摘要：濱口龍介導(dǎo)演，作為日本新生代導(dǎo)演的代表人物，在2021到2023年間，先后在歐洲三大電影節(jié)、奧斯卡金像獎(jiǎng)中斬獲重要獎(jiǎng)項(xiàng)，說(shuō)明其電影創(chuàng)作手法在世界范圍內(nèi)得到認(rèn)可。其電影在營(yíng)造真實(shí)沉浸感上有別于以往電影的特殊性。這種感覺(jué)的營(yíng)造得益于其特殊的導(dǎo)演方法，即雙重身體性。然而，現(xiàn)今國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界尚未有足夠文本討論濱口的創(chuàng)作方法。因此，本文試圖通過(guò)濱口導(dǎo)演電影作品中關(guān)于雙重身體性的導(dǎo)演創(chuàng)作方法，梳理出一些不同維度、具體的導(dǎo)演方法，即劇作、表演、影像。

關(guān)鍵詞：濱口龍介；劇作；表演；影像

作者簡(jiǎn)介：查霄飛 研究生（在讀） 浙江傳媒學(xué)院華策電影學(xué)院戲劇與影視（攝影與制作方向）專業(yè)

一、引言

在電影的藝術(shù)創(chuàng)作中，身體不僅僅是一個(gè)靜態(tài)的物理存在，更是情感、欲望和意義的載體。雙重身體性即角色的身體和演員的身體結(jié)合?！吧眢w”不僅是劇中角色展現(xiàn)自我、表達(dá)情感的重要媒介，也是演員自身情感投射、技藝展現(xiàn)的舞臺(tái)。他巧妙地將角色的身體語(yǔ)言與演員的身體表演融為一體，以戀愛(ài)敘事為核心，通過(guò)對(duì)話和表演的場(chǎng)面調(diào)度，深入探索了身體在電影敘事中的多重意義和功能。濱口龍介的電影中，身體的雙重性體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一方面，角色的身體承載著劇情的推進(jìn)和情感的表達(dá)，是觀眾理解故事、感知角色內(nèi)心世界的窗口；另一方面，演員的身體則是技藝與情感的結(jié)合體，是電影藝術(shù)創(chuàng)造力的源泉。濱口龍介通過(guò)精湛的導(dǎo)演手法和獨(dú)特的表演理念，將角色的身體與演員的身體緊密地聯(lián)系在一起。

本文旨在深入剖析濱口龍介電影中雙重身體性的創(chuàng)作理念，探討身體在其電影敘事中的多重意義和功能。通過(guò)對(duì)其代表作品的分析，揭示濱口龍介如何運(yùn)用身體這一獨(dú)特的藝術(shù)元素，塑造鮮明的人物形象，傳達(dá)深刻的主題思想，進(jìn)而在電影藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展中貢獻(xiàn)自己的智慧和力量。

二、劇作方法

（一）真實(shí)與虛構(gòu)：潛文本與文本的結(jié)合

常見(jiàn)的劇作方法大致可以分為戲劇性文本創(chuàng)作或是詩(shī)意性文本創(chuàng)作。二者雖在創(chuàng)作理念上有出入，但都是一部電影創(chuàng)作前期的拍攝藍(lán)圖。濱口龍介導(dǎo)演的劇作方法則是打破劇本的主導(dǎo)性，將文本與潛文本巧妙地交織在一起，形成了一種真實(shí)與虛構(gòu)結(jié)合后的全新劇本樣式：首先由他撰寫(xiě)故事虛構(gòu)文本的框架和基本劇情，再由所選演員根據(jù)自身真實(shí)生活經(jīng)歷來(lái)“填充”潛在文本，最終由導(dǎo)演將二者結(jié)合形成。

