中圖分類號：I06 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1001-4225（2024）11-0049-10

韋斯特法爾是“地理批評”的提出者和法國“地理批評”的領(lǐng)軍人物，其理論體系的建構(gòu)圍繞空－時、越界和指涉三個關(guān)鍵詞展開?？臻g轉(zhuǎn)向語境下，時空關(guān)系走出以時間為主的二元傾軋模式而導(dǎo)向“空－時”二元辯證，從空間切入對于世界的認(rèn)知成為一條關(guān)鍵路徑，而面對圖像、擬像越來越成為信息主要載體的當(dāng)代社會，空間認(rèn)知的實(shí)現(xiàn)依賴于空間符號解讀，而符號橫飛、空時異變的當(dāng)下所帶來的確指性的斷裂、意義的不穩(wěn)定引發(fā)了韋斯特法爾對于空間符號科學(xué)性意義的懷疑與批判，在此基礎(chǔ)上空間隱喻呼之欲出，使空間隱喻不再僅僅局限于意義之間的指涉互動而關(guān)注符號空間的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、彼此互動及其背后的影響機(jī)制。

一、空間符號化

韋斯特法爾從認(rèn)知角度切入對于空間的思考，一方面指向空間的客觀存在，另一方面則以空間符號化所構(gòu)成的再現(xiàn)空間為核心。時空關(guān)系的重新結(jié)構(gòu)是20世紀(jì)空間轉(zhuǎn)向的重要表現(xiàn)維度，直線時間的流動分裂為一系列的時間斷片并集中于空間，對于歷史時間的抽象認(rèn)知不得不轉(zhuǎn)向空-時辯證的思維。同時“空間一以及在空間中展開的世界一一是象征體系和思辨的產(chǎn)物\"2以空間的符號化為前提所形成的象征體系也作為認(rèn)知空間的重要路徑。同時，空間在三元辯證中確立了以越界性為核心的運(yùn)動規(guī)律，實(shí)現(xiàn)了對不同維度空間的聯(lián)結(jié)，并不斷面向可能空間、面向新的創(chuàng)造。

對于空間的思考貫穿人類思維發(fā)展的始終，西方空間理論最早可追溯到古希臘時期。柏拉圖和亞里士多德從事物產(chǎn)生的根源和其如何存在的角度思考空間。柏拉圖劃分出實(shí)在者、空間和生成者三種本質(zhì)性存在，實(shí)在者即“理式”，生成者包含水、火、土、氣四種元素，并在不斷運(yùn)動的過程生成方物，空間不朽而永恒并且無形無性，人無法通過感覺認(rèn)識空間，“而只能靠一種不純粹的理性推理來認(rèn)識它\"2。亞里士多德那里，空間一方面作為包含所有物體的共有存在，另一方面作為被每個物體占有的特有存在，“每一事物的空間不大于也不小于每一事物”3。及至近代，康德從知識論的角度探討空間，圍繞人的主體性展開，指出人有掌握知識的能力，空間作為外部對象能夠呈現(xiàn)給人類，具有能夠?yàn)槿怂?jīng)驗(yàn)的實(shí)在性，同時空間作為單純的感性形式內(nèi)在于人，是“感性的主觀條件”，具有先驗(yàn)的觀念性，作為先驗(yàn)認(rèn)知能力的組成部分而存在。馬克思批判了康德對空間的抽象理解，從空間的物質(zhì)屬性展開思考，強(qiáng)調(diào)空間及其內(nèi)存之物的同一性，同時，空間通過社會形態(tài)的表征得以表征自身，其運(yùn)動變化受到社會生產(chǎn)的影響，馬克思將實(shí)踐的觀念引入對于空間的理解，并以人的實(shí)踐活動為軸解釋自然空間和社會空間的變化。

戴維·哈維延續(xù)馬克思從社會生產(chǎn)實(shí)踐角度對空間的思考，同時旁及空間體驗(yàn)。在此要將時間同時納人，時空作為客觀概念不僅從屬于特定的物理意義，同時也是思維的產(chǎn)物，思維依托于特定的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐，即“時間和空間的客觀概念必定是通過服務(wù)于社會生活再生產(chǎn)的物質(zhì)實(shí)踐活動與過程而創(chuàng)造出來的\"4。隨著生產(chǎn)技術(shù)的進(jìn)步和科學(xué)的不斷發(fā)展，人類社會生產(chǎn)速度加快，這一過程同時帶來了人類時空感知的變化，體現(xiàn)為“時空壓縮”。韋斯特法爾以“時空壓縮”理論作為思考空時新變的起點(diǎn)，“時間和空間承受著持久性的和地區(qū)性的斷裂，嚴(yán)重的割裂。\"二戰(zhàn)以后，“瞬間并非都匯聚到同一持續(xù)時間之內(nèi)；沒有了等級，持續(xù)時間可能會分裂；直線分解成一些直線；時間自此呈現(xiàn)出表面化。\"121-22瞬間的混亂、持續(xù)時間的分裂、直線時間的分解沖擊了對于時間的線性感知，其所導(dǎo)致的結(jié)果是“時間性的空間化”。時間線分裂為一個個的點(diǎn)，每一次分裂的結(jié)果都作為一個瞬間在空間中呈現(xiàn)。在感知方面，“歷史時間的認(rèn)知被抽象的空－時相對論趕超\"122，“空－時”相對論成為時間感知的路徑。接著引發(fā)的便是空間的反擊和時間、空間關(guān)系的重構(gòu)，在韋斯特法爾看來，在人類社會流動性強(qiáng)化的背景下，空間試圖實(shí)現(xiàn)的對于時間的絕對統(tǒng)治并未實(shí)現(xiàn)，“至高又獨(dú)立的時間性的統(tǒng)治已經(jīng)終結(jié)；空間的反擊創(chuàng)造了勢均力敵的全新局面\"149也就是說，時間與空間之間趨于平衡，而時間隱藏于空間背后，“從今以后要把時間傾注在空間里并讓位于空－時\"149。“空－時\"作為韋斯特法爾對空間、時間辯證關(guān)系思考的結(jié)果，一方面象征時空關(guān)系的新變，另一方面顯現(xiàn)為新的空時感知方式。

