摘要：話劇《索愛》的詩意演繹由劇本和舞臺(tái)兩部分共同完成，內(nèi)容和形式有機(jī)地構(gòu)成了話劇的詩意敘事。劇本追求詩意真實(shí)，蘊(yùn)含詩性智慧，對(duì)生活進(jìn)行了詩化提煉，奠定了話劇詩意敘事的基調(diào)。舞臺(tái)借助各種技術(shù)手段，從視覺和聽覺上對(duì)劇本的詩意指令進(jìn)行了準(zhǔn)確傳達(dá)與補(bǔ)充闡釋。話劇《索愛》改編自同名電影劇本，此次編創(chuàng)具有雙重意義，它既是對(duì)傳統(tǒng)詩性的強(qiáng)化，也是對(duì)當(dāng)代戲劇藝術(shù)的探索。

關(guān)鍵詞：話劇《索愛》詩化現(xiàn)實(shí)主義 劇本指令 舞臺(tái)敘事 雙重意義

話劇《索愛》由張欣編劇、王筱頔導(dǎo)演，優(yōu)秀的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)保證了話劇的文學(xué)性和舞臺(tái)性。話劇講述了一個(gè)追求愛、學(xué)習(xí)愛的故事，討論了當(dāng)代人如何塑造自己，它關(guān)注的是愛、尋找和成長(zhǎng)等人類永恒的母題。當(dāng)代人面臨的精神困境觸動(dòng)了張欣，她滿懷感情又竭力理性地觀察生活，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了提煉，創(chuàng)作出具有詩化傾向的現(xiàn)實(shí)主義劇本。舞臺(tái)接受劇本的指令，綜合運(yùn)用多種技術(shù)手段，充分再現(xiàn)了生活的詩意幻象，將觀眾帶入到詩意的情感與氛圍中。劇本的詩意真實(shí)與話劇表演的“詩核”本質(zhì)顯然十分契合，文本與動(dòng)作有機(jī)地生成了《索愛》的詩意敘事。話劇《索愛》既實(shí)踐了傳統(tǒng)戲劇美學(xué)，又進(jìn)行了一次將電影改編為話劇的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，它的詩意演繹對(duì)話劇藝術(shù)的當(dāng)代探索極具啟發(fā)意義。

一、詩意的劇本

劇本是一劇之本。蘇珊·朗格認(rèn)為，劇本提供指令，它對(duì)富于想象的思維所造成的混亂進(jìn)行約束，并把所有人員——導(dǎo)演、演員、布景、燈光和服裝設(shè)計(jì)——都引向一個(gè)基本概念，一個(gè)準(zhǔn)確無誤的“詩的核心”。[1] 編劇張欣追求“詩意真實(shí)”，劇本創(chuàng)作融合了西方理性精神和中國抒情寫意傳統(tǒng)，在描摹現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上注入情感的真誠與真實(shí)?！端鲪邸吩诂F(xiàn)實(shí)反映、劇情結(jié)構(gòu)、人物塑造等方面呈現(xiàn)出詩意抒情化傾向。詩意的劇本奠定了話劇詩意敘事的基調(diào)。

首先，《索愛》是一部蘊(yùn)含詩性智慧的社會(huì)問題劇。

詩性智慧是維柯在《新科學(xué)》里首先提出的概念。維柯認(rèn)為，“智慧是一種功能，它主宰我們?yōu)楂@得構(gòu)成人類的一切科學(xué)和藝術(shù)所必要的訓(xùn)練”[2]，而人類最初的智慧就是詩性智慧，“這些原始人沒有推理的能力，卻渾身是強(qiáng)旺的感覺力和想象力”，他們認(rèn)識(shí)世界并非依靠“理性的抽象的玄學(xué)”，而是通過“感覺到的、想象出的玄學(xué)”，“這種玄學(xué)就是他們的詩，詩就是他們生而就有的一種功能（因?yàn)樗麄兩陀羞@些感官和想象力）”。[3]《索愛》的劇本創(chuàng)作起因于張欣對(duì)現(xiàn)實(shí)的困惑：“為什么成功催生出來的是抑郁，是無愛無性無感的清明世界。”[4] 所以，張欣在《索愛》里談?wù)摿酥T多當(dāng)下的社會(huì)問題，關(guān)注到了人們普遍面臨的人生困境，并尋找到解決人生困境的辦法——愛。愛來自人們的感覺力和想象力，它是一種詩性智慧，擁有強(qiáng)大的力量。

