進入21世紀后，當代中國新詩似乎進入了發(fā)展的沉悶期，20世紀八九十年代那種不斷涌現(xiàn)新的詩歌主張和詩學理念的情形早已遠去。今天的主要新詩觀念，基本仍處于“90年代詩歌”的延長線上。然而，如果我們把目光聚焦到當下新詩創(chuàng)作中最活躍的局部，卻可以看到一些富有啟發(fā)性的變化。不同于以往過于強調(diào)詩歌作品中獨特的語言、風格等個性的一面，詩人們開始重視詩歌作品之間共享的題材、結構等共性的一面。這樣的“共性寫作”往前雖也有一些典型，比如20世紀80年代初以楊煉為代表的“尋根詩”、90年代于堅的“事件詩”、新世紀后臧棣的“協(xié)會詩”“入門詩”“叢書詩”“簡史詩”以及蔣浩的“游仙詩”等，但大多仍屬帶有強烈個人色彩的“系列詩”。與之不同，最近十年來涌現(xiàn)的許多“共性寫作”則展現(xiàn)出了“類型”大于“作者”的潛力，例如“科幻詩”“故事詩”“游戲詩”等。它們同時具備兩大要素：主觀方面，詩人具有較明確的就某一專題或以某一詩歌形式寫作的自覺意識（以此區(qū)別于前設式的主題征文和后設式的主題匯編）；客觀方面，此類寫作具有開闊的空間并能包容其他作者發(fā)揮其個人創(chuàng)造性（以此區(qū)別于種種帶有強烈個人印記的系列詩）。這些現(xiàn)象表明，當代中國新詩已經(jīng)顯露出了自發(fā)性的類型化傾向。值得注意的是，以上類型化的案例雖情況各異，但大多都離不開詩歌中的敘事，這又表明“90年代詩歌”以來的“敘事性”命題已發(fā)生了新變。

一、“敘事性”的變局和詩的類型化

20世紀90年代以來的詩學出于對80年代先鋒詩歌“不及物”之危機的反思，表達了使詩歌恢復“向歷史講話”的共識。陳超以“個人化歷史想象力”概念總括了這一共識，它“指詩人從個體主體性出發(fā)，以獨立的精神姿態(tài)和話語方式，去處理我們的生存、歷史和個體生命中的問題”^①。在“歷史意識”的框架下，“敘事性”“本土化”“日常生活”等子命題得到了發(fā)展和擴充^②。進入21世紀后，“敘事性”在打開新局面的同時，卻也常常發(fā)生理念滑坡。這一概念，在提出者內(nèi)部本就存在分歧，極易引起誤讀和過度闡釋，這具體表現(xiàn)為寫實主義的復歸和陳述句的泛濫^③。姜濤對敘事性背后的詩學框架有進一步反思，認為“歷史想象力”的運轉受制于20世紀90年代以來先鋒詩歌場域的基本話語，即“捍衛(wèi)想象力之自主的文學自由主義”和“強調(diào)個體良知的人文主義”，而這兩種話語本身并不能提供超出詩歌之外的內(nèi)在識見的增長^④。張偉棟認為，20世紀90年代詩學中提出的“個人化歷史想象力”首先是要贖回“個人”，然后才是沖破自我的狹隘去關心政治、現(xiàn)實和歷史的問題^⑤。也就是說，20世紀90年代的“個人化歷史想象力”詩學盡管有意對80年代的“元詩”詩學進行修正，但在深層邏輯上仍沒有擺脫自我封閉的危險。李章斌將這一危險總結為先鋒詩歌在幾十年的發(fā)展中形成的“自我中心主義”，它“既是個人性格和心理意義上的，更是一種對詩歌的社會定位與文體的‘自我認知’”^⑥。

