談到小說(shuō)的情節(jié)問(wèn)題，似乎不像人物那樣“單純”，那樣容易把握。因?yàn)樾≌f(shuō)的情節(jié)和故事，又和小說(shuō)的結(jié)構(gòu)等連在一起，讓人覺(jué)得很“復(fù)雜”，很難處理。但是小說(shuō)的情節(jié)又是小說(shuō)的吸引力所在，也是小說(shuō)的核心所在，我們對(duì)小說(shuō)的人物的認(rèn)識(shí)，其實(shí)主要來(lái)自其所做的事情，或者說(shuō)是作家通過(guò)情節(jié)的建構(gòu)所展現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特的動(dòng)作來(lái)獲得的。談到諸葛亮，就會(huì)想到“草船借箭”；談到孫悟空，就會(huì)想到“大鬧天宮”；談到雨果的《悲慘世界》中的妓女芳汀，就會(huì)對(duì)她為了養(yǎng)活女兒不得已賣了自己的金發(fā)和兩顆珠玉般的門牙感到心痛；談到托爾斯泰的《復(fù)活》里的聶赫留朵夫，就會(huì)對(duì)作為陪審員的他在法庭忽然發(fā)現(xiàn)被審判的妓女瑪絲洛娃竟然是自己昔日的情人感到震驚；談到陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》的拉斯柯?tīng)柲峥品?，就?huì)對(duì)善良的他竟然用斧頭殺死放高利貸的老太婆阿廖娜和她無(wú)辜的妹妹麗扎韋塔覺(jué)得不可思議?？梢?jiàn)，人物總是與其做過(guò)的事情聯(lián)系在一起的，而這些事情，可以簡(jiǎn)單地說(shuō)就是小說(shuō)的情節(jié)。

實(shí)際上，我們平時(shí)在看小說(shuō)戲劇或者電影時(shí)早就不知不覺(jué)對(duì)情節(jié)有了很深的“潛意識(shí)”的認(rèn)識(shí)，只不過(guò)還沒(méi)有“上升”到“意識(shí)”讓其明確化而已。比如，很多小說(shuō)里的故事情節(jié)都和“三”這個(gè)數(shù)字有著神秘的聯(lián)系，像我們比較熟悉的《三國(guó)演義》里的“三顧茅廬”、《西游記dpOCfRSclVwMTQtxqAgysw==》里的“三打白骨精”、《水滸傳》里的“三打祝家莊”、《紅樓夢(mèng)》里的劉姥姥“三進(jìn)榮國(guó)府”等，也有國(guó)外的作家如屠格涅夫的小說(shuō)《三次相遇》、契訶夫的《嫁妝》，以及《罪與罰》里拉斯柯?tīng)柲峥品蛉稳⒘文鹊?，似乎都離不開(kāi)“三”這個(gè)數(shù)字。而“三”之所以有著這種奇妙的魅力，就是因?yàn)槠涮N(yùn)含著古今中外的小說(shuō)戲劇以至于電影的情節(jié)設(shè)置的密鑰，或者說(shuō)，“三”就是一個(gè)最基本的情節(jié)的結(jié)構(gòu)的密碼。

那么，為何“三”構(gòu)成了情節(jié)的基本結(jié)構(gòu)，到底什么是小說(shuō)的情節(jié)，情節(jié)的本質(zhì)是什么，又該如何理解小說(shuō)的結(jié)構(gòu)呢？

一、小說(shuō)的情節(jié)：亞里士多德的“突轉(zhuǎn)發(fā)現(xiàn)”與福斯特的“因果關(guān)系”

在談到什么是小說(shuō)的“情節(jié)”（plot）的時(shí)候，可以先給它個(gè)基本的定義，那就是作者在小說(shuō)里對(duì)圍繞人物行動(dòng)的事件的編排，而這種編排也可以稱作小說(shuō)的“布局”或者“結(jié)構(gòu)”。但情節(jié)不僅僅小說(shuō)里有，在其他體裁的敘事文學(xué)如史詩(shī)、戲劇、散文、電影等中也都是最為基本和重要的成分，尤其是在比小說(shuō)這種文體更為古老的戲劇中，情節(jié)更是很早就被人關(guān)注和研究。