話劇開始，恐婚、心理問題、原生家庭創(chuàng)傷、離婚等社會(huì)問題便在主人公初英華的女友薛貝凝和母親初照的對(duì)話中接連出現(xiàn)。人物面臨的“無愛無性無感”的人生困境呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上?，F(xiàn)實(shí)中普遍存在的社會(huì)問題和人生困境帶給觀眾生活的真實(shí)感。話劇中，即將邁入婚姻殿堂的初英華產(chǎn)生結(jié)婚恐懼癥，無法進(jìn)入兩性關(guān)系。對(duì)此，醫(yī)生給出的診斷結(jié)果是，長(zhǎng)期缺失父愛給初英華造成了心理創(chuàng)傷，最終誘發(fā)了初英華的心理和生理障礙。于是，初照找到前夫陳泥，與陳泥“做生意”，試圖用錢買他對(duì)兒子初英華的愛與陪伴。就這樣，劇情圍繞著“索愛”展開，劇中人物都在“索愛”中獲得成長(zhǎng)、得到救贖。張欣給出一種答案：物質(zhì)并不能完全解決人類的“無愛無性無感”的生存困境，但愛所產(chǎn)生的動(dòng)力和能量卻有可能破解這一人生難題。

當(dāng)現(xiàn)代文明破壞了“詩”的神圣，鈍化了人的感覺力和想象力，愛將如何復(fù)現(xiàn)？張欣借劇中人物之口表達(dá)：“愛是一種能力，需要一輩子去學(xué)習(xí)?！眲∽鲗⒌吕諅€(gè)體心理學(xué)的基本觀點(diǎn)貫穿始終，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的能動(dòng)性。愛仍存在人們生而就有的感官和想象力之中，只是過往的經(jīng)歷弱化了對(duì)愛的感知。學(xué)習(xí)是讓愛重新煥發(fā)能量的辦法。劇中人物尋愛的經(jīng)歷表達(dá)了一種積極追求，即過往不被愛的經(jīng)歷并不能剝奪個(gè)體學(xué)習(xí)愛的能力。《索愛》始終洋溢著個(gè)體精神強(qiáng)大的理想情愫，它對(duì)人生困境破解路徑的思考蘊(yùn)含著詩性智慧。

其次，《索愛》中“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”情節(jié)結(jié)構(gòu)的結(jié)合，既制造了戲劇性，也描摹了“詩意真實(shí)”。

田本相將曹禺的戲劇真實(shí)觀概括為“詩意真實(shí)”。所謂“詩意真實(shí)”，是在似乎脫離寫實(shí)的“狂肆的幻想”中，達(dá)到更高的真實(shí)，包含著理想情愫以及對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的詩意的捕捉、感悟、提煉和升華。[5]《索愛》的劇情結(jié)構(gòu)精巧，編劇除了設(shè)置引人入勝的戲劇沖突，更是借助情節(jié)的“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”制造強(qiáng)烈的戲劇性，創(chuàng)作了一部不那么現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義劇作。亞里士多德在《詩學(xué)》里闡釋：“發(fā)現(xiàn)”指從不知到知的轉(zhuǎn)變；“突轉(zhuǎn)”指行動(dòng)的發(fā)展從一個(gè)方向轉(zhuǎn)至相反的方向，這種轉(zhuǎn)變必須符合可然或必然的原則；最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時(shí)發(fā)生。[6] 《索愛》里將“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”結(jié)合得最妙的情節(jié)要數(shù)陳泥的“發(fā)現(xiàn)愛”和“突然死”。起初，陳泥將陪伴兒子當(dāng)成是一場(chǎng)生意，后來，陳泥不知不覺間對(duì)初英華真正萌發(fā)出父愛，他“發(fā)現(xiàn)”后主動(dòng)返還“賣父愛”的錢。就在這“渣爹”醒悟的時(shí)刻，陳泥突遭車禍離世。陳泥的死看似是偶然的，但從戲劇節(jié)奏來看卻有著必然性——他的死加強(qiáng)了話劇的戲劇性，并推動(dòng)新沖突的發(fā)生。話劇不著重渲染陳泥的死亡，觀眾還未沉浸于死亡帶來的哀痛，便立馬被新的沖突——?jiǎng)≈衅渌宋锏男袆?dòng)——吸引。應(yīng)該說，陳泥在劇中的功能，決定了他必死的命運(yùn)。