除了對于空間的直接感知，空間的自我顯現(xiàn)與空間認(rèn)知都要依靠空間的符號化。韋斯特法爾在此吸取了列斐伏爾的“空間生產(chǎn)\"機(jī)制并從再現(xiàn)的角度切入理解。列斐伏爾反對空間科學(xué)而主張空間知識，也即從認(rèn)識論切入空間的生產(chǎn)，空間的生產(chǎn)并非遵循科學(xué)發(fā)生的路徑，而是對應(yīng)著空間知識的更新與變化，而知識的顯現(xiàn)和認(rèn)知要借助符碼，“正是這種符碼，使得空間不僅可以‘閱讀'，而且可以‘建構(gòu)'（construct）\"[5]u，符碼連接了空間與空間知識，在此基礎(chǔ)上，列斐伏爾劃分了三種“閱讀”和建構(gòu)空間的路徑，即空間實(shí)踐、空間表象與表征性空間的三位一體，空間實(shí)踐對應(yīng)著具體社會空間形態(tài)的生產(chǎn)與再生產(chǎn)及其位置的確定，空間表象對應(yīng)著空間形態(tài)生成所依靠的生產(chǎn)關(guān)系規(guī)律及規(guī)定秩序，作為一種知識與權(quán)力的綜合體而存在，表征性空間“意味著對批判和反抗空間表象的空間真理的親身體驗(yàn)\"，是想象的和被支配的空間。在現(xiàn)象學(xué)層面，“三元空間”顯現(xiàn)為感知的（le percu/the perceived）構(gòu)想的（le concu/theconceived）與親歷的（levecu/thelived）空間，三者的運(yùn)動遵循三元辯證的路徑而不斷交融、轉(zhuǎn)換、創(chuàng)造。韋斯特法爾將列斐伏爾的空間知識建構(gòu)總結(jié)為空間再現(xiàn)的三種路徑“感知空間對應(yīng)空間的具體實(shí)踐。\"I52是現(xiàn)實(shí)空間在人類思維中的再現(xiàn)，“構(gòu)想空間就是空間再現(xiàn)的空間：是城市設(shè)計家、規(guī)劃者們的空間。\"II52構(gòu)想空間意味著空間生成秩序的再現(xiàn)，“至于經(jīng)驗(yàn)空間，它由再現(xiàn)的空間組成，換句話說，所有經(jīng)驗(yàn)空間都是由形象和符號構(gòu)成的。因此，在本文中，我們重點(diǎn)關(guān)注的是經(jīng)驗(yàn)空間。\"ji52這里的經(jīng)驗(yàn)空間即\"the lived”，同時是“representational”表征空間，是空間通過象征機(jī)制實(shí)現(xiàn)符號化而由符號組成的空間，藝術(shù)空間包含在內(nèi)。

同時，對空間符號的認(rèn)知包含著意義表征的實(shí)現(xiàn)過程，意義表征以空間的符號化為前置，以空間和符號的互動為實(shí)現(xiàn)邏輯，而空間與符號的聯(lián)系以空間內(nèi)置之物為依據(jù)，韋斯特法爾表示“當(dāng)希臘人決定要將一個空間據(jù)為己有，或者探索一個空間的奧秘時，他們很少去求助地理學(xué)家或者土地測繪員，而是去找各種各樣的牛來幫忙。\"7]10-I也即是說，一方面，古希臘時期人們對于空間的認(rèn)知并非通過抽象的思辨，而是借助一定的空間內(nèi)存之物，依靠一定的介質(zhì)實(shí)現(xiàn)。另一方面，“?！痹谙ＥD人的思維中是作為意義符號而存在的，通過“?！迸c空間關(guān)聯(lián)的建立將遙遠(yuǎn)空間的意義通過想象確定下來。在人類對于實(shí)存空間的考察趨于飽和的今天，特定空間的確立依然無法脫離內(nèi)置之物，愛德華·索亞在考察洛杉磯真實(shí)與想象的交織過程中始終沒有脫離城市內(nèi)部的建筑，如郡衛(wèi)生大樓、阿曼森劇院、圣維比安娜大教堂等。

實(shí)際上，從科學(xué)性、確定性的意義上講，空間符號對實(shí)存空間的指涉已經(jīng)失效。時間維度上，空間在瞬間、多樣中呈現(xiàn)，空間的表征永遠(yuǎn)落后于空間的具體存在，在此情況下“與其說表征的是現(xiàn)時，不如說是一種過去的在場（présencedupassé），或者說是一種過渡（passage）\"[7]21。從空間表征的機(jī)制來看，空間符號的形成受到其背后權(quán)力機(jī)制的影響，且后現(xiàn)代空間本質(zhì)上的異質(zhì)、復(fù)雜也給表征帶來困難?？臻g表征的代表是地圖的繪制，地圖將空間實(shí)存之物進(jìn)行符號化處理，并依照現(xiàn)實(shí)的安排進(jìn)行排列組合，將現(xiàn)實(shí)空間固定在符號及其關(guān)系之中。韋斯特法爾明確指出了地圖的無力，“地圖是最準(zhǔn)確，同時也是最具欺騙性的表征人類空間的方式”[78，原因在于“理想的地圖是一種傾向于穩(wěn)定化的地圖，但是現(xiàn)實(shí)卻總是阻撓這一不切實(shí)際的想法。\"7]20“它用符號代替了它千方百計安排的現(xiàn)實(shí)。如此一來，地圖便與世界割裂了：它不再處于真實(shí)之中；它喪失了一切本體論的延伸\"I20。地圖的表征在人為安排之下與世界發(fā)生了斷裂。同時，“后現(xiàn)代性始終面對著一種普遍的滿溢感\(zhòng)"I5，在此前提下，“地圖不再用于對滿盈之物進(jìn)行分區(qū)管理，而是用于探索虛空和凹陷，這里有可能孕育出一個自由空間\"124地圖表征的無力迫使其發(fā)揮想象、創(chuàng)造的能力而探索虛空和自由。確定性指涉的失效同時打破了符號、符號指涉物和意義之間的單一運(yùn)動機(jī)制，而導(dǎo)向以符號為軸的開放性互動，在互相影響的過程中開放第三空間，生成新的意義。