而最早對(duì)于戲劇情節(jié)的看法，就是亞里士多德在研究希臘戲劇的《詩(shī)學(xué)》里提出的，他還給出了情節(jié)的經(jīng)典定義，那就是“所謂情節(jié)，指事件的安排”^①。而且，他認(rèn)為悲劇的幾個(gè)成分里，“性格”（人物）也好，“言詞”也好，“思想”也好，都沒(méi)有情節(jié)重要，因此他覺(jué)得情節(jié)是悲劇的基礎(chǔ)甚至靈魂，與之相比，人物只是第二位的東西。同時(shí)，他還通過(guò)對(duì)希臘悲劇的分析，提出了情節(jié)的三個(gè)成分，或者三種類型，這就是“突轉(zhuǎn)”（Peripety）、“發(fā)現(xiàn)”（Discovery）和“苦難”（Suffering）。這三者中，“苦難”指的是人物所遭受的不幸的事件，如死亡、痛苦、傷害等，與其相較，亞里士多德認(rèn)為“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”才是最重要的情節(jié)成分，“悲劇之所以能使人驚心動(dòng)魄，主要靠突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)，此二者是情節(jié)的成分”^②。所謂“突轉(zhuǎn)”，就是人物由順境轉(zhuǎn)入逆境或者相反。像索福克勒斯的《俄狄浦斯王》里的報(bào)信人對(duì)極力逃避“殺父娶母”神諭的俄狄浦斯報(bào)告其父親科林斯王波呂波斯的死訊，為了讓其回國(guó)繼承王位，也為了打消他對(duì)殺父娶母的神諭的顧慮，報(bào)信人告訴他其實(shí)他并不是波呂波斯的親生兒子，而是從忒拜王拉伊俄斯的妻子伊俄卡斯特那里收養(yǎng)而來(lái)。正常的話，這個(gè)消息對(duì)俄狄浦斯來(lái)說(shuō)應(yīng)該是個(gè)好消息，因?yàn)樗热徊⒎遣▍尾ㄋ褂H生，回去繼承王位就不會(huì)再發(fā)生“殺父娶母”的人倫慘劇，但是這個(gè)消息對(duì)俄狄浦斯來(lái)說(shuō)卻是個(gè)噩耗，讓已經(jīng)身為忒拜王并已經(jīng)娶了死去的前國(guó)王拉伊俄斯妻子伊俄卡斯特的他由“順境”轉(zhuǎn)入“逆境”，因?yàn)樗鋈豢謶值匾庾R(shí)到自己很可能是妻子伊俄卡斯特及其前夫拉伊俄斯的兒子，也就是說(shuō)，他早已經(jīng)殺父娶母，而這就是個(gè)“突轉(zhuǎn)”。而所謂“發(fā)現(xiàn)”，就是人物“從不知到知的轉(zhuǎn)變，使那些處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對(duì)方有親屬關(guān)系或仇敵關(guān)系”^③。如俄狄浦斯在得知自己竟然和妻子伊俄卡斯特是母子關(guān)系時(shí)就是個(gè)驚心動(dòng)魄的“發(fā)現(xiàn)”。這個(gè)還可以舉曹禺的《雷雨》的例子，當(dāng)侍萍到了周公館，忽然“發(fā)現(xiàn)”自己的女兒四鳳與前夫周樸園的兒子周萍的戀情后，劇情開(kāi)始“突轉(zhuǎn)”，甚至急轉(zhuǎn)直下，直到最后每個(gè)人都“發(fā)現(xiàn)”了彼此間的血緣關(guān)系，因而爆發(fā)了各種“苦難”事件，人物或者發(fā)瘋，或者死亡，讓人不寒而栗，從而也讓觀眾得到了亞里士多德所說(shuō)的“卡塔西斯”（catharsis），得到了情緒的宣泄和凈化。