陳泥初出場(chǎng)，編劇便借初照之口預(yù)言了他的死亡。初照提出用錢買陳泥對(duì)兒子的陪伴與愛，兩人有這樣一段對(duì)話：

陳泥：你這是打算付到什么時(shí)候??？

初照：我可以付到你死！

此處情節(jié)與后來陳泥的死亡形成互文。確實(shí)如初照所言，她付錢付到了陳泥死亡為止。雖然止付的原因是陳泥的悔過自新?；谶^、止付、死亡，這幾個(gè)情節(jié)被巧妙而又合理地編織到了一起。陳泥的出場(chǎng)和退場(chǎng)被戲劇化了，換句話說，他的命運(yùn)被戲劇化了，他的死承擔(dān)著重要的戲劇使命。此外，陳泥的死還包含著個(gè)體生命必將走向死亡的母題——這雖然非《索愛》的核心論題，但卻是對(duì)現(xiàn)實(shí)的詩意呈現(xiàn)。總之，陳泥“發(fā)現(xiàn)愛”與“突然死”的情節(jié)本質(zhì)上具有戲劇性，屬于“詩意真實(shí)”。

最后，張欣找到寫實(shí)與寫意的平衡點(diǎn)，使劇中人物既具有深切的真實(shí)感，又飽含抒情寫意特質(zhì)。

馬克思指出：“人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物，實(shí)際上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和。”[7] 劇中人物有著所屬時(shí)代的普遍共性，又有著所屬社會(huì)群體的特性，同時(shí)還擁有自身獨(dú)特的個(gè)性。張欣嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，使其能夠理性看待人與社會(huì)的關(guān)系。通過正確把握劇中人物與社會(huì)環(huán)境的關(guān)系，《索愛》的人物及其行動(dòng)得以成立，話劇因此有了現(xiàn)實(shí)感和時(shí)代感。張欣明確表明《索愛》中的人物都是正面形象，這并不是說劇中人物是完美的道德楷模。就拿主人公初英華來說，他處理與薛貝凝的感情問題時(shí)采用的冷暴力方式并不恰當(dāng)。但劇中人物的人格底色是明亮的。初英華雖不夠成熟，但他赤誠單純。劇中人物因?yàn)樯砩系娜秉c(diǎn)顯得鮮活，因?yàn)槿烁聍攘Χ@得動(dòng)人，他們是立體的，富有生命力的。

編劇塑造話劇人物時(shí)，敘事性的行動(dòng)刻畫，塑造出具有“詩意真實(shí)”的人物形象，而具有特定含義的名字則進(jìn)一步確定了人物的形象和功能。張欣運(yùn)用象征手法，給劇中人物以符合身份形象、話劇功能的名字。通過語言符號(hào)強(qiáng)化了人物抒情寫意的詩化特質(zhì)。第一，人物名字突出表現(xiàn)人物個(gè)性特質(zhì)。陳泥和初照的名字屬于第一類。“泥”字本身包含著多種釋義，能激發(fā)人們的多重聯(lián)想，也象征著“陳泥”不同階段的形象色彩和個(gè)性特質(zhì)。“初照”一名帶有中性色彩。從社會(huì)層面看，初照的個(gè)性特質(zhì)已經(jīng)區(qū)別于芮塔·菲爾斯基所說的“史前女人”，她自主地，并成功地參與到現(xiàn)代化社會(huì)的文明進(jìn)程中。從家庭角色看，性別決定家庭角色的規(guī)則在她身上消解了。第二，人物名字對(duì)人物的劇情功能進(jìn)行了詩意體現(xiàn)?！瓣惪啥伞币幻鈴淖置嫔峡?，包含著渡人渡己之意，對(duì)劇情發(fā)展起到重要的助推作用?！案辍钡南笮巫帜M的是古代的兵器，因此，“侯小戈”一名象征人物的工具性。侯小戈“劇情NPC”的屬性明顯。

二、詩意的舞臺(tái)

戲劇是以動(dòng)作為形式的詩歌，屬于舞臺(tái)表演藝術(shù)。話劇的主要表現(xiàn)手段是語言和動(dòng)作，而演員講話也是一種特殊的動(dòng)作。舞臺(tái)為虛構(gòu)的動(dòng)作提供“天地”，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)將布景變?yōu)椤皥?chǎng)所”。[8] 舞臺(tái)的音效音樂具有說明性功能和語匯性功能，參與了話劇的敘事抒情。話劇《索愛》的舞臺(tái)表演、舞美語匯和音效音樂給予觀眾感官上的審美感受，構(gòu)成話劇舞臺(tái)整體性的詩意敘事。

首先，演員的表演營(yíng)造了話劇舞臺(tái)的詩意氛圍。

詩意的劇本指令影響著演員的舞臺(tái)動(dòng)作。舞臺(tái)動(dòng)作是舞臺(tái)表演的基礎(chǔ)，講臺(tái)詞又是重要的舞臺(tái)動(dòng)作之一。話劇《索愛》的臺(tái)詞擇取了中西方經(jīng)典詩作，通過演員的動(dòng)作詮釋表現(xiàn)了劇作的題旨與情感。話劇臺(tái)詞選用了莎士比亞的抒情詩。話劇開幕，作為“劇情NPC”的侯小戈在舞臺(tái)上朗誦《莎士比亞十四行詩》中的第116首：

