引言

一直以來(lái)，由于對(duì)革命歷史內(nèi)容和文本創(chuàng)作時(shí)間的界定不同，學(xué)界關(guān)于革命歷史小說(shuō)、革命歷史題材小說(shuō)、革命歷史敘事、新革命歷史小說(shuō)的認(rèn)識(shí)存在一定分歧。本文擬在文學(xué)學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系里對(duì)革命歷史及其相關(guān)概念流變進(jìn)行簡(jiǎn)單梳理，以明晰其研究的話語(yǔ)界定。首先需要對(duì)“革命歷史”所指涉的內(nèi)容進(jìn)行明確的闡釋。通常意義上，革命歷史指的是從1921年中國(guó)共產(chǎn)黨建立到1949年新中國(guó)成立這段歷史時(shí)期內(nèi)，中國(guó)共產(chǎn)黨參與并領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命斗爭(zhēng)的歷史^①。1970年代末以來(lái)，辛亥革命、抗美援朝、“文革”等重大歷史事件也被納入革命歷史的范疇。在此基礎(chǔ)上，“革命歷史敘事”指的是把從辛亥革命到新中國(guó)成立這段時(shí)期內(nèi)的一系列重大的革命歷史事件作為書寫對(duì)象或時(shí)代背景的文藝作品。革命歷史敘事不僅僅局限于小說(shuō)，許多研究者將連環(huán)畫、戲劇、木版畫、電影、音樂(lè)、詩(shī)歌等文藝形式也納入此范疇。一定意義上，革命歷史敘事和革命歷史題材被視作同義詞，作為各種文藝類型的前置定語(yǔ)，用以規(guī)定創(chuàng)作的內(nèi)容。

關(guān)于何為“革命歷史小說(shuō)”，1996年，黃子平在《革命·歷史·小說(shuō)》中首次將“革命歷史小說(shuō)”作為一種文學(xué)史概念對(duì)其進(jìn)行命名和研究，用它專指中國(guó)1950—1970年代生產(chǎn)的，講述中國(guó)共產(chǎn)黨新民主主義革命歷史的小說(shuō)^②。此后，一些學(xué)者沿用了這一概念的內(nèi)涵及所指^③?！昂蟾锩?sup>④時(shí)代的革命歷史敘事是在革命歷史小說(shuō)基礎(chǔ)上對(duì)歷史新的建構(gòu)。1980年代后期在后現(xiàn)代主義、先鋒主義等文化思潮影響下，一批再思革命歷史必然性的新歷史小說(shuō)面世，它們旨在思考傳統(tǒng)革命歷史的敘述，以個(gè)人化、民間化的立場(chǎng)來(lái)書寫零散化與世俗化的歷史，屬于革命歷史小說(shuō)的變種。1990年代中后期以來(lái)，革命歷史題材小說(shuō)迎來(lái)了新一輪創(chuàng)作熱潮，旨在對(duì)新歷史小說(shuō)進(jìn)行糾偏，重新回歸“十七年”的宏大敘事，在新的主流框架下衍生出對(duì)傳統(tǒng)革命歷史題材的當(dāng)代演繹，一批以表現(xiàn)具有傳奇色彩的革命英雄命運(yùn)為主的小說(shuō)被命名為“新革命歷史小說(shuō)”^⑤。綜上所述，“革命歷史小說(shuō)”“新歷史小說(shuō)”“新革命歷史小說(shuō)”都屬于“革命歷史敘事”“革命歷史題材”范疇，但因不同的創(chuàng)作時(shí)段及內(nèi)容而有了不同的命名。

在革命歷史小說(shuō)的發(fā)展脈絡(luò)中，討論從革命歷史小說(shuō)到新革命歷史小說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義書寫的演變，對(duì)中國(guó)式現(xiàn)代化的背景下思考革命歷史資源的當(dāng)代精神建構(gòu)具有重要意義。本文擬解決三個(gè)問(wèn)題：革命歷史敘事小說(shuō)是如何從“革命形態(tài)”轉(zhuǎn)化為“人文形態(tài)”的；這種轉(zhuǎn)變?cè)趧?chuàng)作方法、審美范式及價(jià)值判斷上有哪些具體表現(xiàn)；新革命歷史小說(shuō)所內(nèi)蘊(yùn)的精神特質(zhì)在當(dāng)下時(shí)代語(yǔ)境中的獨(dú)特價(jià)值，及對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)代化書寫有何開拓?cái)U(kuò)容的意義。

一、革命歷史敘事：從“革命形態(tài)”到“人文形態(tài)”

革命歷史敘事小說(shuō)因其題材的特殊性——對(duì)之前發(fā)生或正在發(fā)生的作為“正史”的革命歷史的記錄、書寫以使其得以“經(jīng)典化”，建立了革命史與文學(xué)史互滲的敘述傳統(tǒng)，在一定程度上具有史傳類的性質(zhì)，雖然小說(shuō)的特點(diǎn)是虛構(gòu)和想象，但是這一類型小說(shuō)是基于歷史真實(shí)而創(chuàng)作并參與民族現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程的，所以從創(chuàng)作伊始便自然而然采用了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法。然而這里的現(xiàn)實(shí)主義是“能指”的。韋勒克曾指出：“現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)時(shí)代性概念，是一個(gè)不斷調(diào)整的概念，是一種理想的典型?！?sup>⑥不同的時(shí)代語(yǔ)境賦予現(xiàn)實(shí)主義不同的精神內(nèi)涵與藝術(shù)元素，因而這也導(dǎo)致不同時(shí)期的創(chuàng)作者對(duì)革命本質(zhì)的敘述、價(jià)值闡釋以及所采用的審美范式都不盡相同。在革命歷史小說(shuō)創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)主義敘事是“革命形態(tài)”的，在新革命歷史小說(shuō)中則是“人文形態(tài)”的，當(dāng)下新出現(xiàn)的作品如《人生海?！贰肚Ю锝綀D》《牽風(fēng)記》等受先鋒主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等西方思潮的影響，具有了一種時(shí)代化的摩登色彩，但在內(nèi)在邏輯上并未脫離“人文形態(tài)”的現(xiàn)實(shí)主義敘事范疇，體現(xiàn)了其多元的發(fā)展態(tài)勢(shì)。中國(guó)革命歷史題材小說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義敘事形態(tài)的嬗變，不僅蘊(yùn)含著不同歷史時(shí)期思想意識(shí)潮流的變遷軌跡；同時(shí)作為一種建構(gòu)生活的力量，又是不同時(shí)代里各種文化因素角逐整合的結(jié)果。

（一）內(nèi)在機(jī)制的革新：現(xiàn)實(shí)主義敘事范式的轉(zhuǎn)變與人文精神的召喚

革命歷史小說(shuō)創(chuàng)作伊始便是作為社會(huì)主義革命的有機(jī)成分而存在，是新中國(guó)成立后國(guó)家意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的重要組成部分，是革命文化傳統(tǒng)的產(chǎn)物，其所呈現(xiàn)的一切現(xiàn)實(shí)主義審美特征都以“革命”為根祉，這是特殊的時(shí)代語(yǔ)境下作家的自覺選擇。革命歷史小說(shuō)作為新中國(guó)成立后最為重要的文藝成果，擔(dān)負(fù)著確證現(xiàn)代民族國(guó)家現(xiàn)存政治秩序的合法性、確認(rèn)中國(guó)共產(chǎn)黨的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)、確立人民群眾的主體地位的重大使命。它的敘事傳統(tǒng)體現(xiàn)出鮮明的“革命形態(tài)”的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)特色。革命歷史小說(shuō)堅(jiān)持“二為”方針和兩結(jié)合的創(chuàng)作方法，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的客觀、真實(shí)、典型、批判這類敘述話語(yǔ)都以服務(wù)“革命”為第一原則；所創(chuàng)造的典型是具有典范性的英雄人物，是沒(méi)有任何缺陷的完美形象。革命歷史小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義敘事是在特殊的政治環(huán)境下更為合乎現(xiàn)實(shí)選擇的一種結(jié)果。其作品都強(qiáng)烈地體現(xiàn)了階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)和革命戰(zhàn)斗精神，突出表現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命歷史的正義性、合理性與必然性，它是作家個(gè)人的政治激情與時(shí)代精神自覺合流的產(chǎn)物。革命歷史小說(shuō)的“革命形態(tài)”的現(xiàn)實(shí)主義具有鮮明的中國(guó)特色，被確立為書寫中國(guó)20世紀(jì)前半期革命歷史的唯一美學(xué)范式和合法的敘述元話語(yǔ)，并通過(guò)政治權(quán)威話語(yǔ)和學(xué)術(shù)界的推崇而成為一種不容置疑的規(guī)范，逐漸發(fā)展成一種相對(duì)固定的敘事模式。