濱口龍介的電影創(chuàng)作中巧妙融合了真實(shí)與虛構(gòu)、文本與潛文本。他善于從日常生活中提煉素材，通過(guò)藝術(shù)加工讓平凡細(xì)節(jié)煥發(fā)深刻意義，實(shí)現(xiàn)真實(shí)與虛構(gòu)的交融。同時(shí)，他運(yùn)用“角色采訪、演員問(wèn)卷、與演員深入交談”等手法，在劇本中創(chuàng)造出豐富的潛文本，與故事情節(jié)相呼應(yīng)，共同構(gòu)建電影的深層內(nèi)涵。這種獨(dú)特的劇作方法使得濱口龍介的作品既具有現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)感，又不乏藝術(shù)想象力，引導(dǎo)觀眾在觀影過(guò)程中深入思考和體驗(yàn)。

濱口導(dǎo)演在《歡樂(lè)時(shí)光》的采訪中透露，他和所有工作人員所做的一切都?xì)w結(jié)于兩件事——“讓他們感到安心”和“給他們勇氣”。這種創(chuàng)作理念雖然聽(tīng)起來(lái)很玄乎，但這樣的方法無(wú)疑是受美國(guó)著名獨(dú)立電影導(dǎo)演約翰·卡薩維茨的影響?？ㄋ_維茨曾說(shuō)過(guò)：“我真的覺(jué)得誰(shuí)都能演戲。演技有多出色，取決于表演者有多自由，以及是否處于一個(gè)環(huán)境使其能夠表達(dá)自身的感受?！?①

這一點(diǎn)引導(dǎo)了濱口導(dǎo)演劇作真實(shí)和虛構(gòu)的建構(gòu)。在濱口龍介的電影中，真實(shí)與虛構(gòu)的界限往往被模糊處理，二者相互交織、相互滲透。他將男主角扮演者西導(dǎo)秀俊自身真實(shí)生活經(jīng)歷加以敏銳的洞察力捕捉生活中的平凡細(xì)節(jié)，并將其轉(zhuǎn)化為電影中富有張力的情節(jié)。在《駕駛我的車》中，濱口龍介通過(guò)家福這一角色的生活經(jīng)歷，展現(xiàn)了一個(gè)中年男人在面對(duì)妻子去世、人生變故時(shí)的內(nèi)心掙扎與自我救贖。西島自身演員的經(jīng)歷有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，同時(shí)又通過(guò)濱口對(duì)情節(jié)的精心編排與人物心理的細(xì)膩刻畫(huà)，賦予了角色更為深刻的虛構(gòu)意義。家福在車內(nèi)與已故妻子錄音的對(duì)話，以及他與司機(jī)渡利之間的情感交流，都成為了影片推進(jìn)情節(jié)發(fā)展、揭示主題內(nèi)涵的重要元素。

同時(shí)，濱口龍介的電影作品在文本與潛文本的結(jié)合上也展現(xiàn)出了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。他善于將角色采訪、演員問(wèn)卷、與演員深入交談得到的潛在文本素材結(jié)合影像語(yǔ)言、音樂(lè)、場(chǎng)景設(shè)計(jì)等多種手段，這些元素在電影中形成了一種潛文本，與表面的故事情節(jié)相互呼應(yīng)，共同構(gòu)建起了影片的深層意義。在《歡樂(lè)時(shí)光》中，濱口龍介通過(guò)一場(chǎng)關(guān)于“尋找重心”的身體研習(xí)會(huì)，將四位女主角的內(nèi)心世界和人際關(guān)系展露無(wú)遺。這場(chǎng)研習(xí)會(huì)不僅是一個(gè)具體的情節(jié)安排，更成為了一個(gè)富有象征意義的場(chǎng)景，它隱喻了人物間復(fù)雜的情感糾葛與內(nèi)心平衡的追求。同時(shí)，研習(xí)會(huì)中的身體接觸與交流也暗示了人物間情感聯(lián)系的微妙變化，為影片的主題表達(dá)增添了豐富的潛文本。