我絕不承認(rèn)兩顆真心的結(jié)合會(huì)有任何障礙；

愛算不得真愛，

若是一看見人家改變便轉(zhuǎn)舵，

或者一看見人家轉(zhuǎn)身就離開。

決不！

愛是亙古長(zhǎng)明的塔燈，它定睛望著風(fēng)暴卻兀不為動(dòng)；

愛又是指引迷舟的一顆恒星，你可量它多高，

它所值卻無窮。

愛不受時(shí)光的播弄，

盡管紅顏和皓齒難免遭受時(shí)光的毒手；

愛并不因瞬息的改變而改變，

它巍然矗立直到末日盡頭。

我這話若說錯(cuò)，并被證明不確，

就算我沒寫詩，也沒人真愛過。

演員張祎心正確處理語言節(jié)奏，運(yùn)用重音、停頓和氣息等舞臺(tái)語言表現(xiàn)技巧，伴隨著外放的肢體動(dòng)作，充分地傳達(dá)了詩歌中勇敢、激昂、明亮的情緒，給予觀眾強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊，將觀眾引入詩意的劇場(chǎng)氛圍中?！渡勘葋喪男性姟返?16首關(guān)于愛的闡釋也點(diǎn)明了話劇“索愛”的題旨。

話劇臺(tái)詞還選用了陳毅所作的近體詩《青松》。《青松》中的“要知松高潔，待到雪化時(shí)”兩句經(jīng)由陳泥之口念出。陳泥的扮演者陳志榮結(jié)合表演情境，自然地將這兩句詩融于“講話”之中。這種“生活化”的表演方式，既有效地在臺(tái)詞中融入了人物感情，揭示陳泥的人物性格和命運(yùn)，也避免了朗誦腔與生活化劇情之間產(chǎn)生割裂感。同時(shí)，《青松》描述的料峭情境構(gòu)造起劇情發(fā)生發(fā)展的抒情空間，青松體現(xiàn)的頑強(qiáng)精神再次強(qiáng)化了話劇明亮的基調(diào)，賦予話劇詩意的藝術(shù)美感。

其次，《索愛》的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)以表現(xiàn)劇本精神意蘊(yùn)為基礎(chǔ)，服務(wù)于演員及演出，偏重于寫意，打造了富有象征性的舞臺(tái)空間和服裝造型。

話劇需要以舞臺(tái)作為敘事空間?！端鲪邸肪哂邢笳饕馕兜奈枧_(tái)空間主要通過幾何圖形進(jìn)行構(gòu)建。舞臺(tái)設(shè)計(jì)簡(jiǎn)約，兩個(gè)碩大的三角板作為舞臺(tái)布景道具，一黑一白，一大一小。利落的線條和冷冽的顏色烘托劇作的都市背景。黑色大三角板立于上場(chǎng)門處，白色小三角板立于舞臺(tái)中央。黑色大三角板固定不動(dòng)，白色小三角板可以在舞臺(tái)平面上旋轉(zhuǎn)。隨著白色小三角板的轉(zhuǎn)動(dòng)，兩個(gè)三角板會(huì)出現(xiàn)或平行或相交的幾何關(guān)系。白色小三角板具有功能性作用，除了可以提示時(shí)間、空間的轉(zhuǎn)換，還可以進(jìn)行時(shí)空分層。更重要的是，白色小三角板能夠配合演員表演和劇情發(fā)展，對(duì)話劇的藝術(shù)表達(dá)進(jìn)行闡釋補(bǔ)充，它的象征作用正在于此。

兩個(gè)三角板的幾何關(guān)系表征著人物關(guān)系。開幕時(shí)，黑白三角板呈現(xiàn)平行的狀態(tài)，象征著多組人物的平行關(guān)系——陳泥和初英華、初照和花峰秀、初英華和陳可渡，等等。而隨著演員轉(zhuǎn)動(dòng)白色小三角板，黑白三角板的平行關(guān)系改變?yōu)橄嘟魂P(guān)系，象征著人物相遇，故事開始。變化的三角板傳達(dá)出劇本的詩性思考——人與人之間的情感碰撞。

