丹納指出“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗”^①，國內(nèi)有學(xué)者也看到了文學(xué)作品與民俗事象相結(jié)合的多重價(jià)值，認(rèn)為“文學(xué)作品依賴于民俗事象”“作家需要民俗事象來為作品塑造時(shí)代背景”“民俗事象給文學(xué)作品提供文化意蘊(yùn)”“文學(xué)作品中的人物典型靠民俗來塑造”等^②。的確，古今中外不少例證都可以說明，與民俗聯(lián)結(jié)是文學(xué)尋找自我、開發(fā)自我、超越自我的重要路徑之一。可以說，百年中國文學(xué)發(fā)展史也是百年中國文學(xué)與民俗相結(jié)合的歷史，尤其是以“尋根文學(xué)”為代表的1980年代中國文學(xué)，“民俗敘事”是一項(xiàng)作家開展創(chuàng)作的集體性行動(dòng)。近些年有學(xué)者敏銳地發(fā)現(xiàn)百年中國“鄉(xiāng)村小說中的‘民俗’”書寫流變?cè)谟谄渑c啟蒙、革命、國家等時(shí)代話語的緊密結(jié)合^③，指出“中國當(dāng)代文學(xué)70年民俗書寫的審美”經(jīng)歷了服務(wù)“國家意識(shí)形態(tài)的需要”“成為作家或知識(shí)分子創(chuàng)作的‘主體’”“走向式微和新的轉(zhuǎn)型”，到表達(dá)鄉(xiāng)愁、“彰顯本土經(jīng)驗(yàn)”與“表達(dá)人道主義和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”的流變過程^④。不過，在這些既有研究中，“民俗敘事”與1980年代中國文學(xué)的精神轉(zhuǎn)換和構(gòu)建等的關(guān)系卻未盡其顯。換句話說，從“五四”文學(xué)到1980年代文學(xué)的民俗書寫，為何到此時(shí)突然變成了作家們進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的集體性行為？他們帶有著什么樣的文學(xué)設(shè)計(jì)和構(gòu)想？這些構(gòu)想和實(shí)踐又給中國文學(xué)帶來了怎樣的新精神？在今天，當(dāng)我們?cè)俅巍盎赝?980年代”的時(shí)候這些問題仍然需要做出應(yīng)有的解答。

一、探索新的文學(xué)精神價(jià)值

毫無疑問，1980年代是個(gè)值得不斷追憶和回想的年代。在經(jīng)歷了“文革”以后，十一屆三中全會(huì)的召開以及改革開放和思想解放的全面貫徹執(zhí)行，國家和人民開始走上了邁向現(xiàn)代化發(fā)展的正常軌道。在這樣宏大社會(huì)背景下，中國文學(xué)藝術(shù)工作者全國第四次代表大會(huì)于1979年10月30日—11月16日在北京舉行，會(huì)議的召開標(biāo)志著中國當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)嶄新的歷史時(shí)期，具有承前啟后、繼往開來的重要意義。會(huì)議精神中的包容性、解放性、開放性等讓作家們深刻地感覺到中國文藝從此迎來了自己的春天。鄧小平的祝詞中盡管還強(qiáng)調(diào)文藝應(yīng)當(dāng)書寫社會(huì)主義新人，“塑造四個(gè)現(xiàn)代化建設(shè)的創(chuàng)業(yè)者”，強(qiáng)調(diào)堅(jiān)持“為最廣大的人民群眾、首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，堅(jiān)持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針”，但同時(shí)也指出“文藝的路子要越走越寬，文藝創(chuàng)作思想、文藝題材和表現(xiàn)手法要日益豐富多彩，敢于創(chuàng)新。要防止和克服單調(diào)刻板、機(jī)械劃一的公式化概念化傾向”^⑤。祝詞最后還重點(diǎn)申明：“寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術(shù)實(shí)踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉?！?sup>⑥由此一個(gè)較為寬松的文學(xué)環(huán)境真正形成了，作家們可以根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和生活積累，最大程度地發(fā)揮自己的創(chuàng)作情感，找尋自己的文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域和書寫方向。要言之，正如有學(xué)者指出的那樣：“八十年代文學(xué)是文學(xué)與政治的關(guān)系、文學(xué)的社會(huì)功能，在歷史變革中體現(xiàn)得最為適合的時(shí)代?！?sup>⑦