與此同時，許多更年輕的詩人的寫作，也為我們帶來了理解敘事性的新思路。例如，夏宏等人的“科幻詩”將科幻視域引入詩中，以一種充滿沉浸感的未來敘事直面技術生活，展示了詩歌反思技術社會之個體生存處境的能力。肖水等人的“故事詩”則將生活切片置入短小簡潔的四行篇幅內(nèi)，在一種過去敘事中展現(xiàn)了在自我與他人、作者與讀者之間重建倫理性關聯(lián)的努力。王子瓜等人的“游戲詩”，將玩家在電子游戲所構建的“第二世界”中所獲得的全新感知、全新體驗納入寫作中，拓寬了詩性經(jīng)驗的邊界。還有一些新興的詩歌樣式，盡管目前實踐者尚少，卻也具有一定的類型化潛力。例如，炎石的“屏體詩”在綜合了即興原則和“詩可以怨”之社會功能的旨趣下，營制了一種充分調(diào)動詩序和詩注等副文本的八行式齊言詩體，呈現(xiàn)出與社會新聞和個人新聞同構的、即時性的、碎片化的詩歌生成機制。曹僧的“字典詩”分別圍繞著某個漢字展開，在引入敘事以兼顧可讀性的前提下，聚焦于它們在充斥于日常生活的種種話語體系內(nèi)的流布軌跡，從而形成了以反諷和批判為主的話語性寫作。此外，在朱朱《清河縣》組詩的影響下，不少青年詩人也開始了“同人詩”的書寫，即利用小說、影視等作品中的人物角色、故事情節(jié)或背景設定等元素開展二次創(chuàng)作。這些“同人詩”寫作也表現(xiàn)出一定的世代特點，雖可上溯于中國古典文化資源，卻又大多在影視等通俗文化作品的中介下發(fā)生。諸如此類的案例頗多，無法一一列舉。

事實上，對“詩”作類型劃分，古已有之。有論者認為，自20世紀80年代以來過度強調(diào)文學的非功利性、過分追求“純文學”的取向也影響了文學研究，使古代的文體分類未被真正認識，其借鑒價值也得不到充分重視^⑦。在文體分類理論已臻成熟的《文選》中，“詩”作為重要體裁便下設有20余個小類，呈現(xiàn)出體式和題材相結合的分類與編排方式^⑧。吳承學在具體分析了“唱和”“公宴”等詩歌創(chuàng)作形態(tài)后指出，在魏晉南北朝文壇上，除了有“揭示與倡導詩歌創(chuàng)作的個性化與抒情作用”的詩學批評，還存在“在創(chuàng)作上追求集體性、功利性與交際功能”的“詩可以群”的傾向和風氣，兩者并行不悖，但后者卻常被前者掩蓋乃至被后世學者忽視^⑨。

在討論詩的類型化傾向時，需要注意的是，文體分類的標準不僅在中西語境中有別，在不同時代、不同社會環(huán)境下也極其多樣，因此很難給“類型化”下一個準確的定義。韋勒克、沃倫認為，在理論上，文學類型作為一種對文學作品的分類編組，要建立在兩個根據(jù)上：“一個是外在形式（如特殊的格律或結構等），一個是內(nèi)在形式（如態(tài)度、情調(diào)、目的以及較為粗糙的題材和讀者觀眾范圍等）?！贝送?，與古典理論是規(guī)則性和命令性的不同，現(xiàn)代的類型理論是說明性的，“它并不限定可能有的文學種類的數(shù)目，也不給作者們規(guī)定規(guī)則”^⑩。類似地，詹姆遜指出文類批評實踐中有兩種傾向，即“語義的”和“句法的或結構的”，與前者仍關注“文本表示什么意義”不同，后者的分析重點在于“文本如何運作”。對于詩的類型化，我們同樣應采取說明性的理解，并重點關注“文本如何運作”的問題。

落實到具體案例上，科幻詩、故事詩和游戲詩的書寫目前最有活力，它們延展了因過度關注個人化的、形而下的“當下”而陷入窄化困境的敘事性：科幻詩在體認事物的基礎上，在一種對未來的敘事中傳達了對現(xiàn)代技術生活的焦慮和反思；故事詩在朝向他人的立意下，在一種對過去的敘事中展現(xiàn)了對現(xiàn)代孤獨心靈的倫理性關懷；游戲詩在對由游戲所創(chuàng)造的“不可能的世界”的敘事中，發(fā)現(xiàn)了多重具身性和異時空共同體給個體帶來的可能。由此，詩歌敘事既避免了過分依賴當下的日常生活和私人經(jīng)驗而帶來拉拉雜雜、自言自語以及臃腫枯燥的癥候，也實現(xiàn)了對自先鋒詩歌以來詩歌中隱藏的自我中心意識的克服。無論從創(chuàng)作實踐還是從詩學自覺上來說，三者都值得被重點討論。