機(jī)動(dòng)的布景道具拓展了舞臺(tái)空間的表現(xiàn)力。布景道具三角板全程參與舞臺(tái)表演，轉(zhuǎn)動(dòng)變化的形態(tài)配合演員的情緒以及劇情的發(fā)展。轉(zhuǎn)動(dòng)白色小三角板是演員的重要表演動(dòng)作。這一動(dòng)作具有四層含義。第一，三角板由演員親手轉(zhuǎn)動(dòng)，象征著人具有塑造自身的主觀能動(dòng)性。舞臺(tái)語言對(duì)劇作“我命由我”的主題思想和亞里士多德《詩學(xué)》里“人的行動(dòng)決定命運(yùn)”的詩學(xué)觀念進(jìn)行回應(yīng)。第二，轉(zhuǎn)動(dòng)三角板的力度、幅度反映出人物的情緒，或激烈或徐緩的轉(zhuǎn)動(dòng)動(dòng)作體現(xiàn)人物不同的心理狀態(tài)。第三，變化的三角板表征著人物的成長(zhǎng)變化?！端鲪邸分兄饕宋锏某砷L(zhǎng)軌跡是非常清晰的，人物從缺乏愛到獲得愛，從不會(huì)愛到學(xué)會(huì)愛。旋轉(zhuǎn)的三角板像時(shí)鐘的指針，刻錄著人物的成長(zhǎng)變化。第四，轉(zhuǎn)動(dòng)的三角板指向不同的方向，既指向人的不同側(cè)面，也寄寓著人生的無限可能性?！端鲪邸肥且徊可鐣?huì)現(xiàn)實(shí)問題劇，但它的情感基調(diào)明亮。白色三角板與黑色三角板形成對(duì)立，象征著人性的光明面和陰暗面，以及人生的理想與現(xiàn)實(shí)。轉(zhuǎn)動(dòng)的白色三角板形成的舞臺(tái)語匯仿佛在補(bǔ)充闡釋：面對(duì)客觀存在的現(xiàn)實(shí)問題，只要找對(duì)解決的角度和方向，就能走出困境。

色彩是象征符號(hào)?！端鲪邸肺枧_(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的色彩運(yùn)用，既打造了詩意的舞臺(tái)空間，也渲染了話劇的抒情詩意氛圍。演員的舞臺(tái)服裝整體上用白色打底，再點(diǎn)綴鮮亮的色彩。舞臺(tái)布景道具的黑色三角板和白色三角板構(gòu)成一幅巨大的、潔凈的畫布。隨著演員的動(dòng)作和表演，彩色服裝宛若彩色顏料，點(diǎn)染于黑白色調(diào)的“畫布”之上，舞臺(tái)成為一幅幅躍動(dòng)的水彩畫。明亮、活潑、清新的色彩點(diǎn)亮了黑白色調(diào)的舞臺(tái)，營(yíng)造了劇作積極向上的詩意情調(diào)。

最后，適當(dāng)使用音效音樂這一舞臺(tái)手段，增強(qiáng)了話劇的敘事效果，傳達(dá)了話劇的詩意情緒，營(yíng)造出《索愛》的詩意氛圍。

《索愛》的音效音樂使用頻率是節(jié)制的，并未打破話劇“講話”為主的戲劇形式。音效運(yùn)用上，除了敘景音效（陳泥車禍場(chǎng)景的剎車聲），便是簡(jiǎn)潔的抒情音效——用來烘托劇情氛圍、營(yíng)造意境美。話劇選擇具有音樂性的抒情音效烘托劇情，器樂蘊(yùn)含的緊張感成為故事情境的補(bǔ)充說明，現(xiàn)代編曲技法帶來的都市感構(gòu)建起話劇世界的詩意時(shí)空。音樂使用上，《索愛》的終幕表演與歌曲《有生之年》的演唱相結(jié)合，音樂語言產(chǎn)生表情作用和認(rèn)識(shí)作用。歌曲《有生之年》旋律優(yōu)美，歌詞溫暖，以“有生之年，愿你……”的唱詞結(jié)構(gòu)表達(dá)美好祝愿。話劇中，初英華走出困境，與薛貝凝結(jié)婚生子。隨著劇中人輪流對(duì)新生兒唱出“有生之年，愿你……”《索愛》的故事迎來結(jié)局。歌曲《有生之年》的主題不僅與話劇的情感基調(diào)契合，還塑造出富有詩意的聽覺幻想。同時(shí)，劇情表演和歌曲演唱的有機(jī)結(jié)合，增強(qiáng)了劇作的寓意性——孩子代表的是希望，話劇指向處是美好的理想和未來。

三、詩化的意義

詩意演繹使《索愛》這部現(xiàn)實(shí)主義題材的社會(huì)問題劇具有明顯的詩化傾向?！端鲪邸返脑娨庋堇[既源于對(duì)詩化傳統(tǒng)的追求，也是對(duì)當(dāng)代戲劇藝術(shù)的探索，具有美學(xué)意義和現(xiàn)實(shí)意義。

