自2002年第一次在《上海文學(xué)》上發(fā)表處女作《長門賦》以來，阿袁創(chuàng)作的每一篇小說都延續(xù)了這種日常生活中的驚心動(dòng)魄，在看似平靜的日常生活中總能夠找出一些經(jīng)不起審視的東西，而這種東西就會(huì)以繞指柔的方式成為故事內(nèi)在的矛盾，這和我們熟悉的人物之間的利益沖突和情感糾葛是不同的。在任何小說中都會(huì)有矛盾，即使是在汪曾祺那種歲月靜好的小說中也有，只是說這種小說中矛盾不表現(xiàn)為一種劍拔弩張的沖突，更多是以語言、形式本身等來展現(xiàn)，或者說，矛盾在這里就表現(xiàn)為一種張力。任何好的小說都是有張力的。阿袁曾在一個(gè)訪談中闡釋了她的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，她看了《戰(zhàn)爭與和平》《追憶似水年華》這樣的小說，覺得特別好，但絕對不會(huì)想寫一部這樣的小說；相反，她很喜歡毛姆的小說，比如說《午餐》，對她而言就具有很強(qiáng)的操作性，于是受它的影響寫了《與顧小姐的一次午餐》這個(gè)短篇小說。但不論是托爾斯泰、普魯斯特還是毛姆的小說，都是在寫日常生活中的驚心動(dòng)魄，只不過《戰(zhàn)爭與和平》中的背景就是那樣一個(gè)動(dòng)亂的年代。

著眼于以《公寓生活》為代表的阿袁小說，它們與毛姆那種日常和驚心動(dòng)魄更為靠近，也更為靠近我們第一印象的“日常生活中的驚心動(dòng)魄”。其實(shí)不只是毛姆，阿袁一貫推舉的作家，像愛麗絲·門羅、約翰·契弗、克萊爾·吉根、契訶夫、李翊云，甚至還包括石黑一雄和格雷厄姆·格林的一些小說都是如此，都寫的是平凡的生活小事，但經(jīng)由他們的筆，平凡也變得不平凡。阿袁說過一句話，叫“未經(jīng)審視的人生是不值得過的人生，但人生很多時(shí)候經(jīng)不起審視的”。上述作家就是將這種經(jīng)不起認(rèn)真審視的人生認(rèn)真審視，將它們展現(xiàn)在讀者眼前，或者用貶詞褒用的修辭來看，是有一種“暴露癖”。當(dāng)然如何展現(xiàn)“暴露癖”，“暴露癖”展現(xiàn)的效果如何，各個(gè)作家是各不相同的，譬如說阿袁直接承襲的是毛姆《尋歡作樂》的毒舌，又承襲了門羅《烏得勒支和約》那種幽深平靜的敘述方式，也承襲了錢鍾書文本中的女性書寫方式和張愛玲筆下的文藝情調(diào)，最終形成了她獨(dú)特的“將簡單的事情講復(fù)雜，在復(fù)雜的事象背后有一個(gè)幽深主題”的敘述方式，將來龍去脈不斷皴染，像剝洋蔥似的，似乎永遠(yuǎn)藏著一半沒講完的內(nèi)情，吸引讀者一次次觀察到日常生活中新的驚心動(dòng)魄。

《公寓生活》是個(gè)很典型的例子。在阿袁的小說中，除了《小詩經(jīng)》自帶一種強(qiáng)目的性的正派作風(fēng)，其他的小說都有一種天花亂墜、花團(tuán)錦簇、藝術(shù)性的光芒蓋過了思想性的觀感。所謂的“公寓生活”，和張愛玲筆下那種充滿市井氣的小市民的公寓既有相同之處，又有不同：一個(gè)在上海，是我們熟悉的那種公寓，魚龍混雜，人與人在熟悉與不熟悉的界限之間徘徊，有些破敗但又生機(jī)盎然；另一個(gè)是高校的“青椒”公寓樓，里頭住的都是博士，還有一個(gè)活躍度高的聊天群，活動(dòng)范圍局限于高校，生活于斯的人互相之間知根知底，但又有一種“高知”的乏味和酸腐氣；但不論是在張愛玲還是阿袁筆下，公寓里生活的人不論階層與社會(huì)地位，都是凡人，都有拋卻外在東西的嬉笑嗔癡，從獵奇的眼光來看，都是飲食男女。因而，這就是張愛玲《公寓生活記趣》和阿袁《公寓生活》日常生活中驚心動(dòng)魄的一面，那些除卻了附加?xùn)|西的最本真最赤裸裸的人，尤其當(dāng)普通讀者對他們知之甚少，甚至只有一個(gè)模糊的光環(huán)式印象的時(shí)候，經(jīng)過作家祛魅和事無巨細(xì)的講述，日常生活中的驚心動(dòng)魄便或者此起彼伏，或者一直保持一種高亢的姿態(tài)，一切都因讀者的個(gè)性特征和閱歷而異。但毫無疑問，只是程度不同，它確實(shí)存在。