以空間符號化為前提，韋斯特法爾用“越界”來總結(jié)空間運(yùn)動的跨域、解域，越界的前提在于邊界的確立，涉及空間存在的樣態(tài)，德勒茲和伽塔利以人類生產(chǎn)勞動為動力，從哲學(xué)意義上將空間分為“平滑空間（es-pacelisse）”與“條紋空間（espacestrié）”，“勞動實(shí)施著一種普遍操作—對時空的紋理化，對自由活動的征服，對平滑空間的廢除”[8]708，兩者的特征與區(qū)別體現(xiàn)在，平滑空間具有開放的間隔，條紋空間有明確限定的間隔。在條紋空間中，人們封閉一個表面，在平滑空間中，“人們則是將其自身‘展布于’一個開放的空間之中\(zhòng)"[8]693。封閉與開放的意義在兩種空間的辯證轉(zhuǎn)化中交替顯現(xiàn)，在人類社會中“平滑空間不斷地被轉(zhuǎn)譯、轉(zhuǎn)換為紋理化空間；紋理化空間也不斷地被逆轉(zhuǎn)為、回復(fù)為一個平滑空間。\"[8]683條紋化力量主要來源于人類文明，“平滑空間永遠(yuǎn)處于條紋的威脅之下，這些條紋是整個文明社會對其施加的。\"175如德勒茲認(rèn)為海洋本屬于平滑空間，而人類的涉足使其具有了條紋化的特征。

同時，在紋理化的過程中，空間也在展現(xiàn)其他力量而使新的平滑空間得以涌現(xiàn)。除了從人類文明整體的角度思考條紋化的實(shí)現(xiàn)，在人類社會內(nèi)部，侵略、殖民的發(fā)生也是強(qiáng)行使一個自由平滑空間條紋化的過程。

韋斯特法爾從人類生存空間的條紋本質(zhì)出發(fā)，條紋化意味著封閉邊界的確立，空間位置的確定，是一次空間生產(chǎn)的過程，這一過程受到特定權(quán)力機(jī)制的結(jié)構(gòu)而帶有意識形態(tài)色彩，而“越界”的實(shí)現(xiàn)意味對條紋邊界的一次跨越，“它預(yù)設(shè)了一個嚴(yán)密地條紋化的空間，以及一種想要穿透它的意愿\"80，即越界的發(fā)生導(dǎo)源于強(qiáng)烈的意愿，顯現(xiàn)為空間之間不可阻擋的溝通趨勢。同時，“對于規(guī)范和作為規(guī)范適用‘領(lǐng)域'的轄域（管轄范圍、區(qū)域劃分等），越界式的審視始終帶有解放的意味。\"[190對于越界的實(shí)現(xiàn)所超脫出的領(lǐng)域而言，界外存在著一定的自由余地，這一過程意味著平滑力量的一次涌現(xiàn)、意味著一次微型的解放。從越界存在的本質(zhì)來看，“當(dāng)越界變?yōu)楹愣ǖ脑瓌t，它就變成了越界性。\"19亦即越界在時間維度上無限發(fā)生，而“越界性使任何空間成為流動的整體\"[9]169打破封閉的界限而使空間向開放延伸，所通向的空間也被韋斯特法爾稱為“越界性空間”。

這一界定在愛德華·索亞那里稱為“第三空間\"在德勒茲和伽塔利那里稱為“可能空間”。索亞立足城市空間，“一切都被視為歷史－社會－空間于同一時間的重寫本，視為第三空間，其間難分難解交織在一起的時間、社會和空間關(guān)系，被一次次不斷重寫、刪除，復(fù)又重寫。\"將第三空間描述為歷史、社會和空間互相運(yùn)動、交織、作用而打破穩(wěn)定樣態(tài)，不斷面向開放、神秘而充滿想象的存在。相似的意義也內(nèi)含于德勒茲的解轄域化概念中，解轄域化的過程在于潛能的解放以營造差異，內(nèi)涵著解放、逃逸、創(chuàng)造的特點(diǎn)。在具體的空間實(shí)踐中顯現(xiàn)為對空間、地方、領(lǐng)地等潛力的釋放，在韋斯特法爾看來，解轄域化開辟了通往可能空間或第三空間的通道，其過程顯現(xiàn)為越界的不斷實(shí)現(xiàn)。

整體來看，在韋斯特法爾那里，時空之間的關(guān)系脫離互相傾軋的二元對立而走向空－時二元辯證，其中時間隱居于空間背后?；靵y、異質(zhì)的空間以空間符號化為前提遵循三元辯證的運(yùn)動路徑，而符號本身是不穩(wěn)定的，表現(xiàn)在對事物指涉的斷裂與意義的不確定性上，在此基礎(chǔ)上空間運(yùn)動以“越界性”為根本特征，跨越邊界的限制，釋放潛力，通向可能空間或第三空間，指向開、解放、創(chuàng)造。

二、空間隱喻的出場

韋斯特法爾以空間的符號化為前提深入“地理批評\"的理論建構(gòu)，并以指涉作為關(guān)鍵詞總結(jié)空間符碼所構(gòu)成的象征體系與文學(xué)空間元素的互動路徑。而實(shí)際上，在韋斯特法爾看來，指涉過程中符號指涉的確定性受到權(quán)力機(jī)制的規(guī)約和話語陳述復(fù)雜結(jié)構(gòu)的限制，在后現(xiàn)代語境下已經(jīng)走向斷裂或面向開而呈現(xiàn)隱喻性質(zhì)，隱喻的出場在根本上意味著符號、指涉物、意義之間關(guān)系的重新連接和思考，在此需要回到這三個要素得以形成的空間及其結(jié)構(gòu)中，由此實(shí)現(xiàn)對空間隱喻的新認(rèn)識，即隱喻不再是由符號指向意義，而是指向某種空間的建構(gòu)以及所產(chǎn)生的相應(yīng)的話語方式，并以此為中樞傳達(dá)意義。同時，空間隱喻穿梭于不同的空間中也帶來世界的不斷分割與反向建構(gòu)，文學(xué)藝術(shù)的作用也在此凸顯。