濱口龍介導(dǎo)演的劇作方法充分展現(xiàn)了真實(shí)與虛構(gòu)、文本與潛文本的完美結(jié)合。他的作品不僅具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義和人文關(guān)懷，更充滿了藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力。通過(guò)對(duì)日常生活的深入挖掘和虛構(gòu)藝術(shù)的巧妙運(yùn)用，濱口龍介成功地為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)既真實(shí)又充滿想象力的電影世界。在他的電影中，觀眾不僅能夠感受到生活的真實(shí)與美好，更能夠在藝術(shù)的熏陶下思考人性的復(fù)雜性和生活的多樣性。

（二）偶然性與真實(shí)性：雙重身體性的文本展現(xiàn)

在濱口龍介導(dǎo)演的作品中，偶然性與真實(shí)性交織成一幅幅細(xì)膩的敘事畫(huà)卷，通過(guò)雙重身體性的文本展現(xiàn)，探討了人與人之間復(fù)雜而微妙的關(guān)系。導(dǎo)演將演員真實(shí)性的反應(yīng)與偶然性的滲透，將角色與演員的雙重身體融入敘事之中，使得影片不僅在外在富有生活氣息同時(shí)曲折離奇，更在內(nèi)在情感上觸動(dòng)人心。

濱口龍介的電影中偶然性是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要力量。這種偶然性并非簡(jiǎn)單地指生活中難以預(yù)測(cè)的突發(fā)事件，而是通過(guò)精心設(shè)計(jì)的情節(jié)安排，讓角色在特定的時(shí)空中相遇、分離，從而引發(fā)一系列的情感糾葛與心靈探索?！兑挂岳^日》便是這一特點(diǎn)的典型體現(xiàn)。影片中，朝子偶然間遇到與麥長(zhǎng)相一模一樣的亮平，這一偶然事件不僅直接影響了朝子的情感選擇，更在整個(gè)敘事過(guò)程中貫穿著一種宿命感與不確定性。朝子與亮平、麥之間的情感糾葛，既是她個(gè)人情感的掙扎，也反映了人與人之間關(guān)系的復(fù)雜多變。

真實(shí)性并非簡(jiǎn)單地將真實(shí)事件現(xiàn)實(shí)記錄，而是通過(guò)角色與演員的身體性展現(xiàn)，深入挖掘人物內(nèi)心的真實(shí)情感。導(dǎo)演在劇作過(guò)程中，注重演員與角色的融合，讓演員的身體成為角色的載體，傳遞出角色的情感狀態(tài)?！稓g樂(lè)時(shí)光》中，濱口龍介使用非職業(yè)演員出演，通過(guò)反復(fù)的排練和訓(xùn)練，讓演員們能夠自然地表達(dá)角色的情感。這種方法，在日后每一部濱口龍介導(dǎo)演的作品中都有體現(xiàn)，這種真實(shí)性的展現(xiàn)不僅體現(xiàn)在角色的語(yǔ)言與行為上，更在角色的細(xì)微表情與身體動(dòng)作中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。觀眾在觀影過(guò)程中，可以通過(guò)演員真實(shí)的反應(yīng)和反應(yīng)后做出的微表情真切地感受到角色的情感波動(dòng)與內(nèi)心變化，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。

角色與演員的身體性被賦予了雙重的意義。一方面，角色是劇情的載體，通過(guò)他們的身體行為來(lái)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展；另一方面，演員的身體則是角色的直接體現(xiàn)，通過(guò)他們的表演來(lái)展現(xiàn)角色的內(nèi)心世界。這種雙重身體性的文本展現(xiàn)，使得濱口龍介的電影在敘事上更加豐富多彩?！恶{駛我的車》中，家福與渡利的關(guān)系便是這種雙重身體性文本展現(xiàn)的典型案例。家福在妻子去世后，通過(guò)與渡利的交流逐漸打開(kāi)心扉，實(shí)現(xiàn)了自我救贖。在這一過(guò)程中，家福的身體既是角色的載體，也是演員表演的體現(xiàn)。觀眾通過(guò)家福的身體動(dòng)作與表情變化，能夠深切地感受到他內(nèi)心的痛苦與掙扎，以及在與渡利的交往中逐漸獲得的心理慰藉。