如果說，在小說的主人公文學(xué)博士潘苡寶身上，還看不出太多這方面的驚心動(dòng)魄的話，那么在她的師姐馬小芒博士身上就很能體現(xiàn)這一點(diǎn)。潘苡寶養(yǎng)了兩只貓，名字叫斯萬和布??；和父親老潘親熱，喜歡聯(lián)合他一起對母親周莉莉采取反抗和衛(wèi)護(hù)自己思想獨(dú)立性的措施；對談戀愛、結(jié)婚不怎么上心，遇見合適的男人再說，絕不將就。除此之外，就是在自己的教學(xué)和日常生活中游走，有點(diǎn)慢悠悠的有條不紊的態(tài)度。而這可能對年長一輩、思想有些保守的人來說會(huì)有一點(diǎn)“驚心動(dòng)魄”，但這類人群應(yīng)該是不會(huì)有耐心將阿袁的小說看下去，或者說勉強(qiáng)看了一本以后就不會(huì)再看第二本；而思想不那么保守的年長一輩和年輕的新一代人，潘苡寶的言行取向和生活方式對他們而言，不說是認(rèn)可，至少也是深有體會(huì)的，那這類讀者閱讀完《公寓生活》之后就不可能是“日常生活中的驚心動(dòng)魄”，而是另一種有關(guān)“心心相惜”的復(fù)現(xiàn)型心理機(jī)制了。所以，女主人公潘苡寶身上缺少的和這篇文章命題相關(guān)的品質(zhì)，在師姐馬小芒等人身上反而非常吻合。

作者阿袁的聲音經(jīng)常介入小說中，幾乎每部都是這樣，這已成為她的一種寫作慣例和策略。慣常的寫作規(guī)范告訴我們，在寫小說的時(shí)候要讓人物自己說話，每個(gè)人物都有他們的生命軌跡，作家不應(yīng)該用自己的主觀話語介入筆下人物的人生，這樣是觀念先行的象征，用這樣的方式寫小說毫無疑問是失敗的。然而，阿袁的小說卻是一個(gè)反例，即使她認(rèn)為自己以往的小說都是從人物出發(fā)，在自己的日常生活中看到某個(gè)想寫的人，便以其為原型寫一篇小說。而她跟筆者說也曾用過另一種方式寫小說，那就是這種觀念先行的方式，比如曾在《十月》上刊發(fā)的《有一種植物叫莢蒾》和在《廣州文藝》上刊發(fā)的《像春天一樣》，似乎也行得通。當(dāng)然，不管是這兩種寫作生成方式中的哪一種，其實(shí)都是作者話語介入的寫作。它或通過筆下人物之口進(jìn)行一種纏繞式的“連篇累牘”的發(fā)聲，而到這種“連篇累牘”的時(shí)候，恰恰是阿袁寫作“爽感”到來的時(shí)候。于是，作者自己的聲音蓋過人物本身應(yīng)該發(fā)出的聲音，起到補(bǔ)充故事主體情節(jié)甚至是引領(lǐng)故事發(fā)展的作用，在某種程度上體現(xiàn)為讀者經(jīng)常詬病的“掉書袋”，但它作為中國當(dāng)代文學(xué)一種極具辨識(shí)度的寫作，幾乎可以算是絕無僅有，照樣取得了巨大成功。只不過，阿袁在《有一種植物叫莢蒾》和《像春天一樣》中更進(jìn)一步，但也只有通過細(xì)致的文本閱讀，讀者才能體會(huì)出其中的微妙之處。