從隱喻的概念來看，隱喻（metaphor）自古希臘以來已有兩千多年的發(fā)展歷史，亞里士多德從修辭學(xué)和詩學(xué)角度理解的隱喻側(cè)重其在文本中的修辭作用，進(jìn)入20世紀(jì)，對隱喻的理解才發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，成為\"特殊的語言和認(rèn)知現(xiàn)象\"0。在保羅·利科看來，傳統(tǒng)修辭學(xué)對隱喻的理解將隱喻局限于詞句內(nèi)部，呈現(xiàn)為意義的偏離和滑動，其目標(biāo)在于將隱喻擴(kuò)展到話語層面，“隱喻是話語借以發(fā)揮某些虛構(gòu)所包含的重新描述現(xiàn)實(shí)的能力的修辭學(xué)手段\"1216。將隱喻作為勾連符號與展到了話語整體，這也是闡釋學(xué)所要重點(diǎn)關(guān)注的領(lǐng)域。從認(rèn)知角度理解隱喻的代表是萊考夫和約翰遜，“隱喻應(yīng)該是我們關(guān)心的中心問題，也許是充分闡釋人類理解的關(guān)鍵所在?！?他們對隱喻的研究突破了語言學(xué)的限制而將其與人類的認(rèn)知聯(lián)系在一起“不論是在語言上還是在思想和行動中，日常生活中隱喻無所不在，我們思想和行為所依據(jù)的概念系統(tǒng)本身是以隱喻為基礎(chǔ)?！?4以人類認(rèn)知為基礎(chǔ)將隱喻作為一種思維，“是人類理解周圍世界的一種感知（perceptual）和形成概念（conceptualize）的工具\(yùn)"30。話語意義與認(rèn)知意義相輔相成，共同構(gòu)成隱喻的內(nèi)含與外延。從當(dāng)下對于隱喻的定義來看，“隱喻的本質(zhì)就是通過另一種事物來理解和體驗(yàn)當(dāng)前的事物。”4J3“它是人類將其某一領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)用來說明或理解另一類領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)的一種認(rèn)知活動”I28，“隱喻涉及兩個處于不同領(lǐng)域（范疇）的概念，隱喻意義的產(chǎn)生是兩個概念之間互相作用的結(jié)果”15]。從意義的認(rèn)知角度來看，隱喻中“本體”與“喻體”之分內(nèi)含“主體”與“他者”的區(qū)別意義。在互相作用的運(yùn)作機(jī)制中，強(qiáng)調(diào)隱喻意義的產(chǎn)生與確定，不同范疇之間概念的挪用使隱喻走向相對穩(wěn)定。實(shí)際上，隱喻不僅在確定的不同領(lǐng)域之間起連接作用，同時也在打破穩(wěn)定樣態(tài)而敞開自身的意義，走向隱喻的創(chuàng)造和隱喻意義的生成。如上文提到的“條紋”與“平滑”，作為空間術(shù)語是由德勒茲和伽塔利經(jīng)過一整套嚴(yán)密的話語確立的理論隱喻，而其內(nèi)涵的瞬間、轉(zhuǎn)換的性質(zhì)又不斷威脅著概念的本體形成，在悖謬中凸顯了隱喻意義的不斷建立與打破?？臻g隱喻作為隱喻的一個分支在本體論意義上屬于概念隱喻，包含意義的引申與認(rèn)知的實(shí)現(xiàn)，“空間隱喻是以空間概念為始發(fā)域向其他認(rèn)知域或目標(biāo)域進(jìn)行映射進(jìn)而獲得引申和抽象意義的認(rèn)知過程”[，作為認(rèn)知的工具，人們以空間概念作為隱喻的起始來實(shí)現(xiàn)對其他事物的理解，如借助“前”“后”等方位詞理解時間流動的先后順序。作為文學(xué)批評的概念“空間隱喻作為一種蘊(yùn)含著多重意涵及其因果關(guān)系的意義圖式隱喻，其隱喻性功能源于空間‘本體'與‘喻體'的多元意義關(guān)聯(lián)\"[7]?？傮w來看，傳統(tǒng)的隱喻更多關(guān)注本體與喻體之間指涉的游移、互動，意義的滑動、生成。

在韋斯特法爾那里則將隱喻連接的兩種因素所在的空間結(jié)構(gòu)納入考察范圍，將“指涉”作為連接不同空間、不同話語體系的關(guān)鍵詞，而指涉關(guān)系本質(zhì)上已經(jīng)演化為了隱喻關(guān)系，原因在于，指涉的“確指性\"受到后現(xiàn)代空間滿溢和意識形態(tài)權(quán)力的傾軋而失效。同時，韋斯特法爾重點(diǎn)關(guān)注虛構(gòu)空間的再現(xiàn)，再現(xiàn)需要話語，而話語本身也在進(jìn)行獨(dú)立的空間生產(chǎn)，“對場所的描述并非再現(xiàn)一個指涉；話語建立了空間\"[6，在話語與其指涉物的關(guān)系，尤其是與場所的關(guān)系中，現(xiàn)實(shí)素的排列結(jié)構(gòu)和話語體系的主動安排之間充滿分歧“它存在于敘事編排的再現(xiàn)和現(xiàn)實(shí)素的呈現(xiàn)之間。\"1J339也即指涉的失效同樣來自于再現(xiàn)與被再現(xiàn)之間復(fù)雜多變的關(guān)系，意味著新意義的產(chǎn)生和對溝通的阻滯。于隱喻而言，韋斯特法爾的理解融合了語言學(xué)和認(rèn)知科學(xué)兩條路徑，同時向空間權(quán)力結(jié)構(gòu)和世界顯現(xiàn)方式拓展，“隱喻是位移（metaphora），是投射。它是‘如同'（commesi）、假扮（make-believe）和模仿的實(shí)體”[1201，“位移”和“投射\"說明隱喻的意義互動機(jī)制，作為“如同、假扮和模仿的實(shí)體”，意味著隱喻對于確指關(guān)系的拋棄而作為意義的一個面向而存在，隱喻是實(shí)體所戴上的面紗，其中同時有虛擬因素的介入，內(nèi)含話語的創(chuàng)造，暗含了人類認(rèn)知的路徑。同時，“隱喻是空間再現(xiàn)的方式之一，它能夠明確表現(xiàn)其虛構(gòu)性\"[9]180，韋斯特法爾關(guān)注同一空間符號在不同話語體系中的再現(xiàn)，指向不同的話語陳述，即符號意義所倚賴的空間結(jié)構(gòu)，同時涉及再現(xiàn)體系之間的關(guān)系，最終在空間結(jié)構(gòu)的互動中構(gòu)成關(guān)于地點(diǎn)的意義整體。以隱喻意義的開放與重新確立為前提，指涉的實(shí)現(xiàn)首先指向意義產(chǎn)生的再現(xiàn)空間，由此將空間維度納入隱喻實(shí)現(xiàn)的過程，不再單純指向意義的考察，而更進(jìn)一步關(guān)注意義產(chǎn)生背后的空間結(jié)構(gòu)。而空間關(guān)系中內(nèi)含權(quán)力力量的角逐，更強(qiáng)大的意識形態(tài)規(guī)約對符號意義的確定起主導(dǎo)作用，韋斯特法爾看來，這一過程內(nèi)含霸權(quán)主義色彩。“地理批評\"致力于回到虛構(gòu)空間的再現(xiàn)，要打破固定性而回到意義發(fā)生的本源，建立平等對話、互動的機(jī)制，使意義的產(chǎn)生面向“可能空間\"開放，文學(xué)藝術(shù)在此發(fā)揮了作用。