二、科幻詩：在體認事物中直面技術社會

進入21世紀后，中國的社會經(jīng)濟飛速發(fā)展，各種科學技術也得到了廣泛應用。與此同時，詩人們盡管被蕪雜的新經(jīng)驗包圍，被科技與人之關系等新問題困擾，卻又常常難以展開較有效的書寫和回應。這一方面固然可以歸因于科技語匯、邏輯思維與詩歌語言、詩性思維存在一定的天然隔閡，但另一方面卻更與詩歌之外的“識見”問題有關。產(chǎn)生于20世紀90年代詩學話語中的“敘事性”仍把過于主觀的“個人”視為重要前提，詩人“對越來越少的東西知道得越來越多”，卻常常忽視與“事”和“物”本身有關的客觀知識的重要性。詩人不能在一種謙遜、專業(yè)的態(tài)度下對（人工）事物的構成本質(zhì)、運作邏輯形成可靠的把握，便無法在文本中對科技現(xiàn)實構成具體可感、真實可信的言說。

科幻詩的創(chuàng)作和概念的接受情況，在不同語言環(huán)境、社會環(huán)境中差別很大。在當下的中國，盡管科幻小說、影視呈現(xiàn)出良好的發(fā)展態(tài)勢，但科幻詩卻還沒有得到足夠的重視。近年來，少數(shù)知名詩人雖對此偶有涉足，如陳東東的《七夕夜的星際穿越》（2014）、《宇航詩》（2015）、《另一首宇航詩》（2016）和廖偉棠的《反科幻詩》（2015）等，但被論者批評“站在科學的對立面，以對立的方式馳騁科學開辟的場域”。翟永明的詩集《全沉浸末日腳本》（遼寧人民出版社，2022）第一輯收錄了11首科幻詩，但普遍存在難以“沉浸”的問題。詩句雖挪用了許多抽象的科技、科幻名詞，卻無法落實為具象可感的細節(jié)?！督裉臁冯s志2023年第1期設置的“科幻詩小輯”系列，推出了陳東東、夏宏等8位作者的作品，讓“科幻詩”這一概念首次在當代漢語詩歌界獲得了廣泛關注。其中，伊娃·達·曼德拉戈爾的《雪從沙起》、糖匪的《還有自行車》等詩中的科幻元素和特征并不明顯，想象的方式并不能顯著地區(qū)分于一般的非科幻詩；梁小曼的《日也西行》將科幻語匯和時代新詞糅合進文白交雜的表達中，寫出了一種“游離時空碎片”的恍惚感；張杰的詩除《雨夜飛碟》一首外，毋寧說更偏向于較為日常的科技題材；宋逖的《戰(zhàn)時UFO事件兒童證詞》主要以大段敘事展開；羅萬象的《真言》則由碎片化的筆記構成，放入“詩”這一文體中討論似乎都不具有代表性。此外，曹僧創(chuàng)作的《幻想機：超短科幻詩》（2023）系列由100多則長度為三或四行的短詩構成，這些趣味各異的短詩彼此獨立，但也因受限于短小篇幅而缺乏足夠的深度。

在科幻詩寫作上，詩人夏宏涉足頗早、用力最深，取得的成果也最為突出。其作品主要結集為《DEMO72》（目田書店，2021）和《空白記憶有限公司》（空白像素實驗室，2023）等。這些作品科幻感十足，展現(xiàn)出了詩這一藝術形式所能承載的闊大世界。居伊·德波曾用“景觀社會”來概稱當代生活：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個社會中，整個社會生活顯示為一種巨大的景觀的積聚。直接經(jīng)歷過的一切都已經(jīng)離我們而去，進入了一種表現(xiàn)?！毕暮甑脑娒黠@傳達出對景觀的警覺，相關的技術詞匯也頻頻出現(xiàn)，如“景觀”“像素”“圖層”“編輯”“剪輯”“調(diào)置”等。但將科技名詞、科幻元素引入詩歌，并不直接就是科幻詩?？苹迷娮钕让媾R的一大困難是，如何在有限的篇幅內(nèi)搭建出令人信服的科幻情境，這決定了讀者能否真正“沉浸”于科幻世界。這是一個有關虛構/敘事的技術問題。對于詩人來說，或許首先要做的是以一個科幻角色的視角、身體和思維，去觀察、感受和思考，才能展開一種具體可感、內(nèi)在統(tǒng)一的敘事，進而打造一個真正可沉浸的世界。以夏宏《與大批像素人涌進六點半的地鐵》的開頭為例，詩的標題空缺了主語，似乎在邀請讀者加入。“早晨六點半的地鐵”是屬于上班族的，站臺充斥著廣告屏和海報，地鐵也像極了流水線，人們?nèi)缤慵贿\往各自的崗位。帶著這樣的背景，讀者便不難進入設定的情境中。詩中所寫的“像素人”“低分辨率的站臺”，究竟是認知錯覺，還是科幻真實？這一發(fā)人深省的含混性，成為詩行推進的動力。