于是，王蒙發(fā)言中所提倡的“要勇于進(jìn)行藝術(shù)上的追求、創(chuàng)新和突破?！矣谧约?strong id="faY8bes+NEKvWIaVLUIkUQ==">的創(chuàng)作個(gè)性，忠于自己的靈魂，抒發(fā)作家的真情實(shí)感。我們要有更大膽、更奇突奔放的藝術(shù)想象”^⑧的創(chuàng)新理念，引起了廣泛共鳴。在一個(gè)“尊重文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)的特殊規(guī)律性，尊重每個(gè)作家、藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)造性的勞動(dòng)，尊重其創(chuàng)作個(gè)性和風(fēng)格”^⑨的新時(shí)代里，加之1980年代中期“文化尋根熱”的涌起，中國文學(xué)將去往何處？許多作家都在躍躍欲試，他們既“恢復(fù)”了“獲得了禁令的解除”的此前諸如社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、革命現(xiàn)實(shí)主義等文學(xué)傳統(tǒng)，也修補(bǔ)了“西方啟蒙主義文學(xué)之課”和“歐美現(xiàn)代主義文學(xué)之課”^⑩。在創(chuàng)新、“恢復(fù)”、修補(bǔ)的過程當(dāng)中，鄉(xiāng)土民俗成為作家重構(gòu)當(dāng)代中國文學(xué)精神的重要題材，更是此時(shí)作家探索和開辟中國文學(xué)新精神的必修課程，而那也恰恰是作家們所熟悉和樂意表現(xiàn)的生活。1980年代初古華之所以能創(chuàng)作出著名的被譽(yù)為“為我們唱出了一首嚴(yán)峻的鄉(xiāng)村牧歌”的《芙蓉鎮(zhèn)》，即是因?yàn)樽髌分小八鶎懙纳鐣?huì)風(fēng)俗、世態(tài)民情、人物故事，是我從小就熟悉，成年之后就開始構(gòu)思設(shè)想的”。當(dāng)然，“三中全會(huì)的路線、方針”也使得作者“茅塞頓開”，令作者有了“一個(gè)認(rèn)識(shí)論的高度”和“重新認(rèn)識(shí)、剖析自己所熟悉的湘南鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的勇氣和膽魄”。也就是說，在綜合了社會(huì)轉(zhuǎn)型期的政治、經(jīng)濟(jì)和文化與文學(xué)構(gòu)建的設(shè)想以及結(jié)合自身優(yōu)勢(shì)之后，從1980年代初起當(dāng)代中國作家更愿意在散落在民眾中間的風(fēng)俗文化當(dāng)中來挖掘和建構(gòu)自己的文學(xué)世界，參與當(dāng)代中國文學(xué)新精神和價(jià)值的探索與實(shí)踐。

尤其是到1980年代中期，在世界“文化尋根熱”刺激和馬爾克斯“馬孔多小鎮(zhèn)”故事的啟示下，以尋根作家為中心，他們?cè)谔剿髋c回答在“第四次文代會(huì)”就已經(jīng)號(hào)召的“加強(qiáng)同世界各國的文化交流，發(fā)展同各國作家藝術(shù)家的友好往來，增進(jìn)同世界人民的了解和友誼，團(tuán)結(jié)各國人民為反對(duì)帝國主義、霸權(quán)主義、保衛(wèi)世界和平而斗爭”的決議時(shí)，以更加積極主動(dòng)的姿態(tài)深入異域民俗文化中，通過異域民俗文化的書寫來表達(dá)對(duì)民族文化的自信，以期平等地同世界文化互相連接和對(duì)話，參與到世界文化的交互中。當(dāng)然，這是由于“尋根文學(xué)”的倡導(dǎo)者，他們首先預(yù)測了異域民俗文化的優(yōu)勢(shì)。韓少功在《文學(xué)的“根”》中毫無保留地表達(dá)了這樣的意義，指定文學(xué)的“根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深，則葉難茂”，認(rèn)為“鄉(xiāng)土是城市的過去，是民族歷史的博物館”，而賈平凹、李杭育、烏熱爾圖等青年作家的民俗書寫，是“對(duì)民族的重新認(rèn)識(shí)”和“審美意識(shí)中潛在歷史因素的蘇醒”以及人們“追求和把握人世無限感和永恒感的對(duì)象化表現(xiàn)”。由此，以“尋根文學(xué)”為代表，1980年代中國文學(xué)的新精神被構(gòu)建了起來。這種新精神就是：回到鄉(xiāng)土民俗中去發(fā)現(xiàn)生活的本質(zhì)、生活的美和生活的多樣化，以及生命的意義、人性的善惡乃至甄別民族文化的優(yōu)劣，并反思我們的民族文化，既向世界展現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)新的精神狀貌，也向人們傳輸當(dāng)代中國文學(xué)新的啟蒙精神和開放的姿態(tài)。