首先，韋斯特法爾對空間符號再現(xiàn)的考察使“本體”與“喻體\"合而為一，集中于同一個能指，兩者的重合打破了隱喻中內(nèi)含的主客關(guān)系而成為空間話語體系平等對話的前提，空間符號在不同再現(xiàn)空間中的意義都作為其隱喻的面向而構(gòu)成意義整體。聚焦到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，“隱喻是文學(xué)的本質(zhì)，是一種以‘仿佛'進(jìn)行表達(dá)的藝術(shù)，它比真實(shí)可見的參照對象本身走得更遠(yuǎn)\"9I80。文學(xué)話語機(jī)制的參與在空間權(quán)力的角逐中使弱勢一方能夠順著文學(xué)的\"逃逸線\"通向自由空間。同時，當(dāng)聚焦點(diǎn)不僅僅局限于意義而擴(kuò)展到話語空間，文學(xué)藝術(shù)以其獨(dú)特性、創(chuàng)造性特征遏制空間之間相互擠壓的趨勢做出了貢獻(xiàn)，影響了世界的自我顯現(xiàn)方式。這一愿景隨著\"真實(shí)\"與“虛構(gòu)\"之間通道的打開而得以實(shí)現(xiàn)?！爸干嫘约僭O(shè)真實(shí)與虛構(gòu)之間不再互相排斥\"9169，而實(shí)際上，這一情況正在發(fā)生\"如果真實(shí)與虛構(gòu)之間嚴(yán)格的對等關(guān)系是不可想象的，兩者間距離的縮小卻是顯而易見的。世界與文本的距離持續(xù)接近。\"7真實(shí)與虛構(gòu)之間的越界性互動是后現(xiàn)代社會的特征之一，社會景觀的生產(chǎn)是其典型代表，“景觀的在場是對社會本真存在的遮蔽\"I8]，在景觀崇拜的持續(xù)滋養(yǎng)下，“真實(shí)和上演真實(shí)的社會或許變成了虛構(gòu)的實(shí)體。如果存在這一現(xiàn)象，其危險也是明顯可見的。\"149 此外，藝術(shù)也在不斷推動著真實(shí)與虛構(gòu)的交融，藝術(shù)虛構(gòu)不斷侵蝕現(xiàn)實(shí)世界的現(xiàn)實(shí)元素，真實(shí)與虛構(gòu)的界限不斷走向消弭。一方面，這是一種危險的趨向，導(dǎo)致世界的去現(xiàn)實(shí)化，產(chǎn)生潛在的反常效果。而另一方面，兩者之間界限的模糊、壁壘的打破為再現(xiàn)空間之間的互通交融打開了通道，也產(chǎn)生了新的可能性。于互動機(jī)制而言，“指涉及其再現(xiàn)是互相依存的，甚至是相互作用的。我要再次重復(fù)，這種關(guān)系是動態(tài)的、不斷演化的。\"228相互作用的機(jī)制賦予了文學(xué)影響真實(shí)的職責(zé)，“文學(xué)對真實(shí)的征服，也就是真實(shí)的某種文學(xué)化。\"1I84 世界逐漸走向文本性，即某種程度的虛構(gòu)性，文本不斷開、變化并融入真實(shí)世界當(dāng)中。

文學(xué)對現(xiàn)實(shí)空間的介人經(jīng)歷了很長的歷史，在人類尚未涉足整個世界的時代，人們通過想象性空間隱喻的建構(gòu)來認(rèn)識世界，“文學(xué)英雄先于航海家到達(dá)世界上最遙遠(yuǎn)的地方，正如想象比現(xiàn)實(shí)超前。指涉根據(jù)話語被構(gòu)想和勾勒呈現(xiàn)。世界仍然相對空白\"I66。隨著人類對世界探索的深入，文學(xué)對于現(xiàn)實(shí)的想象性指涉逐漸失去效力，人類經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)素之間的直接對應(yīng)走向充實(shí)，在不能通過指涉填補(bǔ)空白的滿溢時代，人們開始“游戲般地使用一些極端穩(wěn)定、被過度編排的標(biāo)記\"1167，以期在令人室息的穩(wěn)定中尋找新的缺口。從而轉(zhuǎn)向文學(xué)對于世界潛在性的挖掘，“一個對象既呈現(xiàn)在被現(xiàn)實(shí)化的現(xiàn)實(shí)中（按照字面來說，它存在[exister]），也呈現(xiàn)在可能被現(xiàn)實(shí)化的潛在性中（它滿足于存在[etre]）。\"[1]202于現(xiàn)實(shí)對象而言，存在已經(jīng)呈現(xiàn)出來的可感知的現(xiàn)實(shí)對象，成為文本與現(xiàn)實(shí)連接的坐標(biāo)，與此同時，有些對象蟄伏于表象之下，其現(xiàn)實(shí)化的實(shí)現(xiàn)便體現(xiàn)為一種可能性。而文學(xué)作為虛構(gòu)文本則“實(shí)現(xiàn)了迄今尚未被表達(dá)的新的潛在性，繼而依據(jù)界面超文本的邏輯與真實(shí)互動\"1209，文學(xué)對世界的介入歷史始終沒有脫離空間維度，實(shí)際上，文學(xué)每個階段的介人都是對現(xiàn)實(shí)世界潛在因素的挖掘，豐富了現(xiàn)實(shí)世界的自我言說方式。