無(wú)論是潛文本與文本的結(jié)合，還是偶然性真實(shí)性展現(xiàn)，對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)都是為了讓劇本能夠盡量貼合演員，在尊重自己應(yīng)該要講的故事前提下，讓演員的身體和所撰寫(xiě)的角色身體目標(biāo)一致。為了能將演員的真實(shí)感受激發(fā)融入角色，創(chuàng)作者也要找到新的劇作語(yǔ)言——被“角色身體”與“演員身體”夾在中間的寫(xiě)作方法應(yīng)運(yùn)而生。

三、表演方法

（一）劇本圍讀：肌肉的記憶

劇本圍讀是他指導(dǎo)演員表演過(guò)程中的一個(gè)核心理念，旨在通過(guò)反復(fù)無(wú)感情的劇本朗讀，讓演員從肌肉記憶中找尋角色的真實(shí)感受，從而達(dá)成一種自然、真實(shí)的表演狀態(tài)。導(dǎo)演在出版書(shū)籍中曾說(shuō)這種方法是在效仿讓雷諾阿的“意大利式圍讀劇本”。②

劇本圍讀作為表演準(zhǔn)備的重要環(huán)節(jié)，被賦予了極其重要的地位。以《夜以繼日》為例，主演東出昌大在采訪中詳細(xì)描述了這一過(guò)程：“我們提前進(jìn)組主要進(jìn)行的就是‘朗讀劇本’，不帶任何感情，沒(méi)有抑揚(yáng)頓挫，沒(méi)有聲音變化，去除所有有意識(shí)的設(shè)計(jì)，就只是在那里一遍又一遍地朗讀臺(tái)詞?！雹圻@種看似機(jī)械化的練習(xí)方式，實(shí)則是濱口龍介導(dǎo)演對(duì)演員表演深度的一次探索與嘗試，在此過(guò)程中他會(huì)一邊聽(tīng)，一邊給出指示，演員則將這些指示寫(xiě)進(jìn)自己的劇本。

在劇本圍讀的過(guò)程中，演員被要求摒棄一切主觀情感，以客觀、冷靜的態(tài)度面對(duì)臺(tái)詞，使得演員的注意力完全集中在臺(tái)詞的字里行間，而非刻意追求表演的效果。通過(guò)這種練習(xí)，演員開(kāi)始從肌肉記憶中尋找臺(tái)詞背后的情感邏輯和角色動(dòng)機(jī)，逐漸形成一種對(duì)角色的內(nèi)在感知和體驗(yàn)。這一過(guò)程不僅是對(duì)演員表演技巧的考驗(yàn)，更是對(duì)演員內(nèi)在世界的挖掘和塑造。

在《夜以繼日》中，東出昌大飾演了兩個(gè)性格迥異的角色——麥和亮平。盡管兩人外貌相同，但性格、情感和行為方式卻有著天壤之別。濱口龍介導(dǎo)演通過(guò)劇本圍讀的方法，讓東出昌大在反復(fù)的臺(tái)詞朗讀中逐漸找到了兩個(gè)角色的不同感覺(jué)。正如東出昌大所言：“當(dāng)你站到鏡頭前的時(shí)候，從東出昌大這個(gè)樂(lè)器里發(fā)出的，究竟是麥的聲音還是亮平的聲音，自然而然就會(huì)有所區(qū)別?！?③ 這種自然而然的區(qū)別，正是劇本圍讀和肌肉記憶所帶來(lái)的效果。