1980年代作家并非簡單粗暴地接續(xù)現(xiàn)代以來中國文學(xué)民俗書寫中用人性的眼光去注視異域民俗文化，而是用世界文化的眼光去挖掘和審視。盡管尋根作家一再表明他們是為了接續(xù)被“斷裂”的“五四”文學(xué)傳統(tǒng)，學(xué)界也普遍認(rèn)為1980年代中國文學(xué)紛紛走向民俗描寫的重要原因之一是“人們希望借助文學(xué)來加以彌補(bǔ)，來接續(xù)起遭到破壞甚至有斷裂危險(xiǎn)的民族文化傳統(tǒng)”，但是事實(shí)上在民俗敘事上“尋根文學(xué)”的境界顯得更為深刻，視野也更為寬廣。在現(xiàn)代文學(xué)尤其是以京派作家沈從文為代表那里，其鄉(xiāng)土?xí)鴮懰ㄖ氖枪┓钪叭诵浴钡摹跋ＥD小廟”，所要表現(xiàn)的是“一種‘優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式’”。這是一種自由主義的個(gè)性化的寫作方式。但1980年代作家的“民俗敘事”是在從世界到民族都在追求一種文化全球視野的宏大背景之下生發(fā)的，那么這兩者之間就有著顯在的不同和目的，它同時(shí)具備民族性、人民性和世界性的特征。

“尋根文學(xué)”的“民俗敘事”不單單是“力圖以文化為介質(zhì)使作品獲得永恒的魅力”和“通過文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)有些助益”的文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的雙重超越性，其終極目標(biāo)實(shí)際上是為了對(duì)人們的民族文化信心進(jìn)行啟蒙，建構(gòu)一個(gè)新的民族文化共同體和換取新的民族文化認(rèn)同，最終完成自我民族文化認(rèn)同感的建構(gòu)。在這個(gè)意義上，包括“尋根文學(xué)”在內(nèi)的1980年代文學(xué)的“民俗敘事”都存在著這樣的意圖，它是超越了民族性而具有世界性特質(zhì)的。因此，我們也可以說“民俗敘事”使得1980年代中國文學(xué)又蘊(yùn)含著新的民族主義精神，以及堅(jiān)決不懈的“尋根”精神。正如安東尼·史密斯所說的那樣，民族主義包含了“民族自治、民族統(tǒng)一和民族認(rèn)同”三個(gè)基本目標(biāo)，“民族的生存離不開三者的充分發(fā)展”。反觀1980年代文化尋根熱，其背后的深層邏輯即是文化全球化，而各個(gè)國家和民族要參與文化全球化過程的前提，首先是要夯實(shí)自己本民族堅(jiān)實(shí)的文化內(nèi)容、品質(zhì)和基礎(chǔ)，否則將很容易被其他文化所取代抑或同質(zhì)化，最終失去的將是本民族在世界民族之林中的文化話語權(quán)力。由此既有面相現(xiàn)代化和全球化目的又有想象民族主義精神的“民俗敘事”，就成為1980年代作家在探索文學(xué)新精神時(shí)的必然性與合理性選擇。