直到1980年代中后期，國(guó)外文學(xué)作品大量譯介入國(guó)內(nèi)，現(xiàn)代主義、先鋒派等文藝思潮風(fēng)頭正勁，逐漸形成了一種新的審美范型，在這一審美范型的視野中，“現(xiàn)實(shí)主義”是一種相對(duì)保守的寫作方式，而只有形式、技巧與敘述方式的探索，才是“創(chuàng)新”。格非的話說(shuō)出了當(dāng)時(shí)年輕的先鋒派作家們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的普遍反感：“在那個(gè)年代，沒(méi)有什么比‘現(xiàn)實(shí)主義’這樣一個(gè)概念更讓我感到厭煩的了。種種顯而易見的，或稍加變形的權(quán)力織成了一個(gè)令人窒息的網(wǎng)絡(luò)，它使想象和創(chuàng)造的園地寸草不長(zhǎng)?！?sup>⑦在“現(xiàn)代化”和“全球化”的社會(huì)歷史文化語(yǔ)境中，當(dāng)代文學(xué)中的“現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)敘事受到全面解構(gòu)，面臨前所未有的危機(jī)。

在這場(chǎng)激進(jìn)的“現(xiàn)代主義”文學(xué)大推進(jìn)時(shí)，先鋒作家因?yàn)闃O端的“非現(xiàn)實(shí)”創(chuàng)作，過(guò)于沉溺于文字游戲造成的文本閱讀障礙，普遍受到詬病，與讀者的閱讀心理和期待形成偏差。與此同時(shí)，中國(guó)社會(huì)開始了如火如荼的經(jīng)濟(jì)改革，面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型與變革的重大社會(huì)現(xiàn)實(shí)與時(shí)代語(yǔ)境，先鋒文學(xué)的理想顯得蒼白無(wú)力，人們重新呼吁寫實(shí)，“現(xiàn)實(shí)主義”因?yàn)閺V大的受眾群體和強(qiáng)大的傳統(tǒng)根基再次被召喚。于是，“新寫實(shí)小說(shuō)”迅速成為1980年代末期的一股文學(xué)潮流。新寫實(shí)小說(shuō)的最大價(jià)值是擴(kuò)大了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)書寫的版圖，“在‘還原’中國(guó)轉(zhuǎn)型期下層社會(huì)生存真相方面，的確起了承前啟后的歷史性作用”^⑧。與宏大敘事、政治生活、主流話語(yǔ)實(shí)現(xiàn)了解綁，是現(xiàn)實(shí)主義在新形勢(shì)下的進(jìn)一步發(fā)展、深化與豐富。在先鋒小說(shuō)和新寫實(shí)小說(shuō)的共同陶鑄和熔冶下，為了反抗日益固化的革命歷史小說(shuō)的傳統(tǒng)創(chuàng)作規(guī)范，使現(xiàn)實(shí)生活從“政治生活”的表述中凸顯出來(lái)，革命歷史小說(shuō)傳統(tǒng)的、經(jīng)典的“革命形態(tài)”的現(xiàn)實(shí)主義敘事逐漸隱退，一批被稱為新歷史小說(shuō)的作品進(jìn)入大眾的視野。新歷史小說(shuō)不再正面表現(xiàn)革命斗爭(zhēng)生活，而是展現(xiàn)與革命、戰(zhàn)爭(zhēng)疏離的普通人的日常生活。它發(fā)現(xiàn)了曾被權(quán)威話語(yǔ)所遮蔽的民間，拓展了現(xiàn)實(shí)主義的審美空間。其創(chuàng)作特征可以歸納為“敘事立場(chǎng)的民間化、歷史視角的個(gè)人化、歷史進(jìn)程的偶然化、解讀歷史的欲望化和理想追求的隱喻化”^⑨。但是敘述的油滑、反諷，對(duì)個(gè)人私欲的極度渲染，歷史虛無(wú)主義的價(jià)值立場(chǎng)使得文本缺乏必要的精神高度和理性批判的光芒。

新寫實(shí)小說(shuō)在1990年代初式微，之后又出現(xiàn)了“新體驗(yàn)”“新狀態(tài)”“新市民”小說(shuō)眾聲喧嘩的場(chǎng)面。但它們無(wú)論名號(hào)、概念如何變化，都未逃脫個(gè)人書寫的藩籬。這些小說(shuō)“過(guò)多地注重于經(jīng)驗(yàn)性、私語(yǔ)性，而忘記了小說(shuō)所應(yīng)有的對(duì)世界的觀照，對(duì)人類精神的凸現(xiàn)”^⑩。這樣過(guò)度講述私人話語(yǔ)使得小說(shuō)失去了向現(xiàn)實(shí)生活縱深挖掘的可能，喪失了應(yīng)有的社會(huì)價(jià)值和存在意義。1996年，《人民文學(xué)》第1期刊發(fā)了談歌的《大廠》，《上海文學(xué)》第1期發(fā)表了劉醒龍的小說(shuō)《分享艱難》，批評(píng)家雷達(dá)隨后以其為例證，首次提出了“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”的概念，“沖擊波”被稱為1990年代以來(lái)“中國(guó)文壇一個(gè)最為引人注目的文學(xué)事件”，代表作家“三駕馬車”和劉醒龍成為1990年代末批評(píng)界關(guān)注的熱點(diǎn)。

現(xiàn)實(shí)主義沖擊波文學(xué)，主要是揭示中國(guó)社會(huì)改革、轉(zhuǎn)型的陣痛期所暴露的以經(jīng)濟(jì)為核心的社會(huì)矛盾，書寫國(guó)企、私營(yíng)企業(yè)或鄉(xiāng)鎮(zhèn)的生存境況和為擺脫困境而進(jìn)行的奮斗歷程。與新歷史小說(shuō)相比，創(chuàng)作內(nèi)容再一次從個(gè)人的小視域返回社會(huì)公共領(lǐng)域，關(guān)注當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，講述重大社會(huì)問(wèn)題，重新恢復(fù)了現(xiàn)實(shí)主義敘事的重大意義。它在一定程度上承接了“十七年”的敘事范式，塑造英雄人物，發(fā)揚(yáng)改革創(chuàng)新、積極奮斗、樂(lè)于奉獻(xiàn)、勇于犧牲的精神，以推動(dòng)社會(huì)矛盾的化解，拯救世道人心，與主流話語(yǔ)形成了某種合流。因而“或可以稱其為‘主旋律’小說(shuō)”。但現(xiàn)實(shí)主義沖擊波小說(shuō)也有不足之處，作家重在對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的鋪陳羅列，沒(méi)有觸及改革攻關(guān)的癥結(jié)所在，未能對(duì)問(wèn)題產(chǎn)生的深層社會(huì)原因進(jìn)行探尋，更無(wú)力提供解決社會(huì)矛盾的方案?！吧胁蛔阋灾纹鹫嬲臍v史理性，……導(dǎo)致他們的作品出現(xiàn)人文關(guān)懷與歷史理性的雙重缺失?！?/p>

21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義敘事從19世紀(jì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義著重刻畫外部的客觀現(xiàn)實(shí)生活走向了內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)，即注重對(duì)人類的生命存在和命運(yùn)遭遇進(jìn)行審視，提升作品的人文關(guān)懷意識(shí)與精神高度。因而文學(xué)創(chuàng)作更加注重揭示人的靈魂深度，關(guān)注人的精神向度。在這樣的“人文”思潮影響下，新革命歷史小說(shuō)作者立足于當(dāng)下，勾連起歷史批評(píng)與現(xiàn)實(shí)重建的雙向維度，思考人與時(shí)代、人與環(huán)境、人與自我的微妙而詭秘的關(guān)系，從而完成關(guān)乎現(xiàn)實(shí)的深度思考與當(dāng)下的精神引領(lǐng)。

1990年代的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義敘事經(jīng)歷新歷史小說(shuō)的微觀敘事、個(gè)人化書寫后重新回歸宏大敘事、社會(huì)生活書寫，與主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)接軌，承繼了“十七年”的敘述話語(yǔ)模式；同時(shí)學(xué)界對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)品格、人文精神的著重強(qiáng)調(diào)，為新革命歷史小說(shuō)“人文形態(tài)”的現(xiàn)實(shí)主義敘事創(chuàng)作提供了最根本的遵循。

（二）外在力量的推動(dòng)：主流意識(shí)形態(tài)與商業(yè)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的合力

新革命歷史小說(shuō)重述革命歷史，與“十七年”時(shí)期的革命歷史小說(shuō)在題材選擇和主旨表達(dá)上基本保持著一致的姿態(tài)。二者都是為了傳達(dá)國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)，弘揚(yáng)主旋律，建構(gòu)革命歷史的合法性與經(jīng)典性，確立革命英雄主義、愛國(guó)主義基調(diào)。但新革命歷史小說(shuō)不單純是對(duì)“十七年”革命歷史小說(shuō)的重復(fù)，而是在新的時(shí)代語(yǔ)境中的繼承與重構(gòu)，與之有著深刻的差異。與政治力量作為革命歷史小說(shuō)單向度的推動(dòng)因素不同，新革命歷史小說(shuō)是為了彌合政治和市場(chǎng)兩種異質(zhì)卻共生的因素而產(chǎn)生的，這就促使其現(xiàn)實(shí)主義敘事從以政治為本的革命形態(tài)向以人為本的人文形態(tài)的轉(zhuǎn)變。