通過(guò)他后續(xù)一些創(chuàng)作訪談，可以確認(rèn)在《偶然與想象》《駕駛我的車》《邪惡不存在》三部作品中，濱口龍介導(dǎo)演同樣運(yùn)用了劇本圍讀的方法，并在此基礎(chǔ)上非職業(yè)演員反復(fù)練習(xí)和表演，和經(jīng)受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的專業(yè)演員放在一起，通過(guò)無(wú)數(shù)遍圍讀，為每個(gè)演員建立一種場(chǎng)域，讓演員的聲音、音調(diào)、語(yǔ)氣、節(jié)奏同步，從而展現(xiàn)了人物之間微妙的情感變化和關(guān)系發(fā)展。這種自然、真實(shí)的表演風(fēng)格，不僅讓觀眾能夠感同身受地體驗(yàn)到角色的情感世界，也為電影的敘事增添了豐富的層次和深度。

通過(guò)對(duì)劇本的反復(fù)朗讀和肌肉的內(nèi)在記憶，讓演員找到自身和角色之間共通的真實(shí)感受和情感邏輯，從而實(shí)現(xiàn)一種自然、真實(shí)的表演狀態(tài)。

（二）聆聽(tīng)和對(duì)話：下意識(shí)的真實(shí)反應(yīng)

在劇本圍讀產(chǎn)生肌肉記憶的基礎(chǔ)上，濱口龍介導(dǎo)演更重視通過(guò)對(duì)話和演員的身體語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的復(fù)雜性。濱口龍介在指導(dǎo)表演上強(qiáng)調(diào)“聆聽(tīng)和對(duì)話”，鼓勵(lì)演員捕捉下意識(shí)中的真實(shí)反應(yīng)，這種表演方法在他的作品中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。

濱口龍介在指導(dǎo)表演時(shí)，追求一種自然而然的真實(shí)感。他反對(duì)過(guò)度設(shè)計(jì)和裝飾性的表演，而是鼓勵(lì)演員通過(guò)反復(fù)地朗讀劇本和與對(duì)手演員的真實(shí)互動(dòng)，找到角色的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力和情感支撐點(diǎn)。這種方法的核心在于聆聽(tīng)和對(duì)話，即演員不僅要聆聽(tīng)導(dǎo)演的指令，更要聆聽(tīng)自己的內(nèi)心聲音和對(duì)方的聲音，通過(guò)對(duì)話與其他演員建立真實(shí)的情感聯(lián)系。在這種過(guò)程中，演員能夠逐漸擺脫自我意識(shí)的控制，達(dá)到一種下意識(shí)的真實(shí)反應(yīng)狀態(tài)。

聆聽(tīng)和對(duì)話在濱口龍介的表演指導(dǎo)中占據(jù)核心地位。聆聽(tīng)不僅是對(duì)導(dǎo)演指令的遵守，更是對(duì)角色內(nèi)心世界的深入探索。演員通過(guò)聆聽(tīng)，能夠更加準(zhǔn)確地把握角色的情感變化和動(dòng)機(jī)，從而在表演中呈現(xiàn)出更加真實(shí)、立體的形象。對(duì)話則是演員之間建立情感聯(lián)系的重要橋梁。濱口龍介鼓勵(lì)演員通過(guò)真實(shí)的對(duì)話互動(dòng)，感受對(duì)方的存在，進(jìn)而產(chǎn)生情感共鳴和化學(xué)反應(yīng)。這種對(duì)話不僅是語(yǔ)言上的交流，更是心靈上的溝通，能夠激發(fā)演員內(nèi)心深處的情感，讓表演更加自然、生動(dòng)。

濱口龍介的電影作品充分展現(xiàn)了他指導(dǎo)表演的獨(dú)特方法。以《夜以繼日》為例，該片通過(guò)東出昌大飾演的兩個(gè)角色——麥和亮平，展現(xiàn)了人物情感的復(fù)雜性和多面性。在指導(dǎo)東出昌大表演時(shí)，濱口龍介采用了朗讀劇本的方法。東出昌大在采訪中透露，他們提前一個(gè)月進(jìn)組訓(xùn)練，通過(guò)不帶感情地反復(fù)朗讀臺(tái)詞，逐漸找到角色的內(nèi)在感覺(jué)。在拍攝過(guò)程中，濱口龍介也要求演員保持一種自然的狀態(tài)，避免過(guò)度設(shè)計(jì)和修飾。這種表演方法使得東出昌大在飾演兩個(gè)性格截然不同的角色時(shí)能夠游刃有余，呈現(xiàn)出真實(shí)而深刻的表演效果。