科幻文學理論家達科·蘇恩文認為，“科幻小說是依據(jù)其呈現(xiàn)一種新認知時所使用的間離性創(chuàng)作技巧而得以界定的”?！伴g離（estrangement）”和“認知（cognition）”是兩個必要充分條件，前者構造了“一種想象的框架或一個在作者的現(xiàn)實經(jīng)驗環(huán)境之外同時并存的擬換性可能世界”，而后者表明了“對現(xiàn)實的一種反映和思索”?？苹眯≌f家、詩人柯靈斯歸納出寫作科幻詩的三種路徑，分別涉及科學、虛構和詩。在詩的向度上，詩人對于科幻詩的探索，“專注于科幻視域（SF vision）的獨特性以及能夠傳達這種視域的語言的對等獨特性”?？蚂`斯的“科幻視域”和蘇恩文的“認知間離”有相通之處，它們都可以算作評判科幻詩優(yōu)劣的標準。比起科幻元素和科幻情境，更重要的是科幻視域的存在。科幻詩的價值并不在于借用科學知識和科技手段生產(chǎn)奇觀和情節(jié)，而在于打開新的感受力，啟發(fā)我們用新的視域重新審視我們的生活世界和心靈世界。

以夏宏的《新的世紀》一詩為例，它如是描寫大街上的人：“散裝的人散落在街上/日復一日，沒有修好自己?！边@首詩是以笛卡爾身心二元論為基礎的賽博朋克想象?！吧⒀b”，即意味著人喪失了整體性。這種向外觀察最后導向了對自我的反身審視：詩中的“自我”是以圖層方式呈現(xiàn)的，看似有著基本的底色，卻又處于遮蔽、掩飾下；它內(nèi)含了一種外部目光，且會在此種自我審視中變色、變形。無論是“像素”還是“圖層”，夏宏詩中的種種科技元素，深入肌理地參與了科幻視域的生成和詩意的生長，它們也在間離效果中引導我們重新認知世界和自己。

當下的生活已被電、波、數(shù)字、代碼、像素、圖層等要素包圍。很多時候，是各種各樣的現(xiàn)代技術，潛移默化地塑造著我們的生活方式、情感方式和思維方式。就此而言，科幻詩無疑是一種寬泛意義上的現(xiàn)實主義寫作。詩人擁有敏銳的心靈，有責任去體認和書寫種種撲面而來的“現(xiàn)實”；與此同時，也應預見到，這類寫作必定會為詩歌本身帶來語言、感知和想象等諸多層面的更新。

三、故事詩：在朝向他人中重建倫理之維

“90年代詩歌”中的“敘事性”是伴隨著社會現(xiàn)實的變遷、文化語境的調(diào)整，在詩人們對“歷史意識”的觀照下成形的。更年輕一代的寫作者，并沒有直接受到這一轉折的洗禮，他們詩歌中的“敘事性”也就有了更豐富的來源。誕生于20世紀80年代的詩人肖水是“故事詩/小說詩”的實踐者和提倡者，他鄭重其事地將其打造為一種范型并吸引了一批青年寫作者加入這一創(chuàng)作中。僅從來源上說，肖水詩歌中的敘事性似乎主要與他在詩歌與小說文體之間游走的個人經(jīng)歷有關。幾本詩集《艾草：新絕句詩集》（北岳文藝出版社，2014）、《渤海故事集：小說詩詩集》（北岳文藝出版社，2016）和《兩日晴，郁達夫：絕句小說詩》（廣西師范大學出版社，2021），標識了肖水從“新絕句”向“故事詩”的類型化轉變。他早期的“新絕句”是一種四行體新詩，大都采用了兩行一節(jié)的形式，通過分節(jié)放大了傳統(tǒng)絕句內(nèi)部“起承轉合”中的轉折效果，強化了詩節(jié)空白的詩意生產(chǎn)力，這一樣式較早的范例是卞之琳的《斷章》。在肖水開始將敘事性援引入四行體后，詩作不再像早期“新絕句”一樣分為前后兩節(jié)，而是以連貫的四行出現(xiàn)，且每一行被大大加長，但一以貫之的是“起承轉合”的內(nèi)部結構。