隨著改革開放的日益深入和社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，國(guó)人的思維方式和價(jià)值觀選擇受到劇烈的震動(dòng)，這一定程度上沖擊了中國(guó)社會(huì)主義文化的主體地位。為了重塑民族精神和集體認(rèn)同感，“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”的要求成為黨和國(guó)家在新時(shí)期最重要的文藝方針。對(duì)國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的重新建構(gòu)，再次成為主導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)鍵因素，革命歷史題材的小說(shuō)成為“主旋律”創(chuàng)作的最為重要的部分。在作品出版后，體制積極動(dòng)用各方力量宣傳報(bào)道、組織研討和頒發(fā)獎(jiǎng)勵(lì)，以擴(kuò)大其輻射范圍和影響力。如《我是太陽(yáng)》在《當(dāng)代》雜志首次發(fā)表后在讀者中引起了較大的反響。之后該作獲得中宣部第七屆“五個(gè)一工程”入選作品獎(jiǎng)、第三屆人民文學(xué)獎(jiǎng)、全國(guó)十佳長(zhǎng)篇小說(shuō)獎(jiǎng)等多個(gè)大獎(jiǎng)。《我是太陽(yáng)》的出版、傳播、評(píng)獎(jiǎng)的流程，清晰地展現(xiàn)了國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)對(duì)“新革命歷史小說(shuō)”的整合與收編。此后《亮劍》《歷史的天空》《父親進(jìn)城》的出版與發(fā)行基本上都遵循著類似的操作程序。體制對(duì)新革命歷史小說(shuō)創(chuàng)作的偏愛，也激勵(lì)和引導(dǎo)眾多作家進(jìn)行革命歷史題材小說(shuō)創(chuàng)作。

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的熱潮中，商業(yè)文化和大眾文化聲勢(shì)愈猛，漸成氣候。文學(xué)在商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)面前走向市場(chǎng)成為必然的趨勢(shì)，文學(xué)逐漸成為商業(yè)化生產(chǎn)消費(fèi)鏈條中的一環(huán)，體現(xiàn)出消費(fèi)主義時(shí)代的特性。文學(xué)創(chuàng)作體制和文本傳播方式都發(fā)生了巨大變化。網(wǎng)絡(luò)、影視媒體、報(bào)章雜志等現(xiàn)代化的大眾傳媒取代了過(guò)去單一的文本流通方式。出版的作品能否得到讀者的認(rèn)可，這是作家必須首先考慮的因素。新革命歷史小說(shuō)的創(chuàng)作不僅要符合主流意識(shí)形態(tài)的要求，實(shí)現(xiàn)對(duì)人民精神世界的塑造的社會(huì)文化使命；同時(shí)需要符合流行文化、大眾文化的審美邏輯，以獲得資本的青睞，實(shí)現(xiàn)文化和經(jīng)濟(jì)價(jià)值最大化，因而其人物塑造與情節(jié)架構(gòu)需要滿足最廣大讀者的審美趣味。出生于20世紀(jì)五六十年代，在“十七年”革命歷史小說(shuō)的浸染中成長(zhǎng)的作家如徐貴祥、都梁、鄧一山等重新構(gòu)建對(duì)革命歷史的想象，在當(dāng)下進(jìn)行演繹、復(fù)活，把當(dāng)前大眾文化的娛樂(lè)性、生活性、傳奇性等特征融入其中，講述了一種具有生活旨趣的革命故事。創(chuàng)作者堅(jiān)持“大事不虛，小事不拘”的原則，在盡量還原歷史真實(shí)的同時(shí)，將視野下沉到民眾的日常生活，飲食男女、世情風(fēng)貌、情感糾葛、性情人心都在文本中得以呈現(xiàn)，在保證革命歷史的厚重性、嚴(yán)謹(jǐn)性中增加了作品的通俗性和可看性。在充分吸收經(jīng)典革命敘事精華的基礎(chǔ)上，汲取了“才子佳人”、武俠小說(shuō)、言情小說(shuō)等通俗文學(xué)的合理成分，給人以多樣的審美體驗(yàn)，使其更加接近大眾的情感需求，使普通民眾與英雄人物產(chǎn)生命運(yùn)共鳴，加之影視劇的改編、主流媒介的推廣，獲得了資本和大眾的支持，精英文化、主流文化與大眾文化因而實(shí)現(xiàn)了更好的融合，從而促進(jìn)了新革命歷史小說(shuō)的興盛。

新革命歷史小說(shuō)彌合了大眾文化與主流意識(shí)形態(tài)相互拮抗、排斥的縫隙，既實(shí)現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)對(duì)文化發(fā)展方向的指引和社會(huì)主義核心價(jià)值觀的引領(lǐng)，又符合大眾的欲望本能、情感需求和消費(fèi)心理，因而受到主流和大眾、體制和市場(chǎng)的共同認(rèn)可，從而成為世紀(jì)之交引人矚目的文化現(xiàn)象。

（三）創(chuàng)作主體與接受主體的差異：從革命人到普通人

革命歷史小說(shuō)、新革命歷史小說(shuō)的創(chuàng)作者、接受者是生活在兩個(gè)時(shí)代的群體，其生活背景、生命體驗(yàn)、情感世界的差異是非常巨大的。之所以將前者的創(chuàng)作、接受主體稱其為“革命人”，不僅是表現(xiàn)他們階級(jí)意義上的一種實(shí)在身份，同時(shí)意旨在強(qiáng)調(diào)其革命政治符號(hào)的屬性。而后者的創(chuàng)作、接受主體只是革命歷史的回顧者，他們與革命政治處于疏離的狀態(tài)，是遠(yuǎn)離時(shí)代風(fēng)暴中心的普通人，對(duì)于革命歷史的認(rèn)識(shí)只能進(jìn)行理性的觀望，缺乏感性的位移，同時(shí)不自覺地會(huì)留有當(dāng)代價(jià)值潮流的印記。所以新革命歷史小說(shuō)的革命激進(jìn)性減弱，而人文反思性、大眾娛樂(lè)性增強(qiáng)。

大多數(shù)革命歷史小說(shuō)的作者是中國(guó)革命的親歷者，對(duì)革命歷史自有真切的生活體驗(yàn)與強(qiáng)烈的情感認(rèn)同。這種獨(dú)特的經(jīng)歷成為他們寶貴的精神財(cái)富和創(chuàng)作資源。在回憶往昔崢嶸歲月時(shí)，參與革命的激情、自豪感與榮譽(yù)感通常會(huì)使得他們無(wú)意識(shí)美化過(guò)往的革命生活。作家在創(chuàng)作階段，無(wú)不是帶著滿腔激情、崇高的信仰和堅(jiān)定的信念，在這樣一種特定狀態(tài)下寫作，在追憶基礎(chǔ)上的小說(shuō)敘述便就有了浪漫化和理想主義的色彩，而缺少理性的凝視和客觀的反思。新革命歷史小說(shuō)的創(chuàng)作者絕大多數(shù)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)革命，他們書寫的“革命”是“紙上的革命”，是對(duì)業(yè)已經(jīng)典化的革命文本的重寫，因而能夠以理性、中立的價(jià)值立場(chǎng)取代狂熱的政治激情。作者與政治實(shí)現(xiàn)了一定程度的剝離，主體意識(shí)覺醒，有著獨(dú)立的價(jià)值判斷，同時(shí)受所處時(shí)代的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀的影響，對(duì)革命歷史便有了當(dāng)下性的思考。

“十七年”時(shí)期，國(guó)民教育的普及率還很低，底層民眾大都缺乏識(shí)文斷字的能力。歷史小說(shuō)這樣大部頭的作品的接受者大都是和創(chuàng)作者處于同一認(rèn)知水平線的知識(shí)分子。這時(shí)的革命歷史小說(shuō)是精英文化和主流文化合流的產(chǎn)物，其審美、精神特質(zhì)都以為政治服務(wù)為旨?xì)w，一定程度上具有思想改造的目的。新時(shí)期以來(lái)，人民的文化水平大幅度提高，新革命歷史小說(shuō)的創(chuàng)作主要是面向廣大的普通民眾，是主流文化和大眾文化合謀的產(chǎn)物，因而無(wú)論是故事情節(jié)的設(shè)計(jì)還是人物形象的塑造，包括文本的語(yǔ)言修辭都必須符合大眾的閱讀期待，減少了嚴(yán)肅文學(xué)的莊重性，增加了通俗文學(xué)的諧趣性。