在《邪惡不存在》這部電影中，濱口龍介采用了即興表演的方式，鼓勵(lì)演員在互動(dòng)中尋找真實(shí)的情感反應(yīng)。電影中男主角本身就是導(dǎo)演劇組中的司機(jī)，也有過(guò)和劇中相似的職業(yè)經(jīng)驗(yàn)。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)他一系列的身體互動(dòng)和對(duì)話練習(xí)，如不停地伐木、行走、吃東西等，逐漸建立起演員與角色的聯(lián)系。這種即興表演的方式不僅讓演員們能夠在現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮創(chuàng)造力，更讓他們能夠真實(shí)地感受到環(huán)境的存在和情感變化。這種真實(shí)的表演狀態(tài)也傳遞給了觀眾，使得電影中的情感表達(dá)更加真摯動(dòng)人。

濱口龍介通過(guò)聆聽(tīng)和對(duì)話的指導(dǎo)表演方法，鼓勵(lì)演員捕捉下意識(shí)的真實(shí)反應(yīng)，這種表演方式使得他的電影作品呈現(xiàn)出一種自然、真實(shí)、深刻的藝術(shù)風(fēng)格。通過(guò)反復(fù)朗讀劇本和即興表演等訓(xùn)練手段，演員們能夠在現(xiàn)場(chǎng)找到角色的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力和情感支撐點(diǎn)，進(jìn)而呈現(xiàn)出真實(shí)而動(dòng)人的表演效果。

四、紀(jì)錄式影像的身體與鏡頭：身體性在場(chǎng)

濱口龍介的作品中身體與鏡頭的關(guān)系密切交織，形成了一種紀(jì)錄式影像的身體性在場(chǎng)，讓觀眾能夠深刻感受到角色的情感狀態(tài)和身體語(yǔ)言的微妙變化。這種影像風(fēng)格不僅為濱口龍介的電影作品賦予了強(qiáng)烈的真實(shí)感，更深入地探索了人物內(nèi)心的復(fù)雜世界。

濱口龍介的影像風(fēng)格以其對(duì)細(xì)節(jié)的極致追求和對(duì)真實(shí)感的堅(jiān)持而著稱。他善于運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭和特寫(xiě)鏡頭，將觀眾帶入一個(gè)紀(jì)錄片般的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中，同時(shí)又不失電影的藝術(shù)美感。在這種風(fēng)格下，濱口龍介特別注重人物的身體語(yǔ)言和身體性在場(chǎng)，通過(guò)鏡頭捕捉角色微妙的身體動(dòng)作和面部表情，展現(xiàn)人物內(nèi)心的情感波動(dòng)和變化。

在濱口龍介的影像風(fēng)格中，身體性在場(chǎng)是一個(gè)核心要素。他認(rèn)為，身體是表達(dá)情感最直接、最真實(shí)的媒介，而影像則是對(duì)身體語(yǔ)言的放大和強(qiáng)化。因此，他通過(guò)鏡頭對(duì)身體進(jìn)行細(xì)膩的捕捉和呈現(xiàn)，讓觀眾能夠直觀地感受到角色的情感狀態(tài)和身體語(yǔ)言的微妙變化。這種身體性在場(chǎng)不僅增強(qiáng)了影像的真實(shí)感，也加深了觀眾對(duì)角色的理解和認(rèn)同。