當(dāng)然，突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)也是小說(shuō)里很重要的情節(jié)類型，托爾斯泰的《復(fù)活》中聶赫留朵夫公爵在法庭上作陪審員時(shí)忽然“發(fā)現(xiàn)”因毒死人命案被審判的犯罪嫌疑人妓女瑪絲洛娃竟然是被自己多年前誘奸并拋棄的姑媽家的女仆，因而良心“發(fā)現(xiàn)”，發(fā)生“突轉(zhuǎn)”，他不僅轉(zhuǎn)變了自己對(duì)瑪絲洛娃的態(tài)度，甚至接下來(lái)還轉(zhuǎn)變了自己的人生道路，開(kāi)始為無(wú)辜卻被判處四年流放服苦役的瑪絲洛娃“翻案”而奔波，最后他為了贖罪，毅然陪瑪絲洛娃到西伯利亞去過(guò)艱苦的流放生活，就是非常有名的一例。而且他在法庭上“發(fā)現(xiàn)”瑪絲洛娃的一幕，也非常符合亞里士多德的有關(guān)發(fā)現(xiàn)的描述，即通過(guò)人物的某些特征發(fā)現(xiàn)彼此間的“親屬關(guān)系”。

“這不可能?！甭櫤樟舳浞蜃炖锶赃@樣自言自語(yǔ)，但心里已毫不懷疑，斷定她就是那個(gè)他一度熱戀過(guò)，確確實(shí)實(shí)是熱戀過(guò)的姑娘，姑媽家的養(yǎng)女兼侍女。當(dāng)年他誘騙了她，后來(lái)又拋棄了她。從此以后，他再也不去想她，因?yàn)橄氲竭@事實(shí)在太痛苦了，這事使他原形畢露，表明他這個(gè)以正派人自居的人不僅一點(diǎn)也不正派，對(duì)那個(gè)女人的行為簡(jiǎn)直是十分下流。

對(duì)，這個(gè)女人就是她。這會(huì)兒他看出了她臉上那種獨(dú)一無(wú)二的神秘特點(diǎn)。這種特點(diǎn)使每張臉都自成一格，與其他人不同。盡管她的臉蒼白和豐滿得有點(diǎn)異樣，她的特點(diǎn)，與眾不同的可愛(ài)特點(diǎn)，還是表現(xiàn)在臉上，嘴唇上，表現(xiàn)在略微斜睨的眼睛里，尤其是表現(xiàn)在她那天真爛漫、笑盈盈的目光中，表現(xiàn)在臉上和全身流露出來(lái)的唯命是從的神態(tài)上。^④

正是從瑪絲洛娃的“斜睨”的眼睛和“天真爛漫”的目光還有“唯命是從”的個(gè)人所特有的神態(tài)上，聶赫留朵夫在十年之后才認(rèn)出了早被他拋到腦后的瑪絲洛娃，也正是有了這個(gè)驚人的“發(fā)現(xiàn)”，聶赫留朵夫的命運(yùn)才產(chǎn)生了“突轉(zhuǎn)”，由“順境”轉(zhuǎn)入了“逆境”，他義無(wú)反顧地放棄了自己安逸奢侈的貴族生活，開(kāi)始為瑪絲洛娃來(lái)回奔波申冤，直至重新選擇自己的人生道路，展開(kāi)了奔赴西伯利亞的苦旅，以便讓自己的良知“復(fù)活”，并活出了真正的生命。因此，從這個(gè)角度看來(lái)，或者從精神的角度看，也可以說(shuō)聶赫留朵夫的“突轉(zhuǎn)”是由“逆境”轉(zhuǎn)向“順境”，從醉生夢(mèng)死猶如行尸走肉一般的無(wú)聊的貴族生活轉(zhuǎn)向有高尚的精神追求的有意義的生活。