創(chuàng)作主體、接受主體的截然不同造成了新、舊革命歷史小說(shuō)的內(nèi)部差異充分體現(xiàn)了人在精神創(chuàng)造活動(dòng)中的能動(dòng)作用。人的思想認(rèn)知的變化造就了文本的敘事動(dòng)機(jī)的轉(zhuǎn)變，不同時(shí)代的人召喚著不同的時(shí)代文體和審美范式。與此同時(shí)，新革命歷史小說(shuō)有關(guān)歷史的“新”的敘述，也是認(rèn)識(shí)不同時(shí)期的人生樣態(tài)的重要途徑，正是在這樣的意義上它成為透視中國(guó)世紀(jì)之交社會(huì)文化圖景、世道人心的一個(gè)重要現(xiàn)象。

新革命歷史小說(shuō)對(duì)歷史資料的剪裁與縫合，在既符合歷史的真實(shí)性、正當(dāng)性又切合現(xiàn)實(shí)邏輯基礎(chǔ)上，鉤沉起革命話語(yǔ)與人性話語(yǔ)之間的融洽共通。它的創(chuàng)作摒棄了革命對(duì)人性的遮蔽，重新闡釋革命的內(nèi)涵，呈現(xiàn)人性的肌理。革命歷史小說(shuō)是記錄與美化革命，新歷史小說(shuō)是再思革命，新革命歷史小說(shuō)是重述與還原革命。這個(gè)轉(zhuǎn)型是文學(xué)史上具有意義的探索。

二、新革命歷史小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義敘事新變

革命歷史題材小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義敘事從“革命形態(tài)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭宋男螒B(tài)”，其主要標(biāo)志便是文本的人物形象、價(jià)值取向、精神特質(zhì)和情節(jié)結(jié)構(gòu)等方面發(fā)生了深刻的變化，體現(xiàn)了一種尊重人性、追求主體性解放、滿足大眾情感需要的價(jià)值理念。

（一）英雄人物的祛魅——從革命圣者轉(zhuǎn)向普通個(gè)人

人民是歷史的主體，書寫波譎云詭的革命歷史，首要的是刻畫創(chuàng)造這一傳奇歷史的英雄兒女。羅伯特·麥基在《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》一書中提到了“人物塑造是一個(gè)人的一切可以觀察到的素質(zhì)的總和”，“所有的故事都是‘人物驅(qū)動(dòng)的’”。分析當(dāng)代革命歷史小說(shuō)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，首先要從英雄人物塑造方式的變化開始。從革命歷史小說(shuō)到新革命歷史小說(shuō)，其中的人物譜系由革命圣者降為普通個(gè)人，文本從英雄群像的描摹到對(duì)鮮活個(gè)人的獨(dú)像鋪陳，從非黑即白的二元對(duì)立的思維模式到多元、客觀地展現(xiàn)鮮活而復(fù)雜的人性，以個(gè)體英雄主義取代集體英雄主義，從中體現(xiàn)了作家日益趨于理性的創(chuàng)作精神和成熟的創(chuàng)作心態(tài)，同時(shí)對(duì)應(yīng)著中國(guó)社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)向。

革命歷史小說(shuō)對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命英雄人物的精心塑造，體現(xiàn)了一種革命浪漫主義的情懷，通過(guò)塑造高大完美的英雄形象，來(lái)建構(gòu)社會(huì)主義集體認(rèn)同的典范，激發(fā)民眾投身新中國(guó)建設(shè)的革命激情，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)民眾的靈魂改造，造就一批無(wú)私奉獻(xiàn)、不怕犧牲，自覺追求社會(huì)主義革命理想的新主體。比如《紅巖》刻畫出一批戰(zhàn)斗在反動(dòng)派監(jiān)獄這一特殊環(huán)境的共產(chǎn)黨人英雄群像?，F(xiàn)代中國(guó)的革命與戰(zhàn)爭(zhēng)從根本上說(shuō)是一種集體性的事業(yè)，集體主義的價(jià)值觀成為置身其中者無(wú)可逃避的行為規(guī)范，每個(gè)人的人生道路和生命意義都只能融匯到集體的事業(yè)之中。正因?yàn)槿绱耍瑐€(gè)體的功名利祿乃至生死存亡，在革命歷史敘事中就往往處于被遮蔽的狀態(tài)。英雄人物人生輝煌的終端，就是成為一名自覺地獻(xiàn)身于革命事業(yè)的共產(chǎn)黨員，而在他們成為共產(chǎn)黨人之后，個(gè)人的性格特色便在作家筆下變得模糊起來(lái)。

新革命歷史小說(shuō)的作家秉持從生活出發(fā)寫真實(shí)的創(chuàng)作原則，致力于改變英雄性格的“純凈化”，還原英雄人物的世俗性，日常生活中普通人的喜怒哀樂(lè)、人性欲望和倫理道德都在英雄人物身上得以展現(xiàn)，“作家們突破了傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式，不僅寫出了人物英勇奮戰(zhàn)所創(chuàng)造的英雄業(yè)績(jī)，而且寫出了軍人的七情六欲，寫出了軍人的煩惱與痛苦”。顯示出一種以個(gè)體本位的功名話語(yǔ)替換集體本位的革命話語(yǔ)的審美眼光。英雄形象的塑造更加個(gè)性化，出現(xiàn)了梁大牙、李云龍、關(guān)山林等崇高性與世俗性融為一體的另類英雄。他們的身上始終帶有一股匪氣和草莽氣質(zhì)，沒(méi)有傳統(tǒng)革命英雄英俊高大的外表，外表砢磣，談吐粗俗，抗拒文化知識(shí)，經(jīng)常違反組織紀(jì)律，但這并不妨礙他們所散發(fā)的獨(dú)特個(gè)人魅力，反而因?yàn)椴煌昝赖娜毕荻伺c大眾的距離，更容易被大眾接受。新革命歷史小說(shuō)在塑造英雄人物時(shí)始終尊重人的個(gè)性和情感，并未將革命集體利益完全置于人性之上，這是相較于革命歷史小說(shuō)非常不同的一個(gè)重要特點(diǎn)。在面對(duì)個(gè)人意志與革命意志發(fā)生沖突的困境時(shí)，這些草莽英雄、傳奇?zhèn)b客往往會(huì)遵從自我內(nèi)心的選擇，而非完全服從革命組織紀(jì)律。李云龍便是典型，雖然經(jīng)歷了長(zhǎng)期的革命集體生活，但依然頑強(qiáng)地保留著自己的個(gè)性，依然情義大于紀(jì)律。李云龍的警衛(wèi)員和尚被黑云寨的土匪劫殺，為了替自己的警衛(wèi)員報(bào)仇，李云龍不顧這些土匪已經(jīng)被八路軍收編，率部掃平了黑云寨。為此他還受到了紀(jì)律處分。李云龍的行為，在革命歷史小說(shuō)的敘事邏輯中，屬于典型的無(wú)組織無(wú)紀(jì)律的行為，更不符合英雄的作為做派，是應(yīng)該受到政治批判的。但是，在小說(shuō)中，李云龍正是因?yàn)檫@些有瑕疵的行為，呈現(xiàn)了他重情重義、陽(yáng)剛血性、疾惡如仇的一面，他這個(gè)人物形象也因此變得更加立體，更加具有感染人的力量。

在這里評(píng)價(jià)英雄所依據(jù)的不再純粹是抽象的革命理念，而是大眾民間倫理道德標(biāo)準(zhǔn)。新革命歷史小說(shuō)對(duì)于革命英雄愛情生活、家庭生活的描寫，對(duì)其個(gè)人情感欲望的描寫更體現(xiàn)了世俗性的一面。在革命歷史小說(shuō)中，情感話語(yǔ)是被革命話語(yǔ)覆蓋的，重點(diǎn)講述英雄的戰(zhàn)斗生活，愛情是無(wú)限延宕的，是服從于革命的，從未成為推動(dòng)其敘事的力量。而且這里的愛情只純化為革命的情誼，愛情的純粹隱喻著革命的純潔。愛人更像是革命道路上相互扶持的同志。而新時(shí)期的革命歷史小說(shuō)用很多筆墨描寫了英雄的愛情、婚姻生活，這時(shí)英雄回歸到普通男人的身份，對(duì)美女、性有一種天生的迷戀與渴望，愛情也不再成為革命的附庸。作者采用傳統(tǒng)的“英雄愛美人”的情節(jié)模式，細(xì)膩地展現(xiàn)人物的情感變化。通過(guò)借鑒通俗小說(shuō)中“一見鐘情”“三角戀愛”“性愛描寫”的模式來(lái)增加故事的傳奇性、浪漫性。英雄們的愛情故事具有了與大眾情感一致的激情似火、大膽執(zhí)著、原始野性的質(zhì)感，將大眾心中英雄的鐵漢柔情呈現(xiàn)得淋漓盡致，演繹出英雄的與大眾情感世界融合為一體的情感故事。在進(jìn)入婚姻生活后，夫妻之間因?yàn)樯盍?xí)慣、認(rèn)知差異產(chǎn)生了矛盾、摩擦，一地雞毛的在地生活更為貼切普通大眾的人生體驗(yàn)。新革命歷史小說(shuō)對(duì)英雄情愛的描寫是1980年代以來(lái)“新啟蒙主義”“人道主義”思潮的體現(xiàn)，承認(rèn)人性、個(gè)人主體性的正當(dāng)性，具有反對(duì)封建專制、追求自由民主的意識(shí)形態(tài)含義。在商業(yè)文化、消費(fèi)主義盛行的年代，對(duì)情愛、性欲的描寫應(yīng)和了大眾文化的需要，滿足大眾的閱讀需求。新革命歷史小說(shuō)在塑造英雄形象時(shí)特別重視展現(xiàn)英雄的成長(zhǎng)歷程，這個(gè)過(guò)程是英雄的個(gè)人氣質(zhì)品格充分展示和產(chǎn)生藝術(shù)魅力的過(guò)程，也是英雄的本質(zhì)意義獲得讀者接受和理解的過(guò)程。