二、打破被壓抑的民俗文化

由于眾所周知的原因，現(xiàn)代以來的中國文學(xué)“民俗敘事”往往被打上革命啟蒙、國家救亡和人民解放等烙印，民俗文化本身所具有的豐富性和多義性很大程度上被限制在民族國家革命的宏大敘事范疇之內(nèi)。當(dāng)然如果非要仔細(xì)區(qū)別，現(xiàn)代以來的中國文學(xué)“民俗敘事”主要有兩條路線，一條是以京派作家為核心的探索人性與人情之美的路線；另一條則是被反復(fù)確證了的以“左翼文學(xué)”“延安文藝”等為中心的主流意識(shí)形態(tài)之路。不過，這兩條路線的“民俗敘事”都自覺或者不自覺地受到規(guī)范化了的文學(xué)制度的影響和限制，“文學(xué)制度是‘一只看不見的手’，它在一定層面上規(guī)定了文學(xué)‘只能是這樣，必須是這樣’”。而“‘壓制’是文學(xué)制度建立和形成過程中的‘必然’的現(xiàn)象，是一個(gè)基本特征，并不是只有某一種文學(xué)才有的問題”。但是“馬克思主義文藝領(lǐng)導(dǎo)權(quán)將告訴你‘寫什么’和‘怎樣寫’的全部定義；哪些主題、故事、形象是被接納的，哪些則不可能接納；什么藝術(shù)手法符合這種文學(xué)的規(guī)范，什么已經(jīng)被摒棄；甚至細(xì)化到語言和風(fēng)格的采用，以及透過這些方面體現(xiàn)出的作品情調(diào)”。在中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中，1949年召開的“第一次文代會(huì)”所確認(rèn)的“為人民服務(wù)”和“與人民相結(jié)合”的文藝方針，即是起著“定義”“規(guī)范”等作用。

因此，進(jìn)入當(dāng)代以來長時(shí)段中，中國文學(xué)的“民俗敘事”還是在國家話語的統(tǒng)攝下展開的。而它所導(dǎo)致的文學(xué)表征的單一性，正如韓少功在將其同“尋根文學(xué)”做區(qū)別時(shí)所說的那樣：“趙樹理、浩然、劉紹棠先生等也寫過鄉(xiāng)土，但他們的作品一般來說面貌明朗，主題不難理解和把握。而‘尋根文學(xué)’不大一樣，不僅僅是它有更多歷史縱深感，更愿意捕捉古村、古鎮(zhèn)現(xiàn)實(shí)中的歷史基因；更重要的，是這些作品往往帶有一種復(fù)雜性，一種多義性，一種自我矛盾的特征，不太明朗，甚至有些晦澀?！蹦敲?，在“國家已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)新的歷史時(shí)期。我們的歷史任務(wù)，是在促進(jìn)社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，促進(jìn)社會(huì)主義文化藝術(shù)的繁榮”的時(shí)代邀約下，1980年代作家的“民俗敘事”，其內(nèi)在邏輯和思考是什么？翻開韓少功、鄭萬隆、李杭育等人的理論宣言，不難發(fā)現(xiàn)他們并不滿足于被“定義”、被“規(guī)范”的敘事格局。因而他們另辟蹊徑，在民俗文化敘事中盡可能地表現(xiàn)其復(fù)雜性、多義性和豐富性。他們不再拘囿于異域民俗中的革命、教育和大眾化等因子，而是深入挖掘其組織肌理、心理結(jié)構(gòu)和文化內(nèi)涵等深層意義，激發(fā)其鮮活的生命力，借此找尋能夠真正體現(xiàn)與彰顯中華文化品位和民族氣派的民俗文化。

為此，1980年代作家以極其主動(dòng)高調(diào)的姿態(tài)走進(jìn)鄉(xiāng)土民俗中。他們一方面旗幟鮮明地構(gòu)建起一套合理可行的理論體系。他們呼吁人們傾聽民族文化的召喚，認(rèn)定民族文化的精華“更多地保留在中原規(guī)范之外”。他們指出小說在內(nèi)涵上包括社會(huì)生活形態(tài)、人物的人生與歷史意識(shí)以及文化背景（文化結(jié)構(gòu)）三個(gè)層次，認(rèn)為作家“都應(yīng)該開鑿自己腳下的‘文化巖層’”。另一方面他們通過創(chuàng)作實(shí)踐，多角度深層次地展現(xiàn)民間風(fēng)俗文化的自然狀貌，還原民俗文化的原生態(tài)性，重新激活曾經(jīng)被“規(guī)范”、被“壓制”的那些文化成分。在他們的作品中，鄉(xiāng)土中最原始的信仰形式、鄉(xiāng)土政治、話語方式、民間歌舞等被原封不動(dòng)淋漓盡致地展示出來。這些鄉(xiāng)土民俗有些是已經(jīng)融合了儒釋道文化，有些則是未被“他者”文化所侵染的最原始的風(fēng)俗。賈平凹、韓少功等作品中的那些巫祝文化即是如此，作家們追求的是其原生態(tài)性。

