作為流行娛樂形式的上海京劇，學(xué)界研究多從娛樂文化視角加以探討[張仲禮主編：《近代上海城市研究》，上海：上海人民出版社1990年版；陳伯海主編：《上海文化通史》（下），上海：上海文藝出版社2001年版；許敏：《新劇——近代上海一種流行藝術(shù)的盛衰》，《史林》1990年第3期]，鮮有從文化現(xiàn)代化維度對上海京劇的現(xiàn)代性進(jìn)行研究，本文嘗試把上海京劇置于近代上海文化現(xiàn)代化視角中進(jìn)行解讀，探尋其成為具有現(xiàn)代性流行藝術(shù)的軌跡，以及它如何影響其他藝術(shù)走上流行文化之路。本文中的“近代上海”是指19世紀(jì)后期到20世紀(jì)前半期的上海。

一 從傳統(tǒng)戲曲到都市流行藝術(shù)：上海京劇的流變

開埠后的上海迅速成為一個(gè)“五方雜處”的都市，移民和客商在帶來資本的同時(shí)，也帶來了家鄉(xiāng)的語言文化，各種地方戲麇集上海，昆、徽之爭的同時(shí)，秦腔、粵劇、紹興亂彈也向上海聚集，與昆曲展開了爭奪觀眾、搶占生存空間的較量和爭斗。一首竹枝詞曰：“湖北京徽與粵東，兩樣戲術(shù)復(fù)無窮。女伶莫道于今老，演的衣冠一樣同?！保x湖隱名氏：《洋場竹枝詞》，《申報(bào)》，1872年7月12日，第2版）詞中反映出多種戲劇竟相演出的局面。在昆曲勢微、花部崛起的時(shí)候，上海在外力的作用下，開啟了它都市化并走向近代化的征程，上海這座新興的城市為京劇的生存、發(fā)展開拓了廣闊的空間，創(chuàng)造了絕好的機(jī)會(huì)。

1867年，皮黃戲從北京被引進(jìn)到上海進(jìn)行商業(yè)演出，《申報(bào)》稱之為“京劇”，說“京劇最重老生”（《圖繪伶?zhèn)悺?，《申?bào)》，1876年3月2日，第2版）。京劇流行，茶園斯盛，上海出現(xiàn)“京班出而徽班皆唱二黃”（葛元煦：《滬游雜記》，上海：上海古籍出版社1989年版，第33頁）的情勢。然好景不長，同治末年，上海戲園普遍陷入經(jīng)營困難境況，而此時(shí)西方賽馬、魔術(shù)等娛樂也傳入上海，奪走了一批看戲的觀眾。京班戲園遂紛紛尋找出路，“當(dāng)時(shí)如丹桂、天仙諸茶園尚溶化昆、徽、京三劇于一團(tuán)”（陳伯熙編著：《上海軼事大觀·戲劇之變遷》，上海：上海書店出版社2000年版，第456頁）。這種嘗試使得它們度過危機(jī)生存下來，因而，這種模式成為眾多戲園的選擇，而這一為生存不得已的選擇卻改變了京劇在上海的命運(yùn)，也使上海京劇一開始就顯示出開放的姿態(tài)和胸懷。從1867年到1898年的三十余年間，京劇在上海經(jīng)歷了京昆合演、京徽合演、京梆合演，京劇在上海與昆曲、徽戲、梆子同臺(tái)演出中，不斷吸收、改造、融化其他劇種，形成了具有地域色彩的流派——南派京劇。

上海京劇經(jīng)過茶園時(shí)代三十多年如火如荼的發(fā)展，在十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初遇到了新的困難，步履維艱。在資產(chǎn)階級民主革命思潮影響下，已經(jīng)深陷困境的上海戲劇界也掀起了革新運(yùn)動(dòng)，上海成為這場戲劇運(yùn)動(dòng)的中心，上海京劇改良是這場戲劇變革的主題，上海的新舞臺(tái)是京劇改良的主角。在這場改良運(yùn)動(dòng)中新式舞臺(tái)紛起，取代茶園成為京劇表演場地。上海京劇改良高潮不僅體現(xiàn)在舞臺(tái)的改革上，還表現(xiàn)在時(shí)裝京戲（時(shí)裝京戲是在京劇改良運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的新編京戲，以穿戴當(dāng)時(shí)裝束而得名，有別于同時(shí)期新編的歷史劇以及其他傳統(tǒng)劇目）稱盛一時(shí)。