新革命歷史小說(shuō)在塑造英雄人物時(shí)用民族意識(shí)代替階級(jí)觀念作為價(jià)值支撐。在革命歷史小說(shuō)中，階級(jí)斗爭(zhēng)觀貫穿革命敘事的始終。反抗剝削階級(jí)的壓迫是作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的英雄人物參加革命的樸素動(dòng)機(jī)。如“紅色經(jīng)典”中的《林海雪原》《紅巖》《紅日》《保衛(wèi)延安》等小說(shuō)都是描述國(guó)內(nèi)階級(jí)戰(zhàn)爭(zhēng)的。而新革命歷史小說(shuō)多以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)作為故事的開始，為了捍衛(wèi)民族利益，革命英雄義無(wú)反顧投身于抗戰(zhàn)之中。新中國(guó)成立后參加抗美援朝、對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)也是出于民族大義。此時(shí)革命的起源已經(jīng)悄然由民族主義立場(chǎng)取代了階級(jí)斗爭(zhēng)。除此之外，在小說(shuō)正反人物的設(shè)置上打破了傳統(tǒng)的二元對(duì)立的話語(yǔ)模式，在新的革命敘事話語(yǔ)的構(gòu)建中實(shí)現(xiàn)了嶄新的突破。小說(shuō)不再以階級(jí)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)設(shè)置正反面人物，不再通過(guò)意識(shí)形態(tài)的對(duì)立、政黨的對(duì)立來(lái)決定人的善惡、品行的高低，而是重回理性的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，按照人物本身的性格和命運(yùn)軌跡去展現(xiàn)復(fù)雜而真實(shí)的人性。在《歷史的天空》中，作者筆下的人物首先是擁有獨(dú)立人格的個(gè)體，其后才隸屬于某一陣營(yíng)、擁有某種政治信仰。雖然共產(chǎn)黨是正面積極的，但也不回避其中個(gè)別存在錯(cuò)誤思想和犯過(guò)錯(cuò)誤的同志，如江古碑等。雖然國(guó)民黨主流是反動(dòng)的，但其中也不乏正義之士，如陳默涵積極抗日殺敵后來(lái)投誠(chéng)，石云彪、高秋江英勇殺敵等。同時(shí)一改之前革命歷史小說(shuō)對(duì)國(guó)民黨軍隊(duì)無(wú)差別的貶抑姿態(tài)，遵循只要是抗日救國(guó)的都是英雄的標(biāo)準(zhǔn)，因而國(guó)民黨將領(lǐng)也可以是令人敬仰的英雄。尤其是都梁塑造的楚云飛是對(duì)革命歷史題材中的傳統(tǒng)人物模式的大膽創(chuàng)新，作者規(guī)避極端的階級(jí)、政治情感，淋漓盡致地突顯他的忠于信仰、有勇有謀、滿腹經(jīng)綸、重情重義的高尚人格。作者以更為客觀、中立的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來(lái)肯定國(guó)民黨在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的功績(jī)，確認(rèn)國(guó)共合作的重要性。新革命歷史小說(shuō)中英雄的行為舉止與民族利益緊密結(jié)合，符合這個(gè)時(shí)代的價(jià)值取向。

新革命歷史小說(shuō)重建了對(duì)革命英雄的想象方式，借助個(gè)人的革命生涯呈現(xiàn)革命歷史景觀，并將個(gè)體時(shí)間與歷史時(shí)間進(jìn)行融通，使個(gè)人的人生經(jīng)驗(yàn)與宏大歷史相融合，以獨(dú)一的個(gè)體取代同質(zhì)的群體。英雄人物由真善美俱備的完美圣者轉(zhuǎn)變?yōu)楦挥袀€(gè)性的鮮活生命，浪漫主義的虛幻色彩弱化，作者試圖揭開政治意識(shí)形態(tài)遮蔽下的帷幕，再現(xiàn)歷史的本真，體現(xiàn)了以人為本、尊重個(gè)性的價(jià)值理念。

（二）主體意識(shí)的覺醒——政治頌揚(yáng)與人文思考

時(shí)代的發(fā)展使得新革命歷史小說(shuō)的時(shí)間向度得以向后延伸?！笆吣辍睍r(shí)期的小說(shuō)大多記錄和講述的是新中國(guó)成立之前的革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史，這是歷史條件的限制。而新革命歷史小說(shuō)可以將時(shí)間線從新民主主義革命一直延伸到新中國(guó)成立后的生活，在轉(zhuǎn)變了高度政治化的意識(shí)形態(tài)及以階級(jí)斗爭(zhēng)視域觀照革命歷史的方式后，作者可以在對(duì)歷史的遠(yuǎn)距離回望中重述革命性、體察人性的正與邪，在歷史同現(xiàn)實(shí)的比照中獲得更多的思考認(rèn)識(shí)，呈現(xiàn)出與以往革命歷史小說(shuō)迥異的理性色彩。

革命歷史小說(shuō)“在既定意識(shí)形態(tài)的規(guī)限內(nèi)講述既定的歷史題材，以達(dá)成既定的意識(shí)形態(tài)目的”，因?yàn)槌袚?dān)的重要政治使命便從起初奠定了基調(diào)。加之全國(guó)民眾沉浸在戰(zhàn)爭(zhēng)勝利、新生國(guó)家建立的巨大喜悅之中，到處洋溢著積極、樂(lè)觀的氣氛，此時(shí)的文藝作品轉(zhuǎn)入了拒斥黑暗、擁抱光明的創(chuàng)作模式中。在“十七年”時(shí)期的革命歷史小說(shuō)中，我們可以發(fā)現(xiàn)其中的共性之一便是小說(shuō)故事多是大團(tuán)圓的結(jié)局。這樣的敘事模式的形成離不開中國(guó)古典文學(xué)、通俗文學(xué)崇尚“大團(tuán)圓”結(jié)局的影響，但首要原因還是歷史事實(shí)給予的自信。因而這一時(shí)期的文學(xué)作品呈現(xiàn)出積極樂(lè)觀的政治頌揚(yáng)的主調(diào)，而相對(duì)缺少對(duì)社會(huì)消極面及幽深人性的體察，因而現(xiàn)實(shí)主義敘事的批判、訓(xùn)諭功能就大為減輕，作者的主體意識(shí)、人道主義思想在其中也處于隱身狀態(tài)。

新革命歷史小說(shuō)的作者重心不在于將高蹈的革命激情貫穿文本始終，相對(duì)保持理性、客觀、中立的價(jià)值立場(chǎng)，在對(duì)歷史過(guò)往與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的比照中，重新認(rèn)識(shí)和思考?xì)v史，深入審視人的生命存在的境況。戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期涌現(xiàn)出的一批戰(zhàn)斗英雄在和平年代的處境如何，是眾多作家在新革命歷史小說(shuō)中所關(guān)心的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。當(dāng)戰(zhàn)斗英雄離開槍林炮火的戰(zhàn)斗生活，投入社會(huì)主義建設(shè)的洪流，或繼續(xù)留在軍隊(duì)或回到民間，他們所經(jīng)歷的身份、生活狀態(tài)及心理上的變化都是作者重點(diǎn)表現(xiàn)的內(nèi)容，以此來(lái)展現(xiàn)個(gè)人在歷史巨浪中的命運(yùn)浮沉及人性的高貴與卑劣。