首先，《索愛》具有濃烈的抒情性，體現(xiàn)了話劇詩本體的強(qiáng)化。

話劇的詩本體屬性是公論。但排斥話劇的詩本體地位的情況在現(xiàn)代“戰(zhàn)斗傳統(tǒng)”和“現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”話劇、當(dāng)代“實(shí)驗(yàn)戲劇”和“探索戲劇”中不算少見。[9] 田本相認(rèn)為，詩的弱化，即情的弱化，真情隱沒，虛情假設(shè)，就談不到“詩本體”，“詩本體”說到底是“情本體”。[10]《索愛》的劇作與舞臺(tái)都流露出極強(qiáng)的抒情性。編劇張欣對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)熱切關(guān)注，她注意到了看似非常小但又與每個(gè)人息息相關(guān)的人生話題，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)愛的遙想與渴望為話劇的創(chuàng)作提供了蓬勃的詩情?！端鲪邸穬?yōu)美的、積極的情感氛圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)背離了當(dāng)下流行的要么“爽文”要么“擺爛”的浮躁表達(dá)。在明亮的情感氛圍下，人生難題不再可怖，連死亡也不令人哀痛，因?yàn)橛星?，舞臺(tái)上的一切都成了詩。

當(dāng)莎士比亞的詩作和簡(jiǎn)約冷冽的舞臺(tái)布景相碰撞，遙遠(yuǎn)的詩意在劇場(chǎng)里激蕩。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)配合話劇演出，賦予圖像和色彩人的情感，借用象征手法將其上升至美學(xué)層面。最終，話劇《索愛》的舞臺(tái)演出不僅帶給觀眾視覺和聽覺上的審美體驗(yàn)，還給予觀眾心靈的感動(dòng)與思想的啟迪?！端鲪邸窂墓适录軜?gòu)到舞臺(tái)技法都是現(xiàn)代的，劇作卻呈現(xiàn)出古典的詩意?！端鲪邸返拿缹W(xué)風(fēng)格彰顯了現(xiàn)代創(chuàng)作與詩本體的藝術(shù)融合是可行的。各個(gè)時(shí)代有各個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)需要和審美追求，但話劇的創(chuàng)新不能忽視詩本體的基本準(zhǔn)則。縱觀古今中外的優(yōu)秀劇作，創(chuàng)作手法、形式表現(xiàn)等或許各有不同，但對(duì)詩意的追求始終是共性。換言之，無論時(shí)代如何變遷，對(duì)以“情”為根本的詩本體的堅(jiān)守能激活話劇的藝術(shù)生命。

其次，話劇《索愛》的美學(xué)風(fēng)格是對(duì)中國話劇詩化現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的繼承。

在西方新浪漫主義和中國傳統(tǒng)戲曲的影響下，“五四”時(shí)期許多現(xiàn)實(shí)主義或具有現(xiàn)實(shí)主義傾向的話劇都具有詩化的特色。[11] 田本相從曹禺、夏衍等人的杰出現(xiàn)實(shí)主義劇作中提煉出“詩化現(xiàn)實(shí)主義”的美學(xué)概念，將中國話劇的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)和藝術(shù)傳統(tǒng)概括為“詩化現(xiàn)實(shí)主義”。田本相認(rèn)為，中國話劇的“詩化現(xiàn)實(shí)主義”是中國人的詩性智慧、詩化手段同西方現(xiàn)實(shí)主義戲劇的結(jié)合。詩化現(xiàn)實(shí)主義話劇熔鑄著時(shí)代亮色和民族藝術(shù)精神，表現(xiàn)的生活具有“詩意真實(shí)”，還特別注意戲劇意象的營(yíng)造，追求真實(shí)的詩意、意境的創(chuàng)造和象征的運(yùn)用。[12]

編劇張欣早年觀看北京人民藝術(shù)劇院保留劇目的體驗(yàn)，培養(yǎng)了她關(guān)于話劇的藝術(shù)審美。導(dǎo)演王筱頔更是擁有豐富的導(dǎo)戲經(jīng)驗(yàn)，曾多次獲得各種榮譽(yù)，其中包括中國專業(yè)舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域最高獎(jiǎng)“文華導(dǎo)演獎(jiǎng)”。編劇、導(dǎo)演等優(yōu)秀主創(chuàng)人員的藝術(shù)判斷力，共同呈現(xiàn)了詩意的《索愛》。《索愛》的落腳點(diǎn)是當(dāng)下和現(xiàn)實(shí)，指向處是理想和未來?！端鲪邸返娜宋锖凸适露加兄r明的時(shí)代印記，然而又不只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制粘貼，更多地體現(xiàn)為一種“詩意真實(shí)”。《索愛》擁有很強(qiáng)的目標(biāo)感，始終懷抱著理想的情愫在殘酷的現(xiàn)實(shí)中尋找出路。話劇《索愛》注意象征手法的運(yùn)用，劇作人物的名字、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)等被有意識(shí)地賦予象征意味?！端鲪邸返墓适略谠娨獾母星槔锇l(fā)生、生長(zhǎng)、呈現(xiàn)，而詩意的情境又在劇本指令和舞臺(tái)表演中被創(chuàng)造。