從中文語境來說，所謂“故事”，不單與虛構有關，更有“舊事”“過去的事”之意。肖水的故事詩往往在標題上就對正文的敘述構成了指涉，突出了其中的過去時態(tài)，營造了一種“講故事”的結構。但在敘述中，受述者幾乎都是隱性的，敘述者則常在隱顯之間游離，與其中的人物發(fā)生著似有若無的牽連，仿佛分享了人物無從寄托的命運感和縹緲無形的情愫，詩歌因此表現(xiàn)出一種繚繞著惋惜和嘆息的抒情性。自然語序的大量使用，讓詩行的推進有了娓娓道來的溫和感；標點的中斷和詩行的跳轉之間，容納了更多呼吸，也允許讀者在這些間隙和空白處走神，進而聯(lián)想起相似的生命經(jīng)驗，產(chǎn)生有效的共鳴。因此，這些詩盡管以一種觀察者的視角寫下，卻又帶上了“人的余溫”。

長期以來，詩人們似乎習慣了對邊緣化身份的認同。但當“偉大的存在之鏈”被去幻之后，它曾賦予我們的目標和意義便也消失了，“個人主義的黑暗面是以自我為中心，這使我們的生活既平庸又狹隘，使我們的生活更貧于意義和更少地關心他人及社會”。故事詩的倫理之維，內(nèi)在于肖水對詩歌社會功能的思考中。通過具體的身體感官，自我得以建立與愛人、親人和陌生人等他者的實感性關聯(lián)。幾組“故事集”如《渤海故事集》《太原故事集》《江東故事集》《南嶺故事集》《上海故事集》等，都非常自覺地以地理位置來命名，而這正是安置肉身的物理空間?！赌舷适录犯巧钋榈鼗氐阶髡叩募亦l(xiāng)，書寫那些過去的人與事。當詩人不再糾纏于自剖式的書寫，他就拋棄了語言本體論式寫作中所暗藏的自我中心主義，變成了一位盡力在詩中朝向他者的“觀察家”。在這樣的觀察和書寫中，詩人提請讀者們注意到溫情的可貴。更進一步地說，每個人都可以從自己的肉身性存在出發(fā)，把目光投向周圍的他者，甚至每個人也都可以去書寫自己的故事詩。

故事詩提供了很好的范式，不僅有盧墨、蘇瓢、施岳宏等青年詩人嘗試，也吸引了各行各業(yè)、各種教育程度的詩寫者，來參與自己的情感結晶。知名的詩歌公眾號“讀首詩再睡覺”曾發(fā)起了此一形式的賽詩會，在不到一周的時間內(nèi)，便收到了400余首詩作，盡管大量作者此前甚至沒有創(chuàng)作新詩的經(jīng)驗，其中卻不乏優(yōu)秀作品。這不禁讓人聯(lián)想起20世紀20年代的“小詩運動”。周作人將“小詩”定義為“現(xiàn)今流行的一行至四行的新詩”，小詩的基礎是一種真實的情感，“做詩的人只要有一種強烈的感興，覺得不能不說出來，而且有恰好的句調(diào)，可以盡量的（地）表現(xiàn)這種心情，此外沒有第二樣的說法，那么這在作者就是真正的詩”。有論者認為，周作人對日本小詩的熱情譯介，為當時的新詩人提供了一種可資借鑒的詩歌新“樣式”，回應了詩壇“增多詩體”的需求。