新革命歷史小說(shuō)在講述革命戰(zhàn)爭(zhēng)后的生活時(shí)，重點(diǎn)講述了在“文革”中各位戰(zhàn)斗英雄在面臨人性與生死的考驗(yàn)中所做出的各種行為抉擇，使得作品形成了一種悲劇性的審美意蘊(yùn)?！读羷Α非昂髢刹糠值那楦谢{(diào)完全不同，由情緒高昂轉(zhuǎn)為沉悶壓抑?！稓v史的天空》中的一眾高級(jí)將領(lǐng)在“文革”中經(jīng)受人性的考驗(yàn)，江古碑成為造反兵團(tuán)司令后，為了一己私欲利用歷史遺留問(wèn)題游說(shuō)他人一起造梁必達(dá)的反。張普景、陳墨涵和竇玉泉堅(jiān)持原則，即使遭受迫害也拒絕陷害他人，朱預(yù)道為了保全自己決定揭發(fā)兄弟梁必達(dá)的問(wèn)題。在這場(chǎng)權(quán)利、欲望與人性的激烈交戰(zhàn)中，真實(shí)展現(xiàn)了人的復(fù)雜性和善、惡交疊的狀態(tài)?！段沂翘?yáng)》中也有類似的表達(dá)。新革命歷史小說(shuō)作家逐漸改變純粹地高唱贊歌的思維方式，故事的結(jié)局不再落筆到戰(zhàn)爭(zhēng)勝利那一刻，而是會(huì)繼續(xù)延伸，對(duì)“文革”進(jìn)行深刻反思。

新革命歷史小說(shuō)講述了在和平年代，脫離戰(zhàn)斗生活之后，戰(zhàn)斗英雄雖仍在軍隊(duì)服役卻再也無(wú)法上戰(zhàn)場(chǎng)的內(nèi)心的焦慮不安、無(wú)所適從，展現(xiàn)了人生現(xiàn)實(shí)與欲望無(wú)法協(xié)調(diào)的悲涼?！读羷Α分械睦钤讫?jiān)诮夥藕髮?duì)戰(zhàn)爭(zhēng)有著強(qiáng)烈渴望，當(dāng)朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的機(jī)遇到來(lái)時(shí)，他卻沒(méi)有機(jī)會(huì)上戰(zhàn)場(chǎng)，內(nèi)心充滿落寞與煎熬?！陡赣H進(jìn)城》中的父親在無(wú)仗可打的現(xiàn)實(shí)狀況下的通過(guò)日常生活的軍事化活動(dòng)，來(lái)滿足自己潛在的戰(zhàn)斗欲望。他經(jīng)常在沙盤或戰(zhàn)斗地圖面前研究假想敵，進(jìn)行作戰(zhàn)部署。他對(duì)孩子嚴(yán)厲、暴虐，強(qiáng)行安排大兒子去當(dāng)兵，最終卻永遠(yuǎn)失去了兒子?！段沂翘?yáng)》中的關(guān)山林在解放前的最后一戰(zhàn)中失利，這成為他人生永遠(yuǎn)的污點(diǎn)，他渴望用戰(zhàn)斗和生命來(lái)洗刷恥辱，但歷史和命運(yùn)沒(méi)有給他機(jī)會(huì)，只能陷入永久的悔恨當(dāng)中。這些英雄人物一生的喜怒哀樂(lè)、悲歡離合、死生榮辱與戰(zhàn)場(chǎng)密不可分，當(dāng)引以為豪的戰(zhàn)場(chǎng)終成為歷史云煙，他們的悲劇命運(yùn)便由此注定。

新革命歷史小說(shuō)作者將解放后的戰(zhàn)斗英雄還原為普通人，使其歸鄉(xiāng)回到世俗生活，在兩個(gè)截然不同的空間的轉(zhuǎn)換中來(lái)展現(xiàn)人物命運(yùn)的變遷。

（三）敘事手法的更新——從固定的創(chuàng)作范式到多樣的元素組合

革命歷史小說(shuō)因特定的歷史文化語(yǔ)境、高度的政治管控力形成了相對(duì)固定的創(chuàng)作模式，主要包括戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)和通俗傳奇兩種類型，大多遵循著傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說(shuō)順敘的線性結(jié)構(gòu)，按照事件發(fā)生、發(fā)展的時(shí)間先后順序來(lái)進(jìn)行敘述。新革命歷史小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義敘事手法的多樣化表現(xiàn)出與社會(huì)變革、文化轉(zhuǎn)型的時(shí)代環(huán)境相呼應(yīng)的豐富性和復(fù)雜性。在繼承傳統(tǒng)革命歷史小說(shuō)的文化價(jià)值取向和創(chuàng)作思路的基礎(chǔ)上，不斷融合創(chuàng)新，向中國(guó)古典文學(xué)、1990年代興起的新歷史主義及西方的諸多文學(xué)思潮取經(jīng)，開辟了創(chuàng)作的新天地，帶給現(xiàn)實(shí)主義敘事一種富有時(shí)代特質(zhì)的摩登色彩。這種敘事策略相對(duì)于革命歷史小說(shuō)來(lái)說(shuō)更為個(gè)人化、靈活化、通俗化，暗含著對(duì)當(dāng)下大眾潛在的本能欲望和閱讀喜好的迎合。

“十七年”時(shí)期的革命歷史小說(shuō)敘事模式總體上采用了線性的敘述結(jié)構(gòu)，即按照事件發(fā)生的時(shí)間先后進(jìn)行順時(shí)序講述，以從失敗走向勝利、從勝利走向更大勝利的創(chuàng)作模式來(lái)構(gòu)思情節(jié)。黃子平說(shuō)：“真正進(jìn)入正典的‘革命歷史小說(shuō)’，基本上一律沿用了‘五四’以來(lái)引進(jìn)的西方19世紀(jì)‘寫實(shí)’長(zhǎng)篇小說(shuō)的形式?！币蚨鳛榧t色經(jīng)典的革命歷史小說(shuō)在總體的敘事架構(gòu)上始終堅(jiān)持的是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的線性敘事模式。將無(wú)秩序的現(xiàn)實(shí)“秩序化”“線性化”的這種敘事形式，恰與實(shí)現(xiàn)對(duì)“革命歷史”的經(jīng)典化講述的創(chuàng)作目的一拍即合。所以革命歷史小說(shuō)普遍借鑒這種敘述方式，用秩序化的語(yǔ)言、線性的結(jié)構(gòu)講述無(wú)秩序的史實(shí)，以宏大的結(jié)構(gòu)、全景式的描寫完成了史詩(shī)性的建構(gòu)。革命歷史小說(shuō)的創(chuàng)作者以這樣的線性敘事模式所要闡述的歷史真相便是正義的新生的前進(jìn)的力量必將戰(zhàn)勝反動(dòng)的陳舊的落后的勢(shì)力，革命的結(jié)局終將會(huì)迎接美好未來(lái)。這是現(xiàn)實(shí)主義敘事的浪漫化表達(dá)的突出表現(xiàn)，是戰(zhàn)爭(zhēng)取得輝煌勝利后所產(chǎn)生的強(qiáng)烈的革命理想主義、樂(lè)觀主義信仰的映射。

在西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的解構(gòu)思潮影響下，新革命歷史小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)進(jìn)行了轉(zhuǎn)化，文本的時(shí)間觀產(chǎn)生了巨大改變。小說(shuō)不再以傳統(tǒng)的順敘方式結(jié)構(gòu)全文，由語(yǔ)言文字呈現(xiàn)出來(lái)的秩序化的“歷史時(shí)間”被人為地打亂。革命歷史不再是單一的時(shí)間指向、唯一勝利的結(jié)局和統(tǒng)一打磨的面貌，同時(shí)烏托邦式的未來(lái)也被取消，而是展現(xiàn)出多樣態(tài)的面向，歷史、政治、戰(zhàn)爭(zhēng)、英雄、愛情、鄉(xiāng)村、民俗、傳奇、古典、浪漫、魔幻等一系列革命詩(shī)學(xué)詞匯，生成其斑斕絢爛的美學(xué)圖景?！稜匡L(fēng)記》的序曲中，徐懷中以倒敘的方式緩緩展開了一段對(duì)往事的追憶。作家借由這種時(shí)間順序的偏離，以錯(cuò)時(shí)的敘事，展開對(duì)汪可逾的回憶。《人生海?！凡捎昧硕嘁暯?、零散化的敘事手法。上校戰(zhàn)場(chǎng)上的英雄事跡，都以既是插敘也是倒敘的講述，極其靈活地散布在“我”的自敘中。由此，大體遵循線性時(shí)間的“我”的故事，就和時(shí)而線性、時(shí)而非線性的“上?！钡墓适?，形成了一種錯(cuò)落有致的雙層線索敘事。它擺脫了“十七年”時(shí)期的“全知全能”的敘事視角和完整、有秩序的敘事結(jié)構(gòu)，而是一種以“我”為主，“爺爺說(shuō)”“保長(zhǎng)說(shuō)”和“報(bào)紙說(shuō)”和小瞎子的“網(wǎng)絡(luò)說(shuō)”為輔的多聲部限制性敘事視角，在多人的言說(shuō)中，將上校傳奇的一生零散化地呈現(xiàn)了出來(lái)?！肚Ю锝綀D》的敘事總體上呈線性的順時(shí)序結(jié)構(gòu)。然而孫甘露有意識(shí)地通過(guò)人物的回憶將敘事時(shí)間線索打亂，使得《千里江山圖》多條支線彼此纏繞，充滿了出人意料的翻轉(zhuǎn)。陳千里對(duì)過(guò)往歷史的追憶形成了三條由人物結(jié)構(gòu)起來(lái)的暗線，即凌汶—龍東—易君年—陳千里、葉啟年—葉桃—陳千里和葉啟年—易君年—陳千里。這三條暗線上的人物之間的復(fù)雜斗爭(zhēng)關(guān)系形成了理性與情感的敘事張力，呈現(xiàn)了人在面對(duì)革命倫理與愛情倫理、親情倫理的矛盾掙扎的心路歷程，體現(xiàn)了作者對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)背景下個(gè)體命運(yùn)的深沉思考。新革命歷史小說(shuō)創(chuàng)作者以反叛傳統(tǒng)線性敘事的姿態(tài)重述歷史，完成對(duì)歷史的新的建構(gòu)與想象，重新賦予時(shí)間以別樣的意義，而這一意義的核心便是“人性”。這仍然是創(chuàng)作者對(duì)人文精神的堅(jiān)守，文學(xué)即人學(xué)，文學(xué)的立足點(diǎn)永遠(yuǎn)是人。在對(duì)過(guò)往歷史的敘述中，創(chuàng)作者中斷了時(shí)間的延續(xù)性，他們不再給讀者以光明未來(lái)的許諾，在充滿危機(jī)與不確定性的當(dāng)下，美好未來(lái)的神話變得審慎。新革命歷史小說(shuō)重新捕捉時(shí)間、給予時(shí)間以意義、彌合歷史事實(shí)與當(dāng)下的意識(shí)形態(tài)之間的矛盾，通過(guò)再述歷史書寫新時(shí)代民族精神，體現(xiàn)了其現(xiàn)世價(jià)值。