最后，《索愛》以舞臺(tái)的方式呈現(xiàn)，是一次藝術(shù)的詩化實(shí)驗(yàn)。

《索愛》的劇本原先是電影劇本，后來改編為話劇——編劇張欣和導(dǎo)演王筱頔試圖解決電影和戲劇創(chuàng)作的沖突。一般來說，戲劇沖突是戲劇的基本特征。雖然話劇和電影都講求戲劇沖突，但舞臺(tái)上的沖突不同于放映在銀幕上的運(yùn)動(dòng)中的沖突。話劇《索愛》的改編創(chuàng)作中，劇本的主旨和故事架構(gòu)沒有改變，依然保留了“索愛”的主線，但詩化傾向更加明顯。

將話劇改編成電影的情況并不少見，并且歷來都有許多成功的嘗試。莎士比亞、莫里哀、易卜生、曹禺、老舍等劇作家的話劇作品都曾被改編成電影。就近幾年的華語電影而言，2015年改編自同名話劇的電影《夏洛特?zé)馈方泻糜纸凶?，掀起了一股話劇改編潮。相?duì)來說，將電影或電影劇本改編為話劇，算是一種新鮮的藝術(shù)的詩化實(shí)驗(yàn)。J.H. 勞遜曾對(duì)這種不平衡感到遺憾：“不幸的是，舞臺(tái)劇作家從電影中學(xué)習(xí)得很慢，而電影劇作家卻又過分倚賴戲劇，以至往往忽視他所從事的藝術(shù)形式的潛能?！盵13]

電影不受舞臺(tái)空間的限制，觀眾觀看表演的角度取決于攝像機(jī)所能制作呈現(xiàn)的角度。同時(shí)，電影劇本可以有許多分段，電影的鏡頭語言可以消化掉這些分段，譬如，運(yùn)用淡入和淡出進(jìn)行場(chǎng)景的切換，通過控制攝像機(jī)鏡頭運(yùn)動(dòng)拍攝出近景、遠(yuǎn)景、外景、特寫等畫面。反之，話劇的演出場(chǎng)所是一定范圍的舞臺(tái)空間和劇院，觀眾觀看表演的視角是固定的。話劇劇情主要通過演員的動(dòng)作進(jìn)行表現(xiàn)，話劇舞臺(tái)上的每一幕所呈現(xiàn)的故事都是要富有戲劇張力的。如果還機(jī)械地照搬電影劇本的分段，試圖在話劇舞臺(tái)上頻繁地切換場(chǎng)景顯然不符合話劇演出的實(shí)際。所以，重新組織舞臺(tái)上的戲劇沖突是話劇《索愛》的創(chuàng)作關(guān)鍵，也是其詩化的關(guān)鍵。

從話劇《索愛》的舞臺(tái)演出來看，每一幕都充滿了戲劇沖突，蘊(yùn)含著巨大的戲劇張力。譬如，花峰秀在整場(chǎng)戲中出場(chǎng)不多，其中一場(chǎng)是她與女兒陳可渡的爭(zhēng)執(zhí)，兩人的對(duì)話幾乎已經(jīng)完全勾勒出了人物未來的“戲劇命運(yùn)”。這場(chǎng)爭(zhēng)執(zhí)表明了花峰秀價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變，揭示了她與陳泥婚姻的破裂，暗示了她此后“棄女”尋找第二春的選擇。此外，導(dǎo)演創(chuàng)造性地利用布景道具設(shè)置故事場(chǎng)景的方式，也打破了舞臺(tái)的時(shí)空局限。舞臺(tái)上的小三角板切割了時(shí)間和空間，陳泥遭遇車禍死亡的場(chǎng)景與親人們得知陳泥死訊的場(chǎng)景并置，有效地避免了頻繁切換場(chǎng)景對(duì)話劇的詩意造成破壞，多個(gè)場(chǎng)景的舞臺(tái)共時(shí)呈現(xiàn)也更大限度地表現(xiàn)出戲劇張力和舞臺(tái)魅力。