故事詩和小詩之所以能形成風潮，又與它們較強的“可讀性（Readability）”離不開關系。Edgar Dale和Jeanne S.Chall曾下過一個寬泛的定義：“可讀性是指某一特定印刷品中影響一群讀者對其成功閱讀的所有因素的總和（包括相互作用）?！盇kaluk和Samuels則在對可讀性研究的基礎上列出相應的“可寫性（Writeability）”清單，提出了多方面的指標供寫作參考。故事詩暗合了其中的多項原則，例如使用高頻詞匯的同時又注意詞匯的精確性，保持句子長短的多樣性，利用短的段落，讓句子間有良好的銜接，使用更有想象性的具體詞匯等。回到新文學的起點處，胡適在提倡“八事”時，就曾尤其強調(diào)使用自然語序等問題。其“國語文學”論則無疑是要鼓勵一種可讀性強的文學、一種可以讓大眾平等地參與其中并作為主體進行言說的文學。而從今天創(chuàng)意寫作的角度出發(fā)，葛紅兵、李梟銀梳理了早期創(chuàng)意寫作觀念中所蘊含的療愈維度，又提醒人們留意寫作對個體甚至是群體的療愈價值和效用。

總結來說，故事詩的背后是一種繼承自傳統(tǒng)短詩（主要是絕句）之起承轉合的布局謀篇的方法論，它直接地展示了如何在短小篇幅中通過剪裁、組合和換行，展開抒情性的詩歌敘事。而書寫日常經(jīng)驗時所常見的啰唆枝蔓、臃腫乏味和節(jié)奏混亂等問題，則在這一體式中被有效地克服，詩歌敘事因此獲得了一種敘述簡潔、引人入勝和余韻綿長的詩意。普通詩寫者得以仿照這一范型，將自身的經(jīng)驗轉化為詩歌，從而將生命的瞬間提取、留存。這一功能，是20世紀90年代“個人化歷史想象力”詩學下的敘事性詩歌所不曾在意的。

四、游戲詩：多重具身性與異時空共同體

不同于20世紀八九十年代的先鋒詩人們在對商品經(jīng)濟和通俗文化的危機意識和批判意識下，樹立起一種“詩歌崇拜”式的英雄主義姿態(tài)，今天的許多青年詩人在面對這些文化產(chǎn)品和文化生活時，似乎不再保持強烈的對立緊張感了，他們有了更深度的體驗，并由此創(chuàng)作了多種類型化的衍生詩作。其中，游戲衍生詩尤為值得關注。在電子游戲中，玩家通過“寧芙化的身體”來感知和體驗不同于肉身感知的經(jīng)歷，在現(xiàn)實世界中被自我的意識所壓抑的沖動因此得以“逃逸”，這種“逃逸”解構了同一性的自我，進而建構了一個在現(xiàn)實世界中被視為不可能的世界。進入游戲幻身的玩家，不僅獲得了全新的感知、全新的經(jīng)驗，也在選擇和行動中生產(chǎn)著全新的主體。在詩歌寫作中處理這類新經(jīng)驗，已經(jīng)在許多青年詩人那里形成了風潮。

胡續(xù)冬的《大航海時代》（2007）較早地觸及了游戲經(jīng)驗。在這首詩中，游戲提供了另一種想象自我意識之分支的路徑。而隨著技術的發(fā)展，越來越多的游戲在逼真度、自由度、可玩性等方面都有極大提升，沉浸于其中的玩家也開始越來越關注游戲時空中的環(huán)境與人物，以及被周遭所包圍的作為其中一分子的“自身”。曹僧的《賽車游戲里的女孩》（2017）一詩便描寫了一次玩家的“走神”，展現(xiàn)了游戲體驗所帶來的多重具身性：對于現(xiàn)實世界的“我”來說，游戲或許只是通過操作手柄、鍵盤或穿戴設備來釋放壓力、消解無聊、排遣寂寞的一種方式；而對游戲世界的“我”來說，無法撞壞的“護欄”隱喻了心靈的距離，背后包含著一種更深的對大寂寞的確認。在《技術中的身體》一書中，唐·伊德區(qū)分了三重身體：在梅洛-龐蒂等人所論的現(xiàn)象學意義上的身體（“身體一”）和福柯等人所論的被文化或社會建構的身體（“身體二”）外，還有作為“身體三”的技術身體，它是穿越“身體一”“身體二”，在與技術的關系中以技術或技術化人工物為中介建立起的存在物。但唐·伊德認為以互聯(lián)網(wǎng)為代表的虛擬現(xiàn)實技術疏離了面對面的溝通，因而是離身性的，以芬伯格為代表的西方學者批判了伊德這一論斷，而認為虛擬現(xiàn)實恰恰是具身的。技術從不同方向侵入身體世界并持續(xù)地塑造著新型身體，在游戲等數(shù)字化空間中，身體并沒有缺席，而是“通過技術‘擴展’在場，以化身感知的在場”。

