了《對敵糧食斗爭獎勵暫行辦法》規(guī)定：“對從敵人手中截獲的糧食，不論部隊、民兵、群眾均可得到獎勵。”[12]在沃渣的《把牲口奪回來》（如圖18）中，八路軍為幫助百姓從敵人手中奪回被搶走的牛羊進行了激烈戰(zhàn)斗，畫家將空間通過撕開的白線區(qū)分，用剪影似的輪廓線刻畫正在戰(zhàn)斗的士兵和疏散的牛羊?？谷諔?zhàn)爭進入相持階段后，日本侵略者對共產(chǎn)黨領(lǐng)導的抗日根據(jù)地進行大規(guī)模的掃蕩和實行“搶光、燒光、殺光”的三光政策。這批作品通過對反“掃蕩”中這一戰(zhàn)斗場面的寫實性記錄，揭示人民軍隊保護人民利益，以武裝反抗侵略消除饑餓的敘事策略。

解放區(qū)版畫家們對現(xiàn)實圖像的描寫當中所蘊含的既是對饑餓的消除策略，也是對解放區(qū)發(fā)展建設與敵后斗爭情況的現(xiàn)實投射，根據(jù)地群眾通過及時獲取前線戰(zhàn)斗訊息受到鼓舞，進而積極參與生產(chǎn)活動支援抗戰(zhàn)。同時以展覽、報刊等形式展示解放區(qū)政府對改善人民生活所探索的種種方案，使木刻真正成為“中國人民忠實的發(fā)言人”與“革命的武器”。

四、結(jié)語

饑餓與貧困的形象只是苦難的外在表征，貫穿時代底層民眾的一生，正如饑餓圖像是一種國家生存憂慮的隱喻，人生命運與家國命運一體。不僅是肉身上的饑餓，更是精神上的匱乏，抗戰(zhàn)時期的中國人在饑餓中進行著反抗，通過反抗解決饑餓問題。國統(tǒng)區(qū)版畫家們對饑餓題材的表現(xiàn)策略較為多元，例如對日寇侵略行徑的揭露，對國民黨政府腐敗統(tǒng)治的諷刺、對受餓者的同情等，成為批判現(xiàn)實問題的有力武器。解放區(qū)版畫家們的表現(xiàn)策略主要是以“消除饑餓”而進行圖像構(gòu)建的，在生產(chǎn)與抗爭的思想基調(diào)下，解放區(qū)群眾的基本生存通過解決饑餓得以實現(xiàn)，使得對“饑餓”題材版畫的創(chuàng)作成為動員群眾支持抗戰(zhàn)，宣傳黨的經(jīng)濟政策的媒介。兩種表現(xiàn)策略所展現(xiàn)的基調(diào)不同，代表了兩種意識形態(tài)主導下的藝術(shù)創(chuàng)作的差異，但在喚醒民眾民族集體意識，支持動員抗戰(zhàn)層面有著深刻意義。

注釋：

①1939年2月，毛澤東在延安生產(chǎn)動員大會上針對根據(jù)地日益嚴重的經(jīng)濟困難局面，提出了“自己動手”的口號，隨后各根據(jù)地逐步開展大生產(chǎn)運動。

②作農(nóng)戶計劃與開家庭會議，是開展大生產(chǎn)運動中實行組織起來的一個很重要的環(huán)節(jié)，在當年的大生產(chǎn)運動中很有成效，也是領(lǐng)導生產(chǎn)的一種好的組織形式和工作方式。農(nóng)戶計劃是整個農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的重心，是所有縣區(qū)鄉(xiāng)村、一切農(nóng)業(yè)生產(chǎn)計劃的基礎(chǔ)。所謂“作農(nóng)戶計劃”，就是農(nóng)家把全年的農(nóng)事，如開荒、種地、發(fā)展牲畜……做出具體的計劃，作為進行生產(chǎn)的準繩。這樣一來，既可以使生產(chǎn)有具體目標，又可借以檢查工作進度和鼓勵耕作的熱情。

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作者簡介：戴如瑾，西安美術(shù)學院藝術(shù)學理論專業(yè)碩士研究生。研究方向：中國美術(shù)史。