上海京劇改良的影響及于全國各地，這實(shí)際是上海京劇界面對西方文化對中國傳統(tǒng)文化強(qiáng)烈沖擊而做出的主動(dòng)回應(yīng)，也是對當(dāng)時(shí)中國社會(huì)變革的積極反應(yīng)。新式舞臺(tái)建立、上海京劇改良運(yùn)動(dòng)狂飆突起，上海京劇發(fā)展進(jìn)入一個(gè)新階段，已經(jīng)形成具有上海特色的流派——海派京劇。

辛亥革命后戲劇改良高潮低落下來，鼎革以后的上海社會(huì)漸趨平靜，人們的注意力重新轉(zhuǎn)向謀生活命，京劇卸下背負(fù)的革命重?fù)?dān)，為生存而重新尋求自身定位——為市民提供娛樂。帝制覆滅、民國建立，為上海資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展創(chuàng)造了條件，尤其是三十年代前半期上海經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，各種娛樂業(yè)也進(jìn)入發(fā)展的旺盛時(shí)期。二、三十年代，大新舞臺(tái)、黃金大戲院、齊天舞臺(tái)、三星舞臺(tái)（后改名更新舞臺(tái)）相繼開張，另外，新興的游樂場如大世界、花花世界、先施、永安等四大公司的屋頂花園也都附設(shè)了許多京劇演出場子。從二十世紀(jì)初到三十年代20余年的時(shí)間內(nèi)上海京劇從崛起走向鼎盛，一種獨(dú)具風(fēng)格的、可與京派媲美的流派——海派京劇，矗立上海舞臺(tái)。

“海派”京劇的一個(gè)特色就是連臺(tái)本戲?！昂Ｅ伞本﹦∪〔挠谑忻裆磉叞l(fā)生的社會(huì)新聞、鴛鴦蝴蝶派的言情小說、武俠傳說、古今奇案等，并且編撰成一集集連續(xù)的故事，巧設(shè)扣人心弦的懸念，在舞臺(tái)上演出，這就是連臺(tái)本戲。“海派”京劇另一個(gè)特色是機(jī)關(guān)布景推陳出新，真刀真槍驚險(xiǎn)刺激。新式劇場取代舊式茶園后，新的旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)為運(yùn)用機(jī)關(guān)布景創(chuàng)造了條件，機(jī)關(guān)布景是在燈彩布景、平面繪畫軟硬布景和立體布景的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，它充分運(yùn)用了近代科技發(fā)展的成果。機(jī)械和聲、光、化、電的運(yùn)用使場景變換迅速，藝術(shù)表現(xiàn)手法多樣，舞臺(tái)效果絢魅。在上海京劇舞臺(tái)的連臺(tái)本戲中，處處爭相運(yùn)用機(jī)關(guān)布景，以新、奇、怪、異為能事，無所不用其極，幾至泛濫之態(tài)。

二 流行的魅力：上海京劇引領(lǐng)下的都市娛樂

近代上海京劇在所有劇種中獨(dú)占鰲頭，領(lǐng)近百年風(fēng)騷，正是它繁榮了上海戲劇文化。二十世紀(jì)初期興起的新劇（話劇前身）、以及隨移民而進(jìn)入上海的地方戲劇無不受到京劇的影響，在伶人隊(duì)伍結(jié)構(gòu)、舞臺(tái)布景、劇目、音樂、唱腔、表演、服裝、化裝等諸多方面都不同程度地唯京劇馬首是瞻。這樣，在京劇引領(lǐng)下形成了都市戲曲的洪流，爭奇斗艷、豐富燦爛的戲劇豐富了上海市民文化生活，從而為上海整個(gè)城市生活抹上了絢麗的色彩。