由于多重具身性的存在，游戲世代的經(jīng)驗變得異常豐富、復雜，詩歌中的藝術真實進而也獲得了更多樣的呈現(xiàn)方式。李小建的《紀念碑谷》（2016）組詩衍生于同名解謎類手機游戲，將生活之謎對位于游戲之謎，展現(xiàn)了企圖破除錯覺、重建生活秩序時的困惑與迷茫。張小榛的《愛與虛擬進食的藝術》（2020）組詩脫胎于中華美食擬人類游戲《食物語》，游戲將帶有歷史背景、地域文化等特色的食物擬人化為各具性格的食魂，這組詩則在游戲情節(jié)的基礎上為這種認知食物的獨特思路添加上強烈的抒情風味。王子瓜的《松江府聽雨》（2021）一詩是體驗古風模擬經(jīng)營游戲《江南百景圖》后的產(chǎn)物，詩人并置了在游戲中通過虛擬的芭蕉感受到的真實的雨愁，和在現(xiàn)實都市生活中無處寄托的虛無感，記錄了當代生活中的情感錯位，揭示了看似堅實、充盈的物質(zhì)世界背后的脆弱、空虛。而《入圖》（2021）一詩則是觀看“國家建筑師”團隊在電子游戲《我的世界》中復刻《清明上河圖》后有感而作，“我深知故鄉(xiāng)并非逝去而是從未存在”，“五百元月租的服務器存儲千秋夢”，反映了作為互聯(lián)網(wǎng)原住民的Z世代的飄搖無根之感，和向虛擬世界尋求慰藉的普遍心態(tài)。

在諸多作者中，王子瓜的游戲詩寫作蔚為可觀，相關成果已經(jīng)結集為《液晶的深淵：王子瓜自選集（2018—2021）》（出版，2021）。其中一批以“一起玩……的晚上”句式來命名的詩作尤其引人注目?！耙黄鹜妗钡奶岱?，可以引出一個有趣的話題：算法生成的、批量復制的虛擬世界、賽博空間，是否有催生出共同體的潛能？答案是肯定的。“一起玩”，首先與游戲的社交屬性有關，它指向的是陪伴?！兑黄鹜妗春辖饛楊^〉的晚上》《一起玩〈路易吉洋館〉的晚上》等詩處理的便是此一題材。但“一起玩”還有更深一層的涵義，那就是，作為一種超級文本的游戲提供了一個個穩(wěn)固不朽甚至恒常如新的異時空。不同人在不同的時候進入其中，通過相同的游戲幻身，共享了相同或相近的經(jīng)歷、行動、目標、情境、情緒和意志等，散落于世界各地的玩家因此有可能在現(xiàn)實世界中進行跨時空的對話，因而成為一種與傳統(tǒng)意義上的“閱讀共同體”所不同的，游戲意義上的“行動共同體”?！兑黄鹜妗匆恋稀し移娴挠洃洝档耐砩稀繁阏故玖诉@一點：“此刻，某地，/她正帶著新的玩家走出船艙。/去經(jīng)歷吧，她想，去重復這人類的痛苦。/如此，我能釀成?！薄叭ソ?jīng)歷吧”，既是游戲給玩家?guī)淼囊环N生命教育，也是這首詩對讀者發(fā)出的走入一種全新共同體的邀約。