不過(guò)，從聶赫留朵夫在法庭上“發(fā)現(xiàn)”瑪絲洛娃的這個(gè)情節(jié)也可以看出，因?yàn)轶w裁的不同，小說(shuō)的情節(jié)并不能完全等同于結(jié)構(gòu)緊湊的戲劇的情節(jié)。對(duì)于小說(shuō)情節(jié)，英國(guó)小說(shuō)家福斯特有著比較經(jīng)典的看法，他通過(guò)將“情節(jié)”（plot）與“故事”（story）作出對(duì)比，給情節(jié)下了個(gè)影響很大的定義。

讓我們?yōu)榍楣?jié)下個(gè)定義吧。我們?cè)?jīng)給故事下過(guò)定義：故事是關(guān)于按時(shí)間順序排列的一個(gè)個(gè)事件的敘述。情節(jié)也是關(guān)于一個(gè)個(gè)事件的敘述，但是它所強(qiáng)調(diào)的是其間的因果關(guān)系。“國(guó)王死了，然后王后死了”，這是故事?！叭缓笸鹾笠虬馈眲t是情節(jié)。情節(jié)里保存著時(shí)間的順序，但是因果關(guān)系卻把時(shí)間順序掩蓋得模糊不清了。^⑤

福斯特認(rèn)為故事和情節(jié)都是按照時(shí)間順序編排事件，但情節(jié)更強(qiáng)調(diào)事件之間的“因果關(guān)系”，或者說(shuō)，作家在寫作時(shí)，是通過(guò)因果關(guān)系來(lái)編織事件的，以此來(lái)讓人物行動(dòng)起來(lái)，并且變得有“法”可依或者符合“邏輯”。換句話說(shuō)，是作家賦予人物的活動(dòng)的事件以因果關(guān)系，以此來(lái)讓故事變成“情節(jié)化”的小說(shuō)。比如對(duì)于福斯特講述的“王后之死”這個(gè)故事，這個(gè)作家可能說(shuō)“國(guó)王死了，然后王后因哀傷而死”。但換一個(gè)作家，也可以寫成“國(guó)王死了，然后王后因開(kāi)心而死”。這開(kāi)心的“理由”或者因果關(guān)系，或者可以是王后有了“男友”，所以她希望國(guó)王死了自己的男友可以當(dāng)國(guó)王；或者王后本來(lái)就不喜歡國(guó)王，因?yàn)閲?guó)王早已移情別戀，她早就等待著國(guó)王死了，自己可以解脫，所以國(guó)王死了后，她因?yàn)椤皹?lè)極生悲”心梗而“開(kāi)心死了”。當(dāng)然，不管什么事件，在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的可能性永遠(yuǎn)要比作家根據(jù)因果關(guān)系所設(shè)想出的可能性要多得多。這也是為何人們總覺(jué)得雖然小說(shuō)是“假”的，可有時(shí)卻覺(jué)得生活更“假”的原因。因?yàn)樯钪械氖录⒉灰欢ㄗ裱蚬烧归_(kāi)，但作家寫小說(shuō)時(shí)，卻要讓人物的行動(dòng)遵循因果律，所以難免讓人覺(jué)得生活中有時(shí)發(fā)生的事件更不可信，更“假”，更無(wú)厘頭。

因此，我們也可以說(shuō)，小說(shuō)的情節(jié)就是不僅按照時(shí)間關(guān)系同時(shí)也根據(jù)因果關(guān)系所編排的事件。作家在其中所要處理的就是小說(shuō)的故事是如何發(fā)生的，又是如何展開(kāi)的，最后則是如何結(jié)束的。有人用新聞的六個(gè)“W”（Who，What，When，Where，Why，How）來(lái)進(jìn)行類比，認(rèn)為who處理的是小說(shuō)的人物問(wèn)題，when和where處理的是小說(shuō)的背景的時(shí)空設(shè)置問(wèn)題，而小說(shuō)的情節(jié)處理的就是其中的what（發(fā)生了什么）、why（為何發(fā)生）和how（怎樣展開(kāi)的）所涉及的問(wèn)題，也很有道理。因此，小說(shuō)的情節(jié)也可以說(shuō)由三個(gè)要素構(gòu)成，這也可以說(shuō)是小說(shuō)的情節(jié)和“三”的一種關(guān)系。