在世界顯現(xiàn)的維度中同時隱含著人類認(rèn)知的視角，隱喻思維是人們理解世界的重要路徑，而其重要環(huán)節(jié)便是隱喻的制造，文學(xué)在此中發(fā)揮重要作用“在文學(xué)所面臨的諸多挑戰(zhàn)中，最毋庸置疑的一項(xiàng)便是通過制造新的隱喻來幫助人們更好地讀懂世界\"[9]89，文學(xué)自身作為隱喻參與世界表征的建構(gòu)，在此過程中產(chǎn)生的隱喻成為人類認(rèn)知能力的組成部分，于空間而言“作家是城市的作者，是場所的造物主?；ノ男詫τ谌祟惪臻g的感知具有舉足輕重的作用。”316隨著隱喻的產(chǎn)生、世界表征模式的改變，人類的認(rèn)知空間的模式也隨之變化。在后現(xiàn)代語境下，“微時間的語義產(chǎn)生了時間和空間的群島感知\"1J35，為進(jìn)一步闡釋“群島\"隱喻，韋斯特法爾把“熵”現(xiàn)象作為“群島”的理想隱喻，而“熵”作為一個度量混亂程度的熱力學(xué)、信息學(xué)單位揭示了后現(xiàn)代空間感知的復(fù)雜與混亂。

空間隱喻指涉的實(shí)現(xiàn)和運(yùn)動以符號作為內(nèi)承機(jī)制，在傳統(tǒng)意義上依然遵循元指涉物、符號與意義的互動，一方面指向意義的滑移與創(chuàng)新，另一方面，符號又在此中實(shí)現(xiàn)了逃離，走向“第三空間”，空間隱喻將我們帶到一個虛構(gòu)與真實(shí)共存的空間，人離開處所空間而迷失于此，在迷失中重返率真。同時，在隱喻要素的運(yùn)動中，不再直接指向意義而是面對意義生成的空間結(jié)構(gòu)，并在其中發(fā)現(xiàn)了中心的存在，文學(xué)藝術(shù)的在場為打破等級制度發(fā)揮了作用，在一定程度上改變了世界的表征方式。由此，隱喻以美學(xué)的外衣內(nèi)質(zhì)、潛在的心理認(rèn)同與話語敘述的趨同顯現(xiàn)了空間運(yùn)動的新模式與構(gòu)建的新方向。

三、空間隱喻介入空間危機(jī)

在隱喻的運(yùn)行機(jī)制中，空間的出場暴露了背后的權(quán)力運(yùn)行秩序，在真實(shí)與虛構(gòu)不斷交融的今天，虛構(gòu)空間的再現(xiàn)同樣受到特定意識形態(tài)的建構(gòu)，中心主義、等級制度、霸權(quán)關(guān)系也存在于再現(xiàn)空間中，同時指向現(xiàn)實(shí)層面的空間危機(jī)，如何打破壁壘和話語建構(gòu)的偏見內(nèi)含于韋斯特法爾的思考中。文學(xué)藝術(shù)作為同樣受制于中心主義的空間再現(xiàn)模式以其獨(dú)特的創(chuàng)造性、探索性和作為符號話語的可移動性在此中發(fā)揮了作用，參與了對于世界表征的反向建構(gòu)。

韋斯特法爾在《子午線的牢籠一一全球化時代的文學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)》中運(yùn)用了鼴鼠、龍、獅子、水鷗、松鼠等隱喻來指涉問題所在，作為標(biāo)題的動物都出自拉封丹的《寓言集》。書名中的子午線即連接地球南北兩極的經(jīng)線，是人為分割出來的界線，隱喻“處處豎立著鐵網(wǎng)、藩籬和屏障的地球\"[19]346-347，在隱喻的實(shí)現(xiàn)過程中，子午線從界線意義擴(kuò)展到了空間的表征形式，即邊界的存在與越界的實(shí)現(xiàn)，這也是韋斯特法爾對空間異質(zhì)性思考的核心內(nèi)涵，人類困鎖于自己劃定的界限中而身陷牢籠，顯現(xiàn)為自我封閉、中心主義和個體囚禁三個層面的危機(jī)。

自我封閉具體呈現(xiàn)在以歐洲為代表的西方國家身上，韋斯特法爾的“鼴鼠隱喻”來自于卡夫卡的小說《地洞》，在韋斯特法爾看來，鼴鼠開掘地洞的目的是要建構(gòu)結(jié)構(gòu)完美的生存空間來拒斥與外在世界的聯(lián)系，于外在世界而言，越過自我設(shè)立的界限會帶來面對陌生世界的恐懼和打破禁忌的愉悅，于完美空間結(jié)構(gòu)的追求而言，鼴鼠生活在同時存在卻不能相容的空間模式中，“有的空間模式適合流浪，有的空間模式適合定居”[19]18，在定居與流浪的悖謬中，鼴鼠在慌亂的抉擇中迷茫而焦慮，究其根本來源于一種自我封閉的選擇，“如果世界將它的命運(yùn)交付于一種自我封閉的機(jī)制，那么它將變得微不足道\"[19]22。針對歐洲而言，“歐洲一直在苦心孤詣地經(jīng)營著自己地理和認(rèn)識論的邊界，企圖證明自身存在的合理性\"[19]15，歐洲用同義反復(fù)的方法來確定自己的邊界以顯明身份，韋斯特法爾看來這是一種鼴鼠式的追求，在面向封閉的追求過程中拒絕與外在世界交流，“樹立起隔墻和柵欄來對抗一個幻想中的‘他者’，而最終的結(jié)果只能使自己生活在越來越局促的空間里。\"[19]56作為“他者\(yùn)"的外在世界也失去了真實(shí)的空間地位而作為內(nèi)心深處想象建構(gòu)的結(jié)果，最終帶來的是“自我”與“他者”的二元對立，“一方是精挑細(xì)選但是邊界模糊的‘我們’，另一方是處在永恒對立面的、被我們羞辱卻時刻對我們構(gòu)成威脅的‘他者'\"19]36。同時，德勒茲認(rèn)為，任何重復(fù)都會造成差異，在反復(fù)設(shè)立界限以確定自身身份的過程中不可避免地要創(chuàng)造和接納新鮮元素，“各種疆域之間的壁壘往往是粗糙、鋒利的，但同時也是充滿空隙、可以滲透的\"[19]50。說明邊界本身是不穩(wěn)定的，并非牢不可破而是可以跨越的，韋斯特法爾主張以越界作為打破自我封閉、與外界建立聯(lián)系的選擇。韋斯特法爾也看到了“越界性”在具體實(shí)現(xiàn)中的危險，于歐洲移民活動而言“跨越邊境對移民來說是一次危險的舉動，但是更危險的是，在即將跨越邊境的時候被驅(qū)逐出去\"[9]52。韋斯特法爾用\"示播列\(zhòng)"作為隱喻，“示播列代表的是一個極為脆弱且拒絕對話的社會\"[9]52，“它為渴望越界的人提供了一個遠(yuǎn)遠(yuǎn)可見的淺灘，但是卻禁止他們進(jìn)入領(lǐng)地\"[19]56。實(shí)際上，“跨越”的危險性根源于自我封閉體系的設(shè)立，顯現(xiàn)為跨越的訴求與難以實(shí)現(xiàn)之間的矛盾，為打破藩籬，需要?dú)W洲不斷靠近邊界，為越界的實(shí)現(xiàn)開辟通道。