上海是一個(gè)移民城市，江南移民中喜好昆曲的人不少，尤其是文人和紳商，因而昆曲在上海還有一定的社會(huì)基礎(chǔ)，占有一席之地。

民初，新劇之盛，幾奪京劇之席（鄭逸梅：《三十年來之上海續(xù)集·民初所演之種種新劇》，上海：上海書店1984年版，第26頁）。新劇是話劇進(jìn)入中國后的初期形態(tài)，上海既是最早輸入之地，也是中國人最早嘗試演出之處（徐半梅：《話劇創(chuàng)始期回憶錄》，北京：中國戲劇出版社1957年版，第3頁）。新劇在形成之初，明顯受到京劇影響的，實(shí)際上，當(dāng)時(shí)新劇和改良京戲并沒有被嚴(yán)格區(qū)分開來，常常混合在一起，很多京劇票友參與他們的新劇編排和演出。新劇還借鑒了京劇的編劇方法、戲劇結(jié)構(gòu)和表演程式。新劇在二十年代開始衰落，但它為話劇在上海的發(fā)展提供了經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。經(jīng)過曲曲折折的過程，話劇還是發(fā)展起來了，上海京劇對它的影響仍然存在，“中國的寫實(shí)派新戲劇自從它的產(chǎn)生到如今，始終站在平劇的對面的，可是第一出深入民間的話劇之所以得人心，卻是借重了平劇——這現(xiàn)象委實(shí)使人吃驚”（張愛玲：《洋人看京戲及其他》，《張愛玲散文全編》，杭州：浙江文藝出版社1992年版，第9頁）。

上海是個(gè)五方雜處的國際性大都市，來自各地的移民帶來了其家鄉(xiāng)的地方戲，在京劇主導(dǎo)的戲劇市場中，這些地方戲受到京劇深刻的影響。說書在上海有悠久的歷史，初為男子，而“道咸以來，始尚女子”（王韜：《瀛壖雜志》，上海：上海古籍出版社1989年版，第106頁）。后來，書場聽眾稀少，生意清淡，便改說書而為彈唱，稱為女唱書。光緒年間，因京劇興起，女唱書在書場唱京戲段子流行開來，盡管她們的技藝比梨園中伶人相差很遠(yuǎn)，但是多少也對京劇向下層市民普及起了一定作用，同時(shí)借助京劇也使書場繼續(xù)生存下去。

越劇源于浙江嵊縣，之后進(jìn)入上海。為了適應(yīng)大城市觀眾的需要，由姚水娟開始，從1938年起進(jìn)行“改良女子文戲”（后稱“改良女子越劇”）的嘗試，這種改革受到京劇界人士的關(guān)注和幫助。越劇在革新過程中不斷向京劇學(xué)習(xí)，從而在舞臺(tái)美術(shù)、表演、化裝、音樂、道具等方面日益進(jìn)步，終于成長為上海都市戲劇花園中一支奇葩。1941年，上海女子越劇班社達(dá)到30家之多（陳伯海主編：《上海文化通史》，上海：上海文藝出版社2001年版，第1746頁）。其他諸如粵劇、滬劇、淮劇都不同程度地受到京劇影響而興，進(jìn)而扎根滬上。

電影興起后，很長時(shí)間里一直和京劇一起并列成為上海都市流行藝術(shù)。但京劇畢竟是有悠久歷史的傳統(tǒng)藝術(shù)，欣賞京劇的習(xí)慣和審美標(biāo)準(zhǔn)必然影響到觀眾對電影的認(rèn)同。比如：京劇情節(jié)的曲折、結(jié)構(gòu)的完整、人物忠奸分明、大團(tuán)圓的結(jié)局等，諸如此類，這種審美心理是經(jīng)過長期沉淀積累形成的，短時(shí)期是不會(huì)改變的，所以電影必須考慮到這一點(diǎn)。