二、小說(shuō)情節(jié)的本質(zhì)：“殺人事件”的“內(nèi)心戲”與“外表戲”

不過(guò)，雖然我們已經(jīng)知道小說(shuō)的情節(jié)是對(duì)事件的因果性的編排，但這只是一個(gè)一般性的陳述，對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，還需要理解情節(jié)的本質(zhì)，這樣才能建構(gòu)出既有力量又吸引人的情節(jié)。而情節(jié)的本質(zhì)就是沖突，這個(gè)沖突就是小說(shuō)主人公在行動(dòng)過(guò)程中與自己所遭遇的障礙的碰撞，或者說(shuō)就是小說(shuō)主人公為了實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)排除萬(wàn)難的過(guò)程。打個(gè)比方，小說(shuō)主人公就像跨欄運(yùn)動(dòng)員，其每跨越一個(gè)欄架的動(dòng)作就是一個(gè)情節(jié)的完成，一部小說(shuō)，就是要讓主人公克服各種高低不同的欄架抵達(dá)終點(diǎn)。只是與現(xiàn)實(shí)生活中參加跨欄比賽的運(yùn)動(dòng)員可以中途退出比賽不一樣的是，小說(shuō)里主人公的情節(jié)跨欄動(dòng)作必須完成，必須抵達(dá)設(shè)定的終點(diǎn)。而這種從小說(shuō)主人公的行動(dòng)出發(fā)產(chǎn)生的沖突，可以分成兩種，一種就是內(nèi)在的沖突，或者說(shuō)自我沖突，主要是對(duì)自我的克服，是一種“內(nèi)心戲”；另一種就是外在沖突，主人公披荊斬棘，對(duì)外在的困難的克服，是一種“外表戲”。這同樣也可以拿跨欄作比喻，運(yùn)動(dòng)員為了能在比賽中取得好成績(jī)，首先必須“戰(zhàn)勝自我”，與自己的體力的不足、心理的軟弱、訓(xùn)練的懈怠作斗爭(zhēng)，這可以說(shuō)就是“內(nèi)心戲”；而他在比賽時(shí)拼盡全力，努力跨越一個(gè)個(gè)欄架，力圖戰(zhàn)勝對(duì)手的挑戰(zhàn)，這就是“外表戲”?；蛟S，我們可以通過(guò)陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》和博爾赫斯的《南方》里講述的兩個(gè)“殺人事件”來(lái)理解情節(jié)的這個(gè)關(guān)鍵的特質(zhì)。

陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》中學(xué)法律的大學(xué)生拉斯柯?tīng)柲峥品颉爸ǚ阜ā睔⑺婪鸥呃J的老太婆阿廖娜的這個(gè)“殺人事件”可能是中外小說(shuō)里描寫“殺人”最為經(jīng)典的一幕，它情節(jié)緊張、飽滿，細(xì)節(jié)具體可感，拉斯柯?tīng)柲峥品蚣扔袃?nèi)心戲又有外表戲，一舉一動(dòng)都扣人心弦。當(dāng)然，陀思妥耶夫斯基更加注重拉斯柯?tīng)柲峥品虻膬?nèi)在沖突或“內(nèi)心戲”的“表演”，因此讓人有“身臨其境”之感，似乎讓讀者與拉斯柯?tīng)柲峥品蛞黄鸾?jīng)歷了他如何決定殺人又如何闖進(jìn)阿廖娜家里殺了她和她的妹妹麗扎韋塔，然后又如何帶著驚恐逃離了殺人現(xiàn)場(chǎng)等一系列過(guò)程。首先，陀思妥耶夫斯基把情節(jié)的沖突設(shè)置為貧窮的大學(xué)生拉斯柯?tīng)柲峥品驕?zhǔn)備殺死放高利貸的老太婆阿廖娜，以“劫富濟(jì)貧”，救人救己，因此，他在小說(shuō)開(kāi)始就讓拉斯柯?tīng)柲峥品虻诙稳ァ鞍菰L”阿廖娜確立了雙方的“沖突”關(guān)系。其次，在確定了這個(gè)沖突后，陀思妥耶夫斯基就圍繞這個(gè)沖突編排一系列事件讓拉斯柯?tīng)柲峥品蛘归_(kāi)了一場(chǎng)又一場(chǎng)深刻的“思想斗爭(zhēng)”，讓他在內(nèi)心里對(duì)自己是否有權(quán)利殺掉阿廖娜來(lái)進(jìn)行層層深入的思考，最后讓他化思想為行動(dòng)，走上不歸路。陀思妥耶夫斯基先是讓他在離開(kāi)阿廖娜的家后，在回去經(jīng)過(guò)的一家酒店“邂逅”因?yàn)樨毟F而不得不靠女兒賣淫維持一家人生計(jì)的九等文官兼酒鬼馬爾美拉托夫；接著又叫他“及時(shí)”地收到母親來(lái)信，讓他知道自己心愛(ài)的妹妹為了他可以有錢繼續(xù)大學(xué)學(xué)業(yè)而屈身嫁給一個(gè)根本不愛(ài)的人；然后再讓他在拜訪大學(xué)同學(xué)后回去的路上喝了酒后倒在草地上做了個(gè)可怕的夢(mèng)，這個(gè)悲慘的夢(mèng)具有豐富的象征意義，在夢(mèng)中，只有七歲的他目睹了一匹又矮又瘦的黃毛黑鬃的母馬是怎樣因拉不動(dòng)大車被趕車人粗暴地用鞭子和鐵棍抽打致死的慘劇，揭露了這個(gè)社會(huì)的弱肉強(qiáng)食的本質(zhì)，而這個(gè)悲慘的夢(mèng)似乎既提前演示了他即將殺人的行動(dòng)的殘酷，也同時(shí)讓他感受到弱小的馬如何不堪重負(fù)卻依然被人毒打致死的慘?。蛔詈螅诨丶业穆飞?，他又在一家小酒店里“碰巧”聽(tīng)到了剛打完一局臺(tái)球的一個(gè)大學(xué)生和一個(gè)青年軍官在聊阿廖娜姐妹，他們邊喝茶邊討論阿廖娜這樣的人存在對(duì)社會(huì)到底有何意義。

一方面是一個(gè)愚蠢的、不中用的、卑微的、兇惡的和患病的老太婆，誰(shuí)也不需要她，相反地，她對(duì)大家都有害。她自己也不知道她為什么活著，而且不久她會(huì)死掉。……另一方面是，年輕的新生力量因?yàn)榈貌坏綆椭菸耍@樣的人成千上萬(wàn)，到處皆是！成百成千件好事和倡議可以利用老太婆往后捐助修道院的錢來(lái)舉辦和整頓！成千上萬(wàn)的人都可以走上正路，幾十個(gè)家庭可以免于窮困、離散、死亡、墮落和染上花柳病——利用她的錢來(lái)辦一切事情。把她殺死，拿走她的錢，為的是往后利用她的錢來(lái)為全人類服務(wù)，為大眾謀福利。你覺(jué)得怎樣，一樁輕微的罪行不是辦成了幾千件好事嗎？犧牲一條性命，就可以使幾千條性命免于疾病和離散。死一個(gè)人，活百條命——這就是算學(xué)！從大眾利益的觀點(diǎn)看來(lái)，這個(gè)害肺病的、愚蠢而兇惡的老太婆活在世上有什么意義呢？不過(guò)像只虱子或蟑螂罷了，而且比它們還不如，因?yàn)檫@個(gè)老太婆是害人精?！?sup>⑥