又如1980年代作家借助不同地域、不同民間語言習(xí)俗較為深刻地考察了異域民族不同的文化性格和心理?！栋职职帧罚n少功）中，人們把姐姐叫成哥哥，將嫂嫂稱為姐姐，喊爸爸為叔叔，看似顛三倒四的稱謂用詞，但恰恰體現(xiàn)出雞頭寨語言的原汁原味和與眾不同。而通過居住習(xí)俗和飲食習(xí)俗的描繪，1980年代作家為我們呈現(xiàn)了人們悠然自得的文化心理。在賈平凹筆下，商州人們的房子一半為山一半是木架，一年到頭人們都要吃臘肉喝自家釀造的烈酒；在鄭萬隆筆下，鄂倫春族民居則是“斜仁柱”和“木刻楞”，這種房子建造簡單，美觀大方，冬暖夏涼，其與鄂倫春族人民的單純豪爽的性格相通。通過民間神話、傳說故事的敘述，作家們則可以追溯一個(gè)民族和人民的歷史文化，《爸爸爸》中的刑天神話、《小鮑莊》（王安憶）和《沙灶遺風(fēng)》（李杭育）中的洪水神話、《西藏，隱秘歲月》（扎西達(dá)娃）中加央卓嘎起死回生的傳說故事等就承擔(dān)著這樣的使命。而張承志《黑駿馬》中的駿馬，也是“一個(gè)民俗意象，駿馬在草原民俗文化背景的人們聯(lián)想中具有深層意蘊(yùn)?！鐫h文化中牡丹寓意富貴，蔓草寓意‘萬代’，蟬紋寓意轉(zhuǎn)世，盤長紋寓意好事綿延，方勝紋寓意克制等一樣，駿馬在游牧民族文化中是英雄的象征”。凡此種種，1980年代文學(xué)為我們重新激活了被長期壓抑的民俗文化。它較為成功地突破了國家意識(shí)形態(tài)文化規(guī)范的限制，并且在參與世界“文化尋根”過程中對(duì)外來文化進(jìn)行橫向借鑒，“使兩種文化在沖突和消長中達(dá)到交融，升華成為新的文化心理，也就是完成從‘五四’以來夢(mèng)寐以求的國民性改造大計(jì)，把中國文化放在世界文化的參照系中進(jìn)行平衡，使兩者在演化中互滲、互補(bǔ)、互融而成為一個(gè)嶄新的有機(jī)的整體文化系統(tǒng)”。

當(dāng)然，1980年代文學(xué)的“民俗敘事”也往往被人們所責(zé)難，稱其具有復(fù)古的傾向和解構(gòu)民族文化的意味。標(biāo)志著這個(gè)時(shí)期里“民俗敘事”高峰的“尋根文學(xué)”尋得的“根”也“很不整齊，層次參差，魚目混珠”。但是，“民俗是具有普遍模式的生活文化”，生活總會(huì)有這樣那樣的問題，固然也就有了優(yōu)劣之分。同時(shí)，我們姑且拋開其是否具有現(xiàn)代性的意義，作為一種開拓性、反抗性和探索性的敘事實(shí)踐，1980年代文學(xué)的“民俗敘事”毫無疑義具有某種先鋒精神。如果說“先鋒文學(xué)”思潮是1980年代文學(xué)為了重新“定義”文學(xué)的形式主體、構(gòu)筑純文學(xué)形式的話，那么“民俗敘事”則是其求索文學(xué)新內(nèi)容、創(chuàng)構(gòu)文學(xué)新思想和重建文學(xué)新價(jià)值的一種較為有益的嘗試，這其實(shí)也是一種文學(xué)乃至文化的先鋒意識(shí)。因?yàn)橥黄埔簿鸵馕吨瞥磺星逡?guī)戒律，斬?cái)嘁磺惺`的鎖鏈，實(shí)現(xiàn)敘述者肉體與靈魂的真正解放，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)從內(nèi)容到形式、從思想到主題的大變革，造就新的為人民群眾所喜聞樂見的文學(xué)形態(tài)。顯然，1980年代作家是在這種先鋒意識(shí)之下展開的民俗書寫，自覺地“把民俗事象看成一種文化行為和文化類型?！脷v史的眼光給予關(guān)照”。正是他們這種孜孜不倦的探索精神和大膽實(shí)踐，豐富了1980年代文學(xué)的多樣性。