作為“第二世界”的游戲不僅可以催生全新的詩意，也能引入古老的話題。王子瓜的組詩《利特詩人卡西瓦的手風琴》（2021）是一首探討“詩人何為”的詩作，其中的深刻領悟恰恰難以置信地來源于游戲的啟迪。在游戲《塞爾達傳說：曠野之息》中，有一條游吟詩人卡西瓦的隱藏線索，他繼承先師的遺志，通過詩來為玩家扮演的主角傳遞跨越時空的關鍵信息。在這個動人的故事中，詩人王子瓜讀出了被隱性地傳承著的“詩人”身份背后的職責和使命：“然后是琴聲中我們的工作?！薄拔覀儭?，所指的既是作者和游戲角色，更是身處時間長河中進入同一序列的所有詩人們。這項“工作”并不只是退居一隅、孤芳自賞的手藝活，而是伴隨著“收集、譜寫和死去”等辛勤付出的生命歷程；它既承載著帶有深重歷史的過去，又朝向著需要用信心不斷確認的未來；它絕不沉溺于個人化的“自我”，而是旨在與更廣闊的共同體發(fā)生共振。游戲帶來了全新的體驗，卻也可以包容一種有深度和廣度的心靈傳統(tǒng)。正如有論者指出，“游戲世界的價值在于，我們創(chuàng)造了諸多不可能的世界，并將它們與我們的現(xiàn)實世界以悖論式和褶皺式的方式疊加在一起，成為一個異托邦世界”，游戲詩的書寫因而也同樣充滿無限的可能。

結語

詹姆遜認為，“文類概念的戰(zhàn)略價值顯然在于一種文類觀念的中介作用，它使單個文本固有的形式分析可以與那種形式歷史和社會生活進化的孿生的共時觀協(xié)調(diào)起來”。文類作為中介，某種程度上關聯(lián)著被共同體廣泛而深入地擁有的“一種特殊的生活感覺，一種無需表達的特殊的共同經(jīng)驗”，也即雷蒙德·威廉斯所說的“感覺結構”。當代詩中的類型化傾向，也指引我們進一步思考新一代人的感覺結構正發(fā)生著怎樣的變化。

就小說、影視、游戲等文化樣式來說，對類型的關注和探討無疑促進了它們的繁榮發(fā)展，詩也不應例外。從作者層面來看，類型的建立，有助于在同類作品的對比批評中提煉出有效的評價維度和標準，進而為創(chuàng)作者的提升提供更扎實可靠的建議。類型可以成為一種視野，幫助詩人更有意識地打開感受力，更有目標地探索可能性。從作品層面來看，類型并不會限制主題的豐富性和多元性，詩的類型化反倒展現(xiàn)出以集約式的方式來處理經(jīng)驗的片斷性的潛能。從讀者層面來看，類型化有助于恢復詩歌的“詩可以群”的社會功能。更進一步，讀者其實也是潛在的作者，類型化能提供某種程度上的范式，鼓舞普通詩寫者將個人經(jīng)驗凝結為詩意文本，而在嘗試“把住一些把不住的事體”時，詩寫者也能得到一定的心靈慰藉和心理療愈。應當指出，詩本就具有廣闊的天地，詩的功能也本就是在多個維度上展開的。承認這一長久以來的事實，并正視當下正在發(fā)生的現(xiàn)象，是一種尊重詩的客觀態(tài)度。而如何在詩的個體性與公共性之間找到一個平衡點，則是詩人和批評家們需要進一步耐心斟酌的問題。

【注釋】

①陳超：《先鋒詩歌20年：想象力方式的轉換》，《燕山大學學報（哲學社會科學版）》2009年第4期。

②西渡：《歷史意識與90年代詩歌寫作》，《詩探索》1998年第2期。

③姜濤：《敘述中的當代詩歌》，《詩探索》1998年2月。

④姜濤：《“歷史想象力”如何可能：幾部長詩的閱讀札記》，《文藝研究》2013年第4期。

⑤張偉棟：《修辭鏡像中的歷史詩學：1990年以來當代詩的歷史意識》，華東師范大學出版社，2018，第69頁。

⑥李章斌：《從“刺客”到人群：當代先鋒詩歌寫作的“個體”與“群體”問題》，《文學評論》2021年第6期。

⑦馬建智：《中國古代文體分類研究》，中國社會科學出版社，2008，第142頁。

⑧楊曉斌、龍哲惟：《經(jīng)緯人文：〈文選〉“詩”類的編排及其詩學觀》，《文學研究》2022年第2期。

⑨吳承學：《中國古代文體學研究》，人民出版社，2011，第65頁。

⑩勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論（新修訂版）》，劉象愚、邢培明、陳圣生等譯，浙江人民出版社，2017，第229、232頁。

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（曹珊，復旦大學中文系）