歐洲的自我封閉內(nèi)含以民族中心主義為核心的等級制度的建立，對“他者”的想象過程包含了普適化的推行，即將單一話語變?yōu)榉胖暮６詼?zhǔn)的霸權(quán)主義訴求，韋斯特法爾以“獅子\"作為隱喻展開對種族中心主義的批判，在他看來“普世性是一種思想建構(gòu)，是一種推論而非一種感知的結(jié)果\"[19]227。如今它有了新的名字：“全球化”，“全球化的幻覺事實(shí)上只是將最初去中心化的視角擴(kuò)大了，而這種視角實(shí)際上是一種民族中心主義的視角”19]285。在資本主義發(fā)展推動之下發(fā)生的全球聯(lián)通在韋斯特法爾看來仍然是一種大規(guī)模的統(tǒng)一化方式，本質(zhì)沒有發(fā)生變化，西方仍然沒有放下居高臨下審視世界的姿態(tài)。但是，全球化的實(shí)現(xiàn)過程以資本主義生產(chǎn)的符號化為運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制，以商品符號意義的確定性為核心推行自我中心的霸權(quán)主義邏輯，而符號本身充滿了任意性，在兩者的悖謬中解放了藝術(shù)存在的合理空間和意義，商品符號的全球流動也在意外發(fā)生時打破了符號的封閉機(jī)制，1990年和1992年因風(fēng)暴而散失在大海中的耐克鞋和小黃鴨、出現(xiàn)在全球各種情景中的可口可樂等都成為全球化的絕佳隱喻，本體與喻體交疊的符號在意外事故中消除了自身的意識形態(tài)屬性而自由流動，“他者”空間不斷顯現(xiàn)，而西方國家拒絕妥協(xié)和承認(rèn)而陷入了阿甘本所講的“淡漠的憂郁癥”。于個體而言，人類就像在子午線的牢籠中打轉(zhuǎn)的松鼠一般，生活在充滿阻隔的空間中?！皞€體不是囚禁在由墻壁、柵欄和鐵絲網(wǎng)組成的牢籠中，而是由經(jīng)線和緯線組成的牢籠中，隨處都是形形色色的封鎖線\"[19]327，一方面，漸趨復(fù)雜的社會生產(chǎn)在社會空間中不斷豎立界線，將人類困在一個個封閉的空間范圍內(nèi)，另一方面，個體身處自由、越界的渴望與自我封閉之間的矛盾中，空間焦慮由此產(chǎn)生。

在人類空間危機(jī)之下，韋斯特法爾用\"水\"和“群島”的隱喻作為走出中心主義視角、打破霸權(quán)主義傾軋的空間認(rèn)識論方法。在后現(xiàn)代社會中，人們拋棄了縱向思考地球中心的思路而將關(guān)注的重點(diǎn)聚焦于地球表面，“地獄中心論似乎以新的形式呈現(xiàn)出來\"[19]287，“地獄中心\"象征以陸地作為地球中心的方式，韋斯特法爾則主張以海洋作為認(rèn)識地球空間的出發(fā)點(diǎn)，以此來打破根深蒂固的民族中心主義束縛，“水\"的隱喻也從側(cè)重時間流動的維度向平滑、無阻礙的空間層次轉(zhuǎn)變。陸地到海洋的轉(zhuǎn)換也帶來了“群島\"認(rèn)知的新變，“與其說群島是一個陸地形象，不如說它是海洋的一種投射”[19]292，作為陸地與海洋交錯的地方，面對大陸不是一個整體，面對海洋卻作為一個整體，群島作為多樣化的整體占據(jù)著地球的中心。一方面，過去作為陸地與海洋之間的邊緣概念成為了認(rèn)知人類空間的主要參照，視角的遷移呈現(xiàn)了對中心主義的反抗，另一方面，“群島\"作為海洋與陸地交叉的存在，兩種因素的共存隱喻了多元中心視角世界的再現(xiàn)。以此為前提，對不同空間關(guān)注的重點(diǎn)應(yīng)放在“之間（inter）”，“只有‘之間'可以挖掘出埋藏在所有褶皺，即‘跨'（trans）中的潛力。僅僅承認(rèn)‘他者’是不夠的，我們不應(yīng)該再將‘他者'視為另一個自我，我們應(yīng)該去認(rèn)識‘他者'\"[9]318，強(qiáng)調(diào)在認(rèn)識其他空間的過程中挖掘潛力而非局限于對“他者”的承認(rèn)，作為符號表征體系的藝術(shù)則作為越界性的重要載體。同時，在韋斯特法爾看來“全世界范圍內(nèi)的整齊劃一化（uniformisa-tion）帶來了停滯（arret），而藝術(shù)是可以擺脫停滯的東西\"[19]331。對生存?zhèn)€體來說，藝術(shù)家繪制的新的世界地圖，即藝術(shù)符號體系在交織中建構(gòu)的對于世界的再現(xiàn)形成了對于世界的新的空間隱喻，使個體擺脫確定的、限制的觀點(diǎn)而實(shí)現(xiàn)超脫。