三、鑄成新的文學(xué)美學(xué)原則

有學(xué)者曾對(duì)1980年代“尋根文學(xué)”的美學(xué)價(jià)值做出了較為精到的評(píng)價(jià)，指出它“是當(dāng)代文學(xué)想象范式轉(zhuǎn)變過程中的一個(gè)重要的文學(xué)現(xiàn)象，它最重要的意義是尋回被歷史邊緣化了的小說美學(xué)傳統(tǒng)，即重視從個(gè)人意識(shí)、感受和趣味出發(fā)想象世界的傳統(tǒng)”。眾所周知，從“五四”到1980年代，中國文學(xué)經(jīng)由個(gè)人（個(gè)性）主義到集體主義的精神演變過程。在這個(gè)過程中，從1920年代中期開始個(gè)人（個(gè)性）主義文學(xué)美學(xué)原則在國家和民族危亡面前，不得不為啟蒙、救亡、解放等時(shí)代話語和審美需要讓出一條道路來。況且“文學(xué)競爭的中心賭注之一是對(duì)文學(xué)合法性的壟斷，也就是說，對(duì)話語權(quán)的壟斷……就是對(duì)生產(chǎn)者或產(chǎn)品的認(rèn)可權(quán)力的壟斷。更確切地說，文化生產(chǎn)場的對(duì)立兩極的占據(jù)者之間的斗爭是以壟斷作家的合法定義的規(guī)定為賭注”，由此從1920年代中期到1970年代末的中國文學(xué)敘事，筑起了契合民族獨(dú)立、國家和人民解放、新型民族國家文化秩序及文化共同體形塑的審美原則。文學(xué)的美學(xué)范疇被束縛和窄化是這個(gè)長時(shí)段的顯著特征。

1980年代，在融匯、借鑒中西方文學(xué)傳統(tǒng)中，受“文化尋根熱”“美學(xué)熱”思潮的啟發(fā)，不論是作家還是讀者都已經(jīng)不甘于既有的美學(xué)原則和審美期待。他們要探索與創(chuàng)構(gòu)，塑造可以面向世界面向未來，能夠滿足讀者審美欲望和精神需要的新的文學(xué)美學(xué)。這個(gè)時(shí)候，蘊(yùn)含著自然、浪漫、樸素、抒情、荒誕、鮮活等特質(zhì)的民俗文化就成為作家的敘事選擇對(duì)象。鄭萬隆就表達(dá)過黑龍江是他生命和小說的根，“我懷戀著那里的蒼茫、荒涼與陰暗，也無法忘記在樺林里面漂流出來的鮮血、狂放的笑聲和鐵一樣的面孔，以及那對(duì)大自然原始崇拜的歌吟”，“我企圖表現(xiàn)一種生與死、人性與非人性、欲望與機(jī)會(huì)、愛與性、痛苦與期待以及一種來自自然的神秘力量。更重要的是我企圖利用神話、傳說、夢(mèng)幻以及風(fēng)俗為小說架構(gòu)，建立一種自己的理想觀念、價(jià)值觀念、倫理道德觀念和文化觀念；并在描述人類行為和人類歷史時(shí)，在我的小說中體現(xiàn)出一種普遍的關(guān)于人的本質(zhì)的觀念”。而在嘗到書寫商州甜頭和實(shí)地考察后，賈平凹也堅(jiān)定了自己文學(xué)創(chuàng)作的路子，決意“從民族學(xué)和民俗學(xué)”視角上來考究商州的“地理、風(fēng)情、歷史、習(xí)俗”。其實(shí)，在1980年代許多作家都存在如鄭萬隆、賈平凹這樣的價(jià)值取向和美學(xué)設(shè)想，并將其灌注到自己的創(chuàng)作實(shí)踐中。他們希望自己能像脫韁的野馬，在浩瀚的民俗文化里恣意奔騰，從而定義屬于自己的文學(xué)美學(xué)原則。