張欣文學(xué)創(chuàng)作的啟蒙是話劇，所以她的小說故事性很強(qiáng)，電影劇本《索愛》同樣充滿戲劇性。電影劇本《索愛》的戲劇性為話劇的詩化改編提供了可能性。話劇結(jié)構(gòu)和電影結(jié)構(gòu)固然不同，但它們的內(nèi)在組織有許多相似的地方。質(zhì)言之，話劇和電影這兩種不同的藝術(shù)形式可以對(duì)同一個(gè)故事進(jìn)行演繹，它們各自的獨(dú)特創(chuàng)作手段會(huì)帶來不同的藝術(shù)效果。導(dǎo)演王筱頔喜愛《索愛》的故事，也充分地理解了故事的主旨和戲劇架構(gòu)。所以，導(dǎo)演王筱頔對(duì)劇作的準(zhǔn)確把握，以及對(duì)戲劇沖突的巧妙設(shè)置，使《索愛》以舞臺(tái)的方式詩意呈現(xiàn)?！端鲪邸返膭”驹娀卣髅黠@，而舞臺(tái)表演將劇本的詩意以一種更純粹、更理想化的方式進(jìn)行了演繹。

結(jié) 語

《索愛》首先是作為電影劇本被創(chuàng)作出來，話劇的編創(chuàng)有一定的難度，但不失為一次令人期待的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。劇本表現(xiàn)的生活經(jīng)過了詩化提煉。觀眾若將之與現(xiàn)實(shí)對(duì)標(biāo)，可能會(huì)產(chǎn)生諸多懷疑。譬如，原生家庭創(chuàng)傷是否能真正被治愈？毫無疑問的是，即使《索愛》里討論的社會(huì)問題有朝一日消散殆盡，但劇中被形容為“鬼”的“愛”，仍會(huì)以堅(jiān)不可摧的形式存在著。《索愛》蘊(yùn)含的理想情愫和詩性哲理從現(xiàn)實(shí)生活提煉而得，具有永恒的價(jià)值。話劇的成功編創(chuàng)既得益于劇本的詩意表達(dá)，又憑借獨(dú)特的舞臺(tái)手段增強(qiáng)了劇本的詩意主旨。話劇《索愛》的所有舞臺(tái)表演和舞美設(shè)計(jì)都圍繞著表現(xiàn)劇本主旨展開。以劇本為中心的創(chuàng)作原則不僅沒有淹沒話劇舞臺(tái)藝術(shù)的“個(gè)性”，還使舞臺(tái)上的演員、聲音、色彩和幾何圖形等擁有了超越日常生活的美，成為《索愛》這首“劇之詩”的構(gòu)成因素之一。現(xiàn)代元素的融入豐富了話劇的舞臺(tái)敘事，舞臺(tái)語匯對(duì)電影劇本的轉(zhuǎn)化強(qiáng)化了話劇的詩意內(nèi)涵，《索愛》的成功編創(chuàng)對(duì)當(dāng)代話劇的藝術(shù)探索具有一定的借鑒意義。

（作者單位：中山大學(xué)中國語言文學(xué)系）

注釋：

[1] [美] 蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986年版，第363頁。

[2] [意] 詹巴蒂斯塔·維柯：《新科學(xué)》，朱光潛譯，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2018年版，第181頁。

[3] 同[2]，第188—189頁。

[4] 張欣：《話劇〈索愛〉：直指心深深處》，微信公眾號(hào)“歲月無敵問張欣”，https：//mp.weixin.qq.com/s/vpC6Fk8GV2wwvvxbAAWpdA，2024年1月6日。

[5] 田本相：《中國話劇的詩化傳統(tǒng)》，北京：中國戲劇出版社，2020年版，第98—100頁。

[6] [古希臘] 亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館，1996年版，第89頁。

[7] [德] 卡爾·馬克思：《馬克思恩格斯全集（第三卷）》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，北京：人民出版社，1960年版，第5頁。

[8] 同[1]，第372—373頁。

[9] 朱棟霖：《論戲劇的詩本體》，《學(xué)術(shù)月刊》，1991年，第10期。

[10] 同[5]，第31頁。

[11] 柯漢琳：《五四時(shí)期話劇的詩化現(xiàn)實(shí)主義》，《文學(xué)評(píng)論》，2007年，第3期。

[12] 田本相：《論中國現(xiàn)代話劇的現(xiàn)實(shí)主義及其流變》，《文學(xué)評(píng)論》，1993年，第2期。

[13] [美] 約翰·霍華德·勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，邵牧君、齊宙譯，北京：中國電影出版社，1979年版，第486頁。