在濱口龍介的作品中，身體性在場(chǎng)得到了充分的體現(xiàn)。以《歡樂(lè)時(shí)光》為例，該片通過(guò)長(zhǎng)達(dá)五個(gè)多小時(shí)的偽紀(jì)錄片式拍攝，展現(xiàn)了四位女主角在身體研習(xí)會(huì)和朗讀會(huì)中的真實(shí)互動(dòng)。濱口龍介運(yùn)用了大量的特寫(xiě)鏡頭和長(zhǎng)鏡頭，捕捉角色在活動(dòng)中的身體語(yǔ)言和情感變化。例如，在身體研習(xí)會(huì)的場(chǎng)景中，演員們通過(guò)背貼背站立、尋找中線等身體練習(xí)，逐漸建立起親密的身體聯(lián)系，這種聯(lián)系也通過(guò)鏡頭傳達(dá)給了觀眾。而在朗讀會(huì)的場(chǎng)景中，演員們通過(guò)朗讀文本與觀眾建立起一種無(wú)形的對(duì)話關(guān)系，這種對(duì)話不僅是對(duì)文本內(nèi)容的解讀，也是對(duì)自我內(nèi)心的探索。

《駕駛我的車》中，濱口龍介通過(guò)角色的身體動(dòng)作和鏡頭語(yǔ)言，展現(xiàn)了人物內(nèi)心的掙扎和成長(zhǎng)。主角家福在妻子去世后陷入了深深的痛苦和迷茫中，但在與司機(jī)渡利的相處中逐漸找到了自我救贖的力量。濱口龍介通過(guò)細(xì)膩的身體語(yǔ)言和鏡頭運(yùn)用，讓觀眾能夠深刻地感受到家福內(nèi)心的變化。例如，在一段關(guān)鍵的對(duì)話場(chǎng)景中，濱口龍介運(yùn)用了特寫(xiě)鏡頭和凝視鏡頭，捕捉了家福和渡利之間深切的眼神交流，這種交流不僅是對(duì)話的延伸，更是情感的傳遞和共鳴。

濱口龍介的影像風(fēng)格以其對(duì)真實(shí)感的追求和身體性在場(chǎng)的強(qiáng)調(diào)而獨(dú)具特色。他通過(guò)鏡頭對(duì)身體語(yǔ)言的細(xì)膩捕捉和呈現(xiàn)，讓觀眾能夠直觀地感受到角色的情感狀態(tài)和身體變化。這種影像風(fēng)格不僅增強(qiáng)了作品的真實(shí)感和代入感，也深刻探索了人物內(nèi)心的復(fù)雜世界。濱口龍介的這種影像風(fēng)格不僅展現(xiàn)了他對(duì)電影藝術(shù)的深刻理解和創(chuàng)新精神，更為觀眾帶來(lái)了一種全新的觀影體驗(yàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)濱口龍介導(dǎo)演作品的分析，探究了其電影中雙重身體性的創(chuàng)作理念及其在電影敘事中的多重意義和功能。濱口龍介通過(guò)精湛的導(dǎo)演手法和獨(dú)特的表演理念，巧妙地將角色的身體語(yǔ)言與演員的身體表演融為一體，不僅塑造了鮮明的人物形象，更傳達(dá)了深刻的主題思想。這種雙重身體性的表現(xiàn)手法，不僅讓觀眾在觀影過(guò)程中獲得深刻的沉浸感，還深刻探索了身體在電影藝術(shù)中的多重維度和價(jià)值。本研究不僅為電影藝術(shù)理論體系增添了新的視角和深度，也為電影創(chuàng)作提供了新的靈感和思路，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和實(shí)踐意義。

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[3]濱口龍介.那些歡樂(lè)時(shí)光[M].北京聯(lián)合出版公司，2023.

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[6][日]塚田泉.無(wú)意中誕生出的信任力量——《夜以繼日》主演東出昌大訪談[J].世界電影，2019年1月.

①選自《約翰·卡薩維茨的電影》，原題，“The Film of John Cassavetes”（Ray Carney，Cambridge University Press，1994）

②濱口龍介.那些歡樂(lè)時(shí)光[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2023，第52頁(yè)

③ 塚田泉.無(wú)意中誕生出的信任力量——《夜以繼日》主演東出昌大訪談[J].世界電影，2019年1月