這種轉(zhuǎn)變和追尋所帶來的最終結(jié)果是，1980年代文學(xué)形塑了令人矚目的美學(xué)風(fēng)范。其一是神秘浪漫的美學(xué)特質(zhì)。在很大程度上，“神秘”“浪漫”源自于人們面對(duì)審美對(duì)象時(shí)的陌生感。所謂“十里不同風(fēng)，百里不同俗”，每個(gè)民族每個(gè)地域都存在屬于自己的獨(dú)特的風(fēng)俗習(xí)慣，對(duì)于他者而言，這種風(fēng)俗習(xí)慣顯然是陌生的、神秘的、浪漫的?！白⒅匚乃囆缘默F(xiàn)代小說家”“往往在神秘中摻入一些不明確的東西，而且始終不揭開這些神秘。”1980年代作家自覺深入廣袤的華夏大地，敘述和展現(xiàn)不同的民俗文化生態(tài)就起到這樣的美學(xué)功能。汪曾祺、賈平凹、莫言、張煒、劉心武、張承志、李杭育、阿來、扎西達(dá)娃等作家正是有效地征用了異域民俗，在城鄉(xiāng)風(fēng)土人情中打造新的美學(xué)趣味。不過，與現(xiàn)代作家不同的是此時(shí)的神秘浪漫追索存在不同的精神旨?xì)w。如果說浪漫主義在中國主要存在分別以魯迅、沈從文、郭沫若、林語堂為代表的尼采式的哲學(xué)浪漫主義、盧梭式的美學(xué)浪漫主義、高爾基式的政治學(xué)浪漫主義、克羅齊式的心理學(xué)浪漫主義四種范式，而現(xiàn)代文學(xué)“民俗敘事”是一種郭沫若式的革命啟蒙浪漫主義和審美邏輯的話，那么1980年代文學(xué)的“民俗敘事”則是從文化的獨(dú)特性、地域性、民族性和世界性上來思考民俗，并重新激活其神秘浪漫屬性的。

其二是樸素自然的美學(xué)韻味。民俗是深藏于民眾中間的風(fēng)俗習(xí)慣，而民俗文化則包含存在民間中的“物質(zhì)文化、社會(huì)組織、意識(shí)形態(tài)和口頭語言等各種社會(huì)習(xí)慣、風(fēng)尚事物”。不管是民俗還是民俗文化都能夠給欣賞者以一種樸素自然輕松愉悅的審美體驗(yàn)。在1980年代作家的美學(xué)想象中，他們正是看中了民俗文化的這些優(yōu)質(zhì)，不厭其煩原汁原味地在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中向人們描摹那些色彩斑斕的民俗文化，以突出自己的審美個(gè)性。他們往往采用現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)手法盡可能不加雕飾地還原異域民俗的真實(shí)、原始、自然與鮮活。賈平凹抒寫商州的那些作品、張煒有關(guān)生態(tài)書寫的那些小說、烏熱爾圖對(duì)鄂溫克族人們生活習(xí)俗的描繪以及鄭萬隆“異鄉(xiāng)異聞”系列作品等，尤其是這些作品中關(guān)于異域飲食、居住民俗的細(xì)膩描繪，不僅真切地體現(xiàn)了深藏于民眾中間最為樸素的風(fēng)俗習(xí)慣，而借助異域地理環(huán)境書寫，又給我們帶來了一幅幅如畫的風(fēng)景。即便是采用了魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法的《爸爸爸》，“作品中對(duì)于雞公寨的景事描繪卻是十分真切，仿佛湘西民俗的一幅素描”。由此1980年代文學(xué)通過“民俗敘事”開辟了一條新的文學(xué)美學(xué)路徑，它的返璞歸真一定程度上釋放了文學(xué)令人神清氣爽的能量，緩解了讀者長久以來的審美疲倦。