革命歷史小說(shuō)可資取材的創(chuàng)作資源除了真實(shí)發(fā)生的革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史，便是民間文化資源和中國(guó)古典俠義小說(shuō)，產(chǎn)生了如《林海雪原》《烈火金鋼》《鐵道游擊隊(duì)》等集革命性、傳奇性、民族性、通俗性于一體的革命英雄傳奇小說(shuō)。新革命歷史小說(shuō)秉持兼容并包、博采眾長(zhǎng)、中西融匯、古今貫通的創(chuàng)作理念，汲取了豐富多樣的創(chuàng)作元素，豐富了戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的寫作?！稜匡L(fēng)記》將中國(guó)古典文學(xué)審美敘事與西方魔幻現(xiàn)實(shí)主義完美地融合在一起，以詩(shī)為文，繼承詩(shī)化小說(shuō)的抒情傳統(tǒng)，英勇通靈的戰(zhàn)馬與人的相處以及小說(shuō)結(jié)尾汪可逾的死亡具有魔幻化、傳奇化的色彩。從而使得這篇小說(shuō)擁有了超越一般革命歷史題材小說(shuō)的獨(dú)特審美意蘊(yùn)，這在過(guò)往的該類型小說(shuō)中并不多見?！肚Ю锝綀D》將革命歷史敘事、諜戰(zhàn)小說(shuō)的類型化敘事及先鋒敘事有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，成就了主流、精英、經(jīng)典文化與大眾文化、傳統(tǒng)歷史敘事與先鋒敘事互動(dòng)交融的內(nèi)在格局?！肚Ю锝綀D》雖然與孫甘露之前的先鋒文本有了很大的距離，這一文本的面世也令熟悉他創(chuàng)作軌跡的文學(xué)評(píng)論家和讀者出乎意料，但正如他自己所說(shuō)：“我60歲以后，思想上確實(shí)發(fā)生很大轉(zhuǎn)變。但如果要說(shuō)什么派，我感覺我今天仍然是先鋒派，我沒(méi)有變過(guò)?！毙鞈阎性?0歲的高齡寫就了他的最后一部小說(shuō)《牽風(fēng)記》，與之前創(chuàng)作的《西線軼事》《底色》等革命歷史小說(shuō)在風(fēng)格上有了很大的創(chuàng)新，從傳統(tǒng)的寫實(shí)轉(zhuǎn)為較為現(xiàn)代、自由的風(fēng)格。孫甘露的最新力作《千里江山圖》與他之前的先鋒作品《呼吸》《訪問(wèn)夢(mèng)境》等相比，也有了很大的改變。這兩位作家在自己的晚年創(chuàng)作中進(jìn)行了獨(dú)特的轉(zhuǎn)型，為現(xiàn)代、后現(xiàn)代式的創(chuàng)作技巧進(jìn)入新革命歷史小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作；為作家在堅(jiān)持自身創(chuàng)作個(gè)性的基礎(chǔ)上，適應(yīng)當(dāng)下諸種話語(yǔ)交錯(cuò)的復(fù)雜時(shí)代語(yǔ)境進(jìn)行精神、美學(xué)的創(chuàng)造，提供了良好的啟示和借鑒。因而新革命歷史小說(shuō)在傳統(tǒng)的革命歷史文學(xué)基礎(chǔ)上生成了新的革命歷史想象，在新的時(shí)代文化環(huán)境下產(chǎn)生了殊異的審美特質(zhì)。

三、新革命歷史小說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義敘事的當(dāng)代價(jià)值與創(chuàng)作反思

新革命歷史小說(shuō)“人文形態(tài)”的現(xiàn)實(shí)主義敘事對(duì)革命歷史的追溯、想象與改寫，是對(duì)革命歷史小說(shuō)經(jīng)典敘事模式的一次突圍。將革命歷史小說(shuō)作為參照對(duì)象來(lái)論述新革命歷史小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義書寫的轉(zhuǎn)向、具體表現(xiàn)和催生這種新變的社會(huì)文化思潮，并不是為了比較兩者之間孰優(yōu)孰劣。而是以此為原點(diǎn)，在“凡一代有一代之文學(xué)”的認(rèn)知基礎(chǔ)上思考新敘事的當(dāng)代文學(xué)史、社會(huì)史價(jià)值和意義。當(dāng)然新革命歷史小說(shuō)的積極創(chuàng)新與可喜突圍，并不意味著它已然是完滿的文本和理想的敘事樣態(tài)，在創(chuàng)作中同樣有諸多的不足與局限需要克服，這顯示了在當(dāng)下創(chuàng)作者再次突圍的必要性。

新革命歷史小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義敘事采用了“辯證法”的原則，也可以說(shuō)是一種中庸、有容乃大的創(chuàng)作姿態(tài)，消弭了諸多當(dāng)代革命文學(xué)創(chuàng)作中長(zhǎng)期懸置未決的敘事元話語(yǔ)、價(jià)值立場(chǎng)的對(duì)立與矛盾，形塑出革命歷史小說(shuō)敘事新的美學(xué)范式。新革命歷史小說(shuō)在革命的宏大共名與微觀日常、集體與個(gè)人、革命性與人性、主流與大眾的抵牾與和解中，完成著自身多維譜系的拓展。一方面，它改變了革命歷史書寫習(xí)慣于將宏大的歷史事件置于個(gè)人日常生活之上的虛假的、扁平化的樣貌。另一方面，新革命歷史小說(shuō)重新激發(fā)了革命歷史資源在當(dāng)下的活力，引發(fā)了新一輪革命歷史敘事的熱潮。在多元化、全球化的世紀(jì)之交，革命歷史資源已經(jīng)失去了主宰地位，降級(jí)為眾多文化中的一維，而且因?yàn)槠鋰?yán)肅、政治色彩濃厚的特質(zhì)往往不被時(shí)下讀者所接受。新革命歷史小說(shuō)積極尋求大眾和主流兩種文化維度深層次的融合與共通發(fā)展，在消費(fèi)主義大行其道之時(shí)呼喚重建信仰、深刻把握時(shí)代精神，努力處理好革命歷史題材在大眾與知識(shí)分子、市場(chǎng)要求與正史傳統(tǒng)間的平衡。在眾多作家都在思索如何對(duì)已經(jīng)經(jīng)典化的革命歷史在“十七年”紅色經(jīng)典的基礎(chǔ)上進(jìn)行重述與改寫，怎樣把握革命歷史敘事傳承與新變的尺度等問(wèn)題之時(shí)，新革命歷史小說(shuō)為解決上述問(wèn)題提供了很好的范本。