這并不意味著阿袁完全放棄了“讓筆下人物自己說話”的創(chuàng)作策略。其實(shí)還是一個(gè)分寸感的問題，阿袁在課堂教授小說寫作的時(shí)候，一直強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。阿袁堅(jiān)持傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義寫作，堅(jiān)信“典型環(huán)境中的典型人物”這一現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的基本原則——這依舊有幾條岔路，一條通向理念式寫作，一條通向類型化人物，做得極致的可能是盧梭的《愛彌兒》這類小說。而阿袁顯然是要更進(jìn)一步，不僅在于寫作技巧，也在于書寫當(dāng)今時(shí)代的人物，比如說她曾對契科夫?qū)δ贻p一代寫作者的指導(dǎo)意義產(chǎn)生自我詰問。契科夫小說雖然因?yàn)樗鶗鴮憰r(shí)代的緣故，可能有一些難以適應(yīng)當(dāng)代的地方，但這并不意味著它們已經(jīng)過時(shí)。而正是在這一復(fù)雜的作家個(gè)人創(chuàng)作機(jī)制的引領(lǐng)下，以《公寓生活》為代表的小說才會(huì)有另一維度下日常生活中的驚心動(dòng)魄，這可能是大多數(shù)讀者身臨其境但卻未曾意識(shí)到的存在。

活色生香的東西和莊嚴(yán)的現(xiàn)實(shí)主義交相輝映，在作家本人的加持下，共同構(gòu)成了阿袁在當(dāng)代文壇上近乎異數(shù)般的存在?；蛟S可以用阿袁的短篇小說《親愛的蘇圖》創(chuàng)作談中一句話來收尾，那就是：“我們偶爾可不可以也過一過不正常的人生？”在這里，筆者以“不正?！币辉~對《公寓生活》這部小說做了個(gè)性化闡釋，即在不違背公序良俗的前提下，我們偶爾也可以過一過“學(xué)優(yōu)品不優(yōu)”的人生。這也許就是“日常生活中的驚心動(dòng)魄”的深刻之處。

放在知識(shí)分子寫作的譜系中，阿袁的小說與齊邦媛《巨流河》、宗璞《南渡記》這樣的傳統(tǒng)知識(shí)分子題材大不相同：在后者的寫作中，并不存在將“日常生活”作為限定詞的“驚心動(dòng)魄”，而既是“日常生活”，又要“驚心動(dòng)魄”，有一種平凡中的偉岸與責(zé)任。阿袁的寫作或許可以稱為一種“新知識(shí)分子寫作”，或者說“新文人寫作”，從錢鍾書《圍城》一脈沿襲下來，在當(dāng)代，和張者的“大學(xué)三部曲”（《桃李》《桃花》《桃夭》）以及閻真的《滄浪之水》等同屬一類。但有兩個(gè)地方值得注意：其一，這種“新知識(shí)分子寫作”并不可以簡單視作“傳統(tǒng)知識(shí)分子寫作”的延伸，也不可以說是背面，另外這二者并不存在時(shí)間先后關(guān)系，它們在當(dāng)代可以同時(shí)出現(xiàn)，交叉并行，只不過從源頭來看，確實(shí)是“傳統(tǒng)知識(shí)分子寫作”在先。此外，“傳統(tǒng)知識(shí)分子寫作”可能對“新知識(shí)分子寫作”不以為然，甚至認(rèn)為其玷污了知識(shí)分子的正統(tǒng)地位和光輝形象，而“新知識(shí)分子寫作”則以先鋒態(tài)度和對當(dāng)代知識(shí)群體的寫實(shí)著稱，對“傳統(tǒng)知識(shí)分子寫作”的近乎衛(wèi)道者的形象不屑一顧。但不可否認(rèn)的是，這兩種不同方式的寫作，不論是“傳統(tǒng)知識(shí)分子寫作”中的“日常生活的風(fēng)骨”“驚心動(dòng)魄的人格魅力”，還是“新知識(shí)分子寫作”中的“驚心動(dòng)魄的日常”“日常生活中的驚心動(dòng)魄”，在當(dāng)代并行不悖，都有著龐大的讀者群體，引起學(xué)界重視。其二，閻真、張者等的寫作都是“驚心動(dòng)魄的日?！?，因?yàn)樗麄兲^于寫實(shí)和白描，以致到了尖銳露骨的程度，而阿袁的寫作則以古典詩詞入手，以典雅的語言娓娓道來，在花團(tuán)錦簇中超越了“為寫知識(shí)分子而寫”的理念，充滿了“日常生活中的驚心動(dòng)魄”的延宕感，而這或許就是阿袁小說在“新知識(shí)分子寫作”譜系中的價(jià)值。