近代上海是中國電影基地，亦是京劇的一個(gè)重鎮(zhèn)，早期戲曲電影以京劇為主，并選擇了梅蘭芳、周信芳等京劇大師來表演，京劇故事的選擇拓展了早期電影的題材內(nèi)容，京劇大師的表演增強(qiáng)了電影的吸引力，可以說，京劇為電影的生存創(chuàng)造了一些條件。京劇給電影營養(yǎng)的同時(shí)，京劇藝術(shù)的簡樸、象征、寫意特征深刻地塑造著電影的民族風(fēng)格和氣派：樸實(shí)、概括的敘述方式，詩化、意境敘事風(fēng)格，這些都明顯區(qū)別于歐洲、美國電影的風(fēng)格。

京劇在電影從無聲向有聲片過渡中也發(fā)揮了重要作用。中國第一部有聲故事片是明星影片公司于1930年拍攝的《歌女紅牡丹》，片中穿插了京劇《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》和《拿高登》的四個(gè)片段，這四個(gè)京劇片段用原始的蠟盤錄音方式錄制，在影片放映時(shí)同步播放出來，使這部影片成為該公司的也是中國的第一部有聲電影（高小?。骸吨袊鴳蚯娪笆贰?，北京：文化藝術(shù)出版社2005年版，第9頁）。

二十年代后期，觀眾厭煩了“歐化”的愛情片，剛剛發(fā)展起來的上海電影遭遇滑鐵盧，出于商業(yè)目的，各公司開始拍攝古裝片，這一轉(zhuǎn)向竟然為上海電影找到了一條發(fā)展的捷徑。古裝片的片名直接取自傳統(tǒng)京劇劇目，題材是市民熟悉的中國古老傳說和戲劇故事，有些古裝片更是直將京劇舞臺(tái)正熱演的連臺(tái)本戲搬上銀幕，如《貍貓換太子》《盤絲洞》《濟(jì)公活佛》《洛陽橋》《女兒國》等。“孤島”時(shí)期，上海電影受日軍侵華戰(zhàn)爭影響再遇挫折，而古裝片則興盛起來，使上海電影度過危機(jī)。有一批伶人也是通過主演古裝戲而一炮走紅，成為電影明星的，她（他）們在電影里表演的身架和動(dòng)作依稀透露出京劇表演的影子，在電影里的舞蹈也顯露出京劇舞蹈的韻味。她（他）們成為京劇和電影之間的媒介，引導(dǎo)著熟悉京劇的觀眾去習(xí)慣電影，完成了對兩種藝術(shù)觀賞心理差別的過渡，推動(dòng)了電影走向大眾。李麗華、童月娟、宣景琳、袁美云、王熙春、金素琴、童芷苓、言慧珠、吳素秋、候玉蘭、韓素秋等都拍過電影。同時(shí)，一批愛好京劇、熟悉京劇排演的票友如鄭正秋也躋身電影行業(yè)，他們以對京劇及其經(jīng)營之道的深刻理解和把握，充分發(fā)掘電影與中國國粹京劇的聯(lián)系，推進(jìn)了上海電影的發(fā)展。

三 何以流行：上海京劇的世俗化和現(xiàn)代性

上海早期兩個(gè)最著名的京班戲園是丹桂和金桂，丹桂戲園多生、旦名角，金桂則多武生。京劇到上海后開始由重生行向生旦并重、尤重旦行發(fā)展。上海觀眾的喜好改變著京劇在上海的發(fā)展趨向，從而逐步形成上海京劇的特色，并在后來影響整個(gè)京劇中行當(dāng)次序的變化，旦角崛起，取代生行而躍居首位。有謂：“滬埠戲院自倡男女合演制以來，坤伶輩出，如雨后春筍，指不勝計(jì)，尤以花旦為多，須生則寥若晨星?！保ㄓ茸繌V：《談滬上諸坤伶》，《戲劇月刊》，第3卷第2期，1930年11月）