新革命歷史小說(shuō)在21世紀(jì)獲得長(zhǎng)足發(fā)展的同時(shí)，也暴露出一些局限與不足，這對(duì)其創(chuàng)作空間與規(guī)模的繼續(xù)拓展產(chǎn)生了一定的損害。雖然在人物塑造、故事情節(jié)、價(jià)值理念、敘述話語(yǔ)等方面對(duì)革命歷史小說(shuō)經(jīng)典敘事范式實(shí)現(xiàn)了可喜的突圍，但又生成了一種可供大量復(fù)制套用的模式。藝術(shù)上普遍存在人物類型化、情節(jié)單一化和內(nèi)容媚俗化的傾向。其敘事塑造的主要英雄人物出身、性格、成長(zhǎng)歷程、感情生活都具有一致性。在他們身邊放置的政委都是作為陪襯而存在，二者身上的知識(shí)分子氣質(zhì)與草莽氣形成沖突并逐漸同化。其在講述革命歷史時(shí)，往往設(shè)計(jì)了諸多跌宕起伏、妙趣橫生的故事情節(jié)，卻陷入了簡(jiǎn)單重復(fù)的創(chuàng)作誤區(qū)。其情節(jié)主線通常都是展現(xiàn)英雄人物的成長(zhǎng)史，通過(guò)戰(zhàn)役表現(xiàn)英雄高超的作戰(zhàn)技巧、卓越的軍事指揮能力，設(shè)置幾次受挫經(jīng)歷來(lái)突出人物的光輝形象和崇高精神，其間穿插著“英雄愛美女”的浪漫愛情。有些作家為了奪人眼球，渲染血腥暴力、兩性愛欲，使得小說(shuō)存在著媚俗化的危險(xiǎn)。這樣同質(zhì)化文本的大量出現(xiàn)應(yīng)和了大眾的興趣喜好，在滿足讀者低層次情感需要的同時(shí)未能進(jìn)行正面引導(dǎo)，造成閱讀惰性和道德理想的缺失，受到文化市場(chǎng)追捧的同時(shí)卻弱化了現(xiàn)實(shí)主義的批判精神。相較于男性英雄形象塑造的日益豐富、精彩來(lái)說(shuō)，女性形象在新革命歷史小說(shuō)中就相對(duì)遜色了許多，她們始終處于邊緣的位置，甚至是作為“‘賞賜’給這些所謂戰(zhàn)斗英雄的男人的象征符碼”而存在。因此，新革命歷史小說(shuō)還需要進(jìn)行再次突圍，順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的潮流，不斷汲取新的創(chuàng)作理念和文化資源，推陳出新，才能夠保持精神的先進(jìn)性與引領(lǐng)性。

考察革命歷史當(dāng)代書寫的發(fā)展脈絡(luò)，能發(fā)現(xiàn)其與文學(xué)上的中國(guó)式現(xiàn)代化進(jìn)程具有內(nèi)在的一致性、相通性。中國(guó)式現(xiàn)代化是物質(zhì)文明和精神文明相協(xié)調(diào)的現(xiàn)代化，新革命歷史小說(shuō)在新世紀(jì)迎來(lái)新的創(chuàng)作熱潮是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的必然趨勢(shì)。借助中國(guó)式現(xiàn)代化理論視野對(duì)革命歷史敘事小說(shuō)的書寫進(jìn)行整體性梳理，具有內(nèi)在的貼切性與合理性，這樣可以探究從“十七年”文學(xué)到新革命歷史小說(shuō)發(fā)生、革新的深層原因，同時(shí)體悟文學(xué)與時(shí)代的高度關(guān)聯(lián)性?？梢灶A(yù)見，中國(guó)式現(xiàn)代化所拓展出的新的理論和視野，將為新革命歷史小說(shuō)提供更加開闊的藝術(shù)境界。

【注釋】

①黃子平界定革命歷史小說(shuō)“在當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)史話語(yǔ)中，專指1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》以后創(chuàng)作的，以1921年中共建黨至1949年中華人民共和國(guó)成立這段歷史為題材的小說(shuō)作品”，“反映新民主主義革命時(shí)期的斗爭(zhēng)歷史的小說(shuō)”。由于《在延安文藝座談會(huì)上的講話》以后創(chuàng)作的、“十七年”時(shí)期及新時(shí)期革命歷史創(chuàng)作主流都是展現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭(zhēng)的小說(shuō)，因而學(xué)術(shù)界權(quán)威的研究一般都將革命歷史定義為中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命的歷史。參見黃子平：《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社，2001，第2、20頁(yè)。

②黃子平：《革命·歷史·小說(shuō)》，香港牛津大學(xué)出版社，1996，第2頁(yè)。

③洪子誠(chéng)在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》中借用的便是黃子平所提出的“革命歷史小說(shuō)”這一概念。參見洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社，1999，第106頁(yè)。

④“后革命”是由美國(guó)后殖民批評(píng)家阿里夫·德里克在《后革命氛圍》一書中首次提出，指出“后”有“after”和“anti”兩層涵義。參見阿里夫·德里克：《后革命氛圍》，王寧等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999，第83頁(yè)。程光煒、陶東風(fēng)、楊劍龍、南帆等學(xué)者在“后革命”時(shí)代語(yǔ)境當(dāng)中思考新時(shí)期的革命歷史小說(shuō)敘事新變。

⑤邵明的《“新革命歷史小說(shuō)”的意識(shí)形態(tài)策略》，指出新革命歷史小說(shuō)產(chǎn)生的原因是為了彌合“革命”和“市場(chǎng)”的異質(zhì)邏輯，以實(shí)現(xiàn)對(duì)二者的雙重認(rèn)同。參見邵明：《“新革命歷史小說(shuō)”的意識(shí)形態(tài)策略》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2006年第5期。劉復(fù)生在《歷史幽靈的復(fù)現(xiàn)：從革命歷史小說(shuō)到新革命歷史小說(shuō)》中深刻闡釋了在兩種不同語(yǔ)境下產(chǎn)生的小說(shuō)的聯(lián)系與內(nèi)在區(qū)別。參見劉復(fù)生：《歷史幽靈的復(fù)現(xiàn)：從革命歷史小說(shuō)到新革命歷史小說(shuō)》，載張炯、白燁主編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究2006卷》，河北教育出版社，2006，第111頁(yè)。

⑥韋勒克：《批評(píng)的諸種概念》，羅鋼、王馨缽、楊德友譯，上海人民出版社，2015，第23頁(yè)。

⑦格非：《塞壬的歌聲》，上海文藝出版社，2001，第68頁(yè)。

⑧王洪岳：《從新寫實(shí)主義到新現(xiàn)實(shí)主義——論新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的演進(jìn)與當(dāng)下的寫作》，《濟(jì)南大學(xué)學(xué)報(bào)（綜合版）》1997年第2期。

⑨李陽(yáng)春、伍施樂(lè)：《顛覆與消解的歷史言說(shuō)——新歷史主義小說(shuō)創(chuàng)作特征論》，《中國(guó)文學(xué)研究》2007年第2期。

⑩周海波、王光東：《當(dāng)今小說(shuō)的“個(gè)人化”傾向》，《文學(xué)世界》1996年第5期。

於可訓(xùn)：《在經(jīng)典與現(xiàn)代之間──論近期小說(shuō)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義》，《江漢論壇》1998年第7期。

何申、談歌、關(guān)仁山因?yàn)橥呛颖弊骷遥约靶≌f(shuō)中的現(xiàn)實(shí)主義敘事風(fēng)格接近，成為此時(shí)文壇的熱門話題，被合稱為“三駕馬車”。關(guān)于“三駕馬車”稱謂的由來(lái)，參見柳萌：《“三駕馬車”上路前后——20年文壇親歷記》，《當(dāng)代文學(xué)研究資料與信息》2006年第3期。1996年8月23日，河北省委宣傳部、中國(guó)作家協(xié)會(huì)《小說(shuō)選刊》雜志社、河北省作家協(xié)會(huì)聯(lián)合舉辦了“河北三作家何申、談歌、關(guān)仁山作品研討會(huì)”，《文藝報(bào)》在1996年8月30日頭版頭條以《“三駕馬車”在現(xiàn)實(shí)主義道路上越走越寬廣》為題刊發(fā)了會(huì)議的消息。而在此之前，《文藝報(bào)》在1996年8月23日的文學(xué)評(píng)論版塊，已經(jīng)刊發(fā)了楊立元的論文《貼近現(xiàn)實(shí)反映人生——談河北的“三駕馬車”》。

洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社，2007，第355頁(yè)。

童慶炳、陶東風(fēng)：《人文關(guān)懷與歷史理性的缺失——“新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)”再評(píng)價(jià)》，《文學(xué)評(píng)論》1998年第4期。

陶東風(fēng)：《革命的祛魅：后革命時(shí)期的革命書寫》，《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2010年第6期。

羅伯特·麥基：《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，中國(guó)電影出版社，2001，第118、125頁(yè)。

王慶生主編《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，高等教育出版社，2003，第363頁(yè)。

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酈亮：《捧得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，孫甘露：允許我借〈千里江山圖〉向茅盾先生致敬》，《青年報(bào)》2023年8月11日。

王國(guó)維：《宋元戲曲史·序》，《東方雜志》1912年9卷第10期。

龔奎林、費(fèi)飛：《大眾文化語(yǔ)境中的新革命歷史小說(shuō)書寫》，《南昌大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2014年第2期。

［趙學(xué)勇、賀燕燕，陜西師范大學(xué)文學(xué)院。本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“紅色文藝與百年中國(guó)研究”的階段性研究成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：21&ZD260；國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“紅色中國(guó)的域外書寫及傳播研究（1934—1979）”的階段性研究成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：21AZW019］