而這兩個(gè)人對(duì)阿廖娜的討論的結(jié)論讓人感到毛骨悚然，那就是他們認(rèn)為為了更多人的利益，可以殺死阿廖娜這個(gè)似乎十惡不赦的老太婆，而這就是他們認(rèn)為的所謂的“天理”。顯然，陀思妥耶夫斯基在拉斯柯?tīng)柲峥品驓⑷酥鞍才胚@樣“致命”的討論，實(shí)際上是讓他最后一次思考一下自己即將動(dòng)手的殺人行為并且讓他找到自己殺人的“理由”，以讓其進(jìn)行最終的生死“抉擇”。而伴隨著這一件件越來(lái)越“深入”到其內(nèi)心的人與事，拉斯柯?tīng)柲峥品虻膬?nèi)心也經(jīng)歷了一次次的“翻江倒海”，逐步堅(jiān)定了自己借殺阿廖娜以擺脫貧窮甚至“替天行道”與維護(hù)社會(huì)“正義”的決心。而其中最關(guān)鍵的就是小酒店里這次，“在事件進(jìn)一步的發(fā)展上，這家小酒店的這席談話對(duì)他發(fā)生了重要影響：仿佛這里面真的有一種定數(shù)和啟示”^⑦。第二天，拉斯科爾尼科夫在準(zhǔn)備去殺人的過(guò)程中無(wú)意中出人意料地拿到了行兇的斧頭時(shí)說(shuō)，他忍不住感慨道：“這不是理智的行動(dòng)，而是魔鬼的幫忙?！?sup>⑧但實(shí)際上，這個(gè)“魔鬼”不是別人，正是創(chuàng)造出拉斯柯?tīng)柲峥品蜻@個(gè)人物的作家陀思妥耶夫斯基。因?yàn)檎撬?，讓拉斯柯?tīng)柲峥品虻摹皟?nèi)心戲”和“外表戲”一浪高過(guò)一浪，也讓其殺人這個(gè)情節(jié)充滿了吸引力，既讓人感到恐懼害怕讀下去，又讓人欲罷不能，硬著頭皮也想讀下去。

博爾赫斯的《南方》也是這樣一篇既有人物的內(nèi)心戲也有外表戲的小說(shuō)，其所講述的“殺人事件”與陀思妥耶夫斯基講述的拉斯柯?tīng)柲峥品虻摹皻⑷耸录辈粌H很相似，甚至幾乎就是它的“山寨版”和“縮略版”，只是其情節(jié)的沖突的設(shè)置及其展開(kāi)比《罪與罰》的這節(jié)更為簡(jiǎn)潔和凝練，而且，在沖突的設(shè)置上也更為“外在”，同時(shí)也比較注重人物的“內(nèi)心戲”。小說(shuō)的主人公胡安·達(dá)爾曼是布宜諾斯艾利斯的圖書管理員，他雖然心懷夢(mèng)想，把死在戰(zhàn)場(chǎng)上的英勇的外祖父作為自己的偶像，但現(xiàn)實(shí)生活中，他卻像自己曾做過(guò)牧師的祖父一樣循規(guī)蹈矩的在圖書館里工作著，沉浸于《一千零一夜》的幻象世界中，盡管他設(shè)法保留了位于南方的外祖父的莊園，但卻因自己的懶散始終沒(méi)能前往“朝圣”，只是在想象中滿足于成為像外祖父那樣可以在戰(zhàn)場(chǎng)上舞刀弄?jiǎng)Φ挠赂业淖约骸？墒且驗(yàn)橐患既坏氖伦儏s促成了他前往南方外祖父的莊園去“認(rèn)祖歸宗”。他因?yàn)橐淮尾恍⌒谋粍傆推徇^(guò)的窗戶擦傷額頭而患了敗血癥，在醫(yī)院被從死亡線上搶救過(guò)來(lái)后，不僅認(rèn)識(shí)到生命的脆弱，還認(rèn)識(shí)到有必要在有生之年盡快去完成自己的南方之旅，去親眼看看外祖父留下的那座之前似乎可望不可即的莊園，去實(shí)現(xiàn)自己長(zhǎng)久以來(lái)因?yàn)橛幸鉄o(wú)意的“延宕”而沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想。在經(jīng)過(guò)了一天漫長(zhǎng)的火車旅行之后，他終于在傍晚時(shí)分抵達(dá)了外祖父莊園附近的車站，他為了找到一輛馬車可以將自己送往莊園，就去了車站附近的一家鄉(xiāng)村小店等候。但是，他在這家小店卻遭到坐在另一張桌子上正在喝酒的三個(gè)年輕雇工的挑釁，從而產(chǎn)生了沖突。當(dāng)他酒足飯飽、睡意蒙眬時(shí)，忽然有人用面包球扔到了自己的臉上。這時(shí)他馬上開(kāi)始了“內(nèi)心戲”，展開(kāi)了自我沖突，考慮自己是否應(yīng)該立即回應(yīng)這個(gè)外部的挑戰(zhàn)，但是他的懦弱的性格使得他選擇了逃避，想一走了之。