京劇初來上海時(shí)，不僅戲園是京式，而且劇目也是從北京帶過來的，京劇作為上海城市文化的重要內(nèi)容，這時(shí)還處于孕育中，它要變?yōu)榱餍兴囆g(shù)，還有一個(gè)適應(yīng)都市市民口味而世俗化的過程。南下上海的京劇劇目極其豐富，迎合了上海觀眾趨新厭舊之心理，這是它成為上海都市流行藝術(shù)的基礎(chǔ)。丹桂以文戲?yàn)橹?，金桂以武戲?yàn)樘厣Ｎ鋺?、鬧戲、家庭情愛戲劇目數(shù)量多，演出的頻率也高，這種傾向凸顯了市民的世俗生活。當(dāng)市民階層日益崛起，他們的品味趨向成為主導(dǎo)身陷商品大潮旋渦中的上海京劇發(fā)展的重要力量，京劇在上海成為都市流行藝術(shù)是市民文化創(chuàng)造出來的。

時(shí)人稱：“光復(fù)后，社會(huì)風(fēng)氣為之一變，國人心理為之一新，新劇日盛?！保▌υ疲骸缎聞〕绷鳌ば聞「耪摗?，《繁華雜志》1914年11月，第3期）上海市民喜歡追新獵奇，生活在日新月異的大都市里的人總是用時(shí)尚挑剔的眼光來審視一切事物。民主浪潮的洗禮，使他們對于舊劇中只描寫帝王將相、宣揚(yáng)舊道德、舊價(jià)值觀念的內(nèi)容已經(jīng)生厭，他們更加傾向關(guān)心自己、關(guān)心普通人的生活和命運(yùn)，關(guān)注當(dāng)下，追求新的倫理道德；在都市化環(huán)境里形成的時(shí)間、效率、享樂觀念使他們對舊劇緩慢的節(jié)奏、拖沓的情節(jié)極為反感，他們更看重快節(jié)奏、高效率、感官刺激強(qiáng)烈的娛樂。在世俗化和現(xiàn)代性合奏中，改良新戲應(yīng)運(yùn)而生，如反映當(dāng)時(shí)哄動(dòng)社會(huì)的重大事件的時(shí)事新戲《張汶祥刺馬》《宋教仁遇害》《槍斃閻瑞生》等都深受觀眾喜愛。

由于改良新戲是清末民初社會(huì)革命背景下的京劇改良的產(chǎn)物，它擔(dān)負(fù)著社會(huì)教育和改革的雙重任務(wù)。在革命高漲關(guān)頭，夾雜政治啟蒙話語的新戲容易感染市民，這類戲也能達(dá)到宣泄他們心中郁悶、表達(dá)他們理想的目的。當(dāng)革命高潮過去，市民政治熱情低落，面對生存競爭的現(xiàn)實(shí)時(shí)，人們進(jìn)戲園更多是為了娛樂，尋求身心放松和情緒的發(fā)泄，觀眾欣賞的是那些通俗化、大眾化、娛樂性強(qiáng)的戲劇。由此，連臺(tái)本戲在上海舞臺(tái)風(fēng)行起來，上海京劇走上了連臺(tái)本戲的路，鞏固了京劇作為都市流行藝術(shù)的地位。

在機(jī)關(guān)布景為特色、講究火爆和噱頭的連臺(tái)本戲?yàn)槭忻裉兆淼臅r(shí)候，講究唱念做打的老戲，即“舊戲”，在上海也廣受歡迎，既有京朝派伶人的，也有上海伶人的，所謂“徒新不足以言法，徒舊不足以應(yīng)時(shí)，是貴新舊合參，方博雅俗共賞”（拙庵：《近三十年來海上劇場之變遷記》，《申報(bào)》1927年1月1日，第40版）。作為京朝派名角的梅蘭芳和程硯秋在上海頗受歡迎，他們演出的劇目如《霸王別姬》《武家坡》《玉堂春》《六月雪》《紅拂傳》等有一個(gè)共同點(diǎn)，即內(nèi)容大都是反映女性生活的，女性是劇中的主角。至此，可以窺見兩點(diǎn)：從上海觀眾來看，他們對旦角戲情有獨(dú)鐘；從整個(gè)社會(huì)來看，二十世紀(jì)初期以來，婦女走出家門，走向社會(huì)引起的婦女解放問題受到了社會(huì)的關(guān)注。如果更深入地去探究，這些劇目在世俗化的傾向和現(xiàn)代性的敘事中回應(yīng)了那個(gè)時(shí)代市民的心聲，體現(xiàn)了他們的基本道德、價(jià)值觀念。如《武家坡》感動(dòng)觀眾的主要原因是王寶釧對愛情的忠貞，再如《紅拂傳》則通過張凌華拋棄榮華富貴而與一位平民結(jié)合的故事來影射近代中國平民階層的社會(huì)地位逐漸改變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)?？傊?，“近代上海戲曲舞臺(tái)上不斷推陳出新的女性群像，無疑是在傳統(tǒng)文化造成的人們心理屏障上打開的重要缺口”（羅蘇文：《女性與近代中國社會(huì)》，上海：上海人民出版社1996年版，第419頁）。