其三是抒情的美學(xué)特征。南帆曾斬釘截鐵地指出：“如果說，‘解放的敘事’表述的是‘新時(shí)期文學(xué)’的氣勢(shì)和狀態(tài)，那么，談?wù)撁缹W(xué)意識(shí)的時(shí)候，我愿意更為具體地考察‘抒情’這個(gè)特征?！辈贿^，1980年代文學(xué)的“抒情”特征是何以實(shí)現(xiàn)的？遺憾的是南氏在他的文章中并未給我們做出系統(tǒng)全面的解答。事實(shí)上，正是在對(duì)異域民俗文化的敘述中，1980年代作家成功地實(shí)現(xiàn)了他們接續(xù)“五四”文學(xué)抒情傳統(tǒng)的愿景，實(shí)現(xiàn)文學(xué)抒情美學(xué)的構(gòu)建。在現(xiàn)代文學(xué)史上沈從文是文學(xué)抒情傳統(tǒng)的忠實(shí)踐行者和重鎮(zhèn)，這主要源自其對(duì)湘西世界風(fēng)土人情的傾情書寫。在1980年代文學(xué)的“民俗敘事”中，民間歌謠是其重要的內(nèi)容之一，也是其實(shí)現(xiàn)抒情文學(xué)美學(xué)的主要手段。通過植入民間歌謠，1980年代作家成功激活了讀者的聽覺器官和深厚情感，在優(yōu)美的旋律、舒緩動(dòng)人的歌謠中，人們的情感得以舒緩釋放，如韓少功《爸爸爸》中的唱簡。而王安憶的《小鮑莊》、李杭育的“葛川江”系列小說、鄭萬隆的“異鄉(xiāng)異聞”系列小說等也都借助民間歌謠不僅創(chuàng)作出了樸素自然審美韻味，其中富含著的情感因素還構(gòu)成了哀婉幽怨抑或舒暢愉悅的抒情美學(xué)。

總之，1980年代文學(xué)通過“民俗敘事”探索、構(gòu)建了新的文學(xué)精神和價(jià)值取向，從而突破了長久以來被限制和壓抑的豐富的民俗文化意涵，建筑了新的美學(xué)原則，展示了新的美學(xué)風(fēng)范。由此，它不僅向人們展現(xiàn)了這個(gè)時(shí)期文學(xué)發(fā)展過程中的無拘無束和根深葉茂，“為人類開拓出一片澄徹的境界”，其開拓進(jìn)取、勇往直前的探索與實(shí)踐精神甚至成為當(dāng)代中國文學(xué)曲折發(fā)展過程中一道獨(dú)特靚麗的風(fēng)景線、一種“傳統(tǒng)”，不斷激勵(lì)著人們?yōu)榘l(fā)展和繁榮中國文學(xué)而持續(xù)擴(kuò)寬自己的視界。盡管在敘述異域民俗文化過程中，1980年代文學(xué)由于缺乏相應(yīng)的甄別能力，缺乏相應(yīng)的批判力度，但是作為一種探索和實(shí)踐精神，在今天仍然值得我們紀(jì)念和承揚(yáng)。

【注釋】

①丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016，第42頁。

②宋燕鵬主編《文學(xué)作品中的民俗史》，甘肅人民出版社，2006，第2-7頁。

③韓春燕、劉宏鵬：《鄉(xiāng)村小說中的“民俗”之變》，《學(xué)習(xí)與探索》2021年第5期。

④張麗軍、田振華：《中國當(dāng)代文學(xué)70年民俗審美流變論》，《山東社會(huì)科學(xué)》2019年第10期。

⑤⑥鄧小平：《鄧小平同志代表中共中央和國務(wù)院在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》，載中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)編《中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)文集》，四川人民出版社，1980，第4-5、8頁。

⑦張福貴：《新世紀(jì)文學(xué)的哀嘆：回不去的“八十年代”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2013年第1期。

⑧王蒙：《我們的責(zé)任》，載中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)研究資料部編《開辟社會(huì)主義文藝繁榮的新時(shí)期》，四川人民出版社，1980，第52頁。

⑨周揚(yáng)：《繼往開來，繁榮社會(huì)主義新時(shí)期的文藝——在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的報(bào)告》，載中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)編《中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)文集》，四川人民出版社，1980，第51、40頁。

⑩韓少功：《進(jìn)步的回退》，上海文藝出版社，2017，第11頁。

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（楊國偉，廣西師范大學(xué)文學(xué)院，桂學(xué)研究院。本文系國家社科基金一般項(xiàng)目“百年中國文學(xué)‘底層敘事’研究”的階段性研究成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：20BZW146；廣西師范大學(xué)文學(xué)院一流學(xué)科建設(shè)2022年度項(xiàng)目“新時(shí)期以來中國文學(xué)中的‘民俗敘事’研究”的階段性成果）