民族中心主義和普世性同樣表現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，在韋斯特法爾看來，“第二次世界大戰(zhàn)之后，新文學(xué)批評的要務(wù)之一便是使文學(xué)擺脫等級制度，這種等級制度是由一種可怕的、因循守舊的傳統(tǒng)建立起來的”[19]85，等級制度的形成以確定性為原則，以文學(xué)經(jīng)典的確立為核心，文學(xué)經(jīng)典為人們進(jìn)入文學(xué)世界、展開文學(xué)研究提供了導(dǎo)向，“不管確定性是多么過時，列舉確定性永遠(yuǎn)是令人安心的”[19]334，而實(shí)際上在確定的界限之內(nèi)昏昏欲睡的過程已經(jīng)陷入了中心主義的陷阱，而“文學(xué)以及文學(xué)研究者的職責(zé)在于挖掘不確定性的價值\"[19]334。經(jīng)典的“封閉性\"表現(xiàn)在兩個層面，其一，文學(xué)經(jīng)典的確立意味著同質(zhì)化標(biāo)準(zhǔn)的確定，界限的確定標(biāo)識著對“他者\(yùn)"的排斥，經(jīng)典的高高在上也衍生出了文學(xué)等級制度。另一方面也是文學(xué)研究的缺失，對經(jīng)典體系范圍之外的作品只能采取同義反復(fù)的研究方法，導(dǎo)致被排斥在外的文學(xué)作品難以進(jìn)人世界文學(xué)體系建構(gòu)者的視野、得到公允的評判，這在本質(zhì)上是中心主義思維的演化。莫萊蒂的遠(yuǎn)距離閱讀，即挖掘某個歷史時期經(jīng)典文本以外的全部文本的定量模式，能夠?qū)鹘y(tǒng)的文本細(xì)讀模式做有機(jī)補(bǔ)充，以此試圖在經(jīng)典的桎梏中打開一個缺口，使文學(xué)研究面向世界文學(xué)的真正存在樣態(tài)。

于文學(xué)經(jīng)典體系的接收者而言，翻譯是不同語境的文學(xué)實(shí)現(xiàn)越界、破除同質(zhì)的重要方式，“翻譯能夠讓語言以一種難以預(yù)見的方式解域和‘結(jié)域’，越界性（transgressivite）是這個世界的一大特色，而翻譯是造成越界的動因之一\"[19]133。“解域”和“結(jié)域”的進(jìn)行內(nèi)含創(chuàng)造性因素，“翻譯活動創(chuàng)造出了一塊有待填充的空間。它的線性只是一個誘餌。就像大地藝術(shù)一樣，翻譯拒絕疊加在原文的文本空間之上，而是以自己的方式將文本據(jù)為己有?！盵19]206翻譯的過程也是向可能空間開的過程，接受在某種程度上也顯示為對對象物的占據(jù)，期間作為“他者”的主體性得以凸顯而共同參與文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)與體系的建構(gòu)。

韋斯特法爾用隱喻的思維介入對人類空間危機(jī)的思考，核心是西方的自我封閉所帶來的中心主義，并以“水”“群島”等空間隱喻為人類走出中心主義、打破等級制度、反抗整齊劃一提供新的空間認(rèn)知路徑，依然遵循“越界性”的空間互動原則，關(guān)注“自我”與“他者”的“之間”，暢通西方與世界其他區(qū)域的溝通渠道。在此過程中藝術(shù)作為符號體系能夠挖掘不確定性、打破既定的限制、為越界提供載體，而翻譯作為實(shí)現(xiàn)藝術(shù)傳播的重要基礎(chǔ)也蘊(yùn)含了對“他者”主體性的肯定，從而打破自我封閉的機(jī)制，對抗霸權(quán)主義的傾軋，緩解個體的空間焦慮，實(shí)現(xiàn)對世界空間結(jié)構(gòu)的重新建構(gòu)，這也是人文主義者在后現(xiàn)代語境下的根本任務(wù)。

四、余論

后現(xiàn)代語境下，人類生存空間面向無限開放，體現(xiàn)在人類空間感知的不穩(wěn)定性、空間符號的不確定性和空間意義形成機(jī)制的復(fù)雜性等方面，韋斯特法爾的“地理批評\"以空間符號化為前提，承載越界的實(shí)現(xiàn)，而空間隱喻的產(chǎn)生，首先指向符號與符號對象物所構(gòu)筑的空間及其空間關(guān)系，并由空間本身來隱喻相應(yīng)的意義，而意義的產(chǎn)生往往在空間的連續(xù)性運(yùn)動中呈現(xiàn)出相應(yīng)的軌跡與脈絡(luò)。此時，隱喻不再是由符號指向意義，而是指向某種空間的建構(gòu)以及所產(chǎn)生的相應(yīng)的話語方式，并以此為中樞傳達(dá)意義。在此基礎(chǔ)上，“地理批評”關(guān)注的重點(diǎn)在于文學(xué)空間與其他空間互動的過程，文學(xué)藝術(shù)空間與世界空間互相指涉、影響并共同塑造新的空間，而新的“可能空間”的產(chǎn)生在很大程度上是從文學(xué)空間切入對于人類空間秩序的重構(gòu)，更進(jìn)一步體現(xiàn)在空間的詩學(xué)意義的發(fā)現(xiàn)與重塑。同時，正是由于空間的異質(zhì)性本質(zhì)才給了特定的意識形態(tài)話語以可乘之機(jī)，在人類世界中，中心主義危機(jī)依然存在，而空間隱喻的出場為此打開了空隙，導(dǎo)向了越界性空間，開放、自由的意義在此中進(jìn)發(fā)，在消解中心主義的過程中呼喚更加平等的空間秩序的建立，在此過程中，文學(xué)的參與有助于打破空間權(quán)力機(jī)制的桎梏，在想象的作用下促進(jìn)建構(gòu)更加合理的空間關(guān)系，創(chuàng)造人類棲居的詩意空間。在文學(xué)藝術(shù)層面，空間秩序的重構(gòu)體現(xiàn)在突破以經(jīng)典為中心的文學(xué)等級秩序。

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（責(zé)任編輯：孫碧玲）