“孤島”時(shí)期的上海劇壇曾流行“劈紡”風(fēng)，吳素秋、童芷苓等許多坤伶花旦摩肩接踵，憑借“劈紡”起家，靠一把斧頭、一架紡車成為大紅大紫的坤伶，于是上海戲院紛紛聘請坤伶貼演《紡棉花》《大劈棺》等玩笑戲以招徠觀眾，賣座贏利。這樣的流行文化對于生活在侵略者殖民統(tǒng)治下的市民來說頂多是一種發(fā)泄和自我放縱，在恐怖氛圍下，在令人窒息的逼仄的生活空間里，一切傳統(tǒng)道德約束顯得蒼白無力。曾經(jīng)強(qiáng)大統(tǒng)一的國家支離破碎，現(xiàn)在被侵略者蹂躪，政府西遷，普通的市民留在這個(gè)被租界分割的城市里，有一種被遺棄的悲哀和痛苦。當(dāng)一次次反抗失敗，看到的是屈辱和妥協(xié)，身處下層的小市民也只能無可奈何，凡俗的人生要繼續(xù)，再痛苦也得掙扎著活下去。在物價(jià)飛漲的折磨下，在刺刀的恐嚇和侮辱中，流行文化給了眾多凡夫俗子發(fā)泄的渠道，肆意狂歡，把傳統(tǒng)的、現(xiàn)存的金科玉律置之腦后，哪怕帶著一些低級趣味，這是一種什么樣的快樂??？！“市民的要求是以最小的代價(jià)換取最多的娛樂”，“隨著市民層的窮困化而走向了藝術(shù)的粗劣化、卑俗化”（張庚：《張庚文錄》第1卷，長沙：湖南文藝出版社2003年版，第69頁）?！都徝藁ā贰洞笈住窙]有提供很高的藝術(shù)審美，它們卻給了小市民以世俗的快樂，張愛玲說：《紡棉花》的轟動(dòng)一時(shí)，“因?yàn)樗怯线@種吃豆腐嗜好的第一出戲”（張愛玲：《洋人看京戲及其他》，《張愛玲散文全編》，杭州：浙江文藝出版社1992年版，第13頁）。換一個(gè)角度看，“海派，這是屬于新興的市民階級的藝術(shù)，夸張、過火、趨重寫實(shí)，格律范圍不住的創(chuàng)造發(fā)展，在嘲謔哄笑中針世砭俗”（檻外人：《京劇見聞錄》，北京：寶文堂書店1987年版，第6頁）。正是在世俗化和現(xiàn)代性的張力中，上海京劇流行不衰。

在近代上海這個(gè)商業(yè)社會(huì)中，上海京劇以大眾化、通俗化為取向，融入了市民世俗生活。更為重要的是，上海京劇，從傳統(tǒng)向現(xiàn)代流變的過程中，生成了極具活力的現(xiàn)代性，這種現(xiàn)代性使得上海京劇能突破世俗化的困厄而時(shí)時(shí)張揚(yáng)人文關(guān)懷、家國天下。作為近代上海都市流行藝術(shù)，上海京劇推動(dòng)了上海文化現(xiàn)代化，亦是上海文化現(xiàn)代化的重要組成部分。

收稿日期 2023—10—15

作者徐劍雄，歷史學(xué)博士，上海師范大學(xué)馬克思主義學(xué)院副教授。上海，200234。

【責(zé)任編校 趙廣軍】