達(dá)爾曼有點(diǎn)莫名其妙，決定只當(dāng)什么事也沒(méi)有發(fā)生，就翻開(kāi)了《一千零一夜》，好像要掩蓋現(xiàn)實(shí)。過(guò)了幾分鐘之后，又有一個(gè)小球拋了過(guò)來(lái)。這一次，那兩個(gè)雇工都笑了。達(dá)爾曼心里想：自己并不害怕，但是他，一個(gè)久病初愈的人，讓素不相識(shí)的人拖進(jìn)一場(chǎng)無(wú)謂的爭(zhēng)吵，總不是一件好事。他決定走了算數(shù)。^⑨

但是，正當(dāng)達(dá)爾曼在第二次被扔了面包球，受到那三個(gè)雇工的調(diào)戲，因?yàn)槟懬咏o自己找了理由想忍氣吞聲起身離開(kāi)時(shí)，小店的老板誤以為他要回?fù)暨@個(gè)挑釁，忙過(guò)來(lái)勸他不要搭理那幾個(gè)喝大了的小伙子。這使得達(dá)爾曼的怯弱暴露在小店所有人的面前，他頓時(shí)覺(jué)得已經(jīng)逃無(wú)可逃，感到自己必須要捍衛(wèi)自己的面子，他只得克服內(nèi)心的恐懼，推開(kāi)老板，勇敢地面對(duì)那三個(gè)雇工的挑戰(zhàn)，問(wèn)他們要干什么。從這一刻起，博爾赫斯讓達(dá)爾曼戰(zhàn)勝了自己的懦弱，完成了內(nèi)在沖突，讓他開(kāi)始從內(nèi)心戲轉(zhuǎn)向外表戲，從動(dòng)作的被動(dòng)接受者轉(zhuǎn)化為動(dòng)作的主動(dòng)發(fā)起者。達(dá)爾曼的話聲剛落，那三個(gè)人里長(zhǎng)了個(gè)印第安人臉的人就借著酒勁搖晃著走到他面前，沖他滿嘴臟話，耍起了酒瘋，同時(shí)還掏出自己的刀子玩弄著，威脅達(dá)爾曼說(shuō)要和他決斗。老板看勢(shì)不對(duì)，想息事寧人，忙說(shuō)達(dá)爾曼沒(méi)有武器，不能決斗。但是讓人意想不到的是，有個(gè)一直坐在房間角落里的沉默老頭卻扔了一把閃光的匕首給達(dá)爾曼。而這個(gè)老頭正是達(dá)爾曼進(jìn)小店時(shí)看到的人，他曾把這個(gè)老頭想象成南方精神的化身（或者就是他自己的勇敢的死于戰(zhàn)場(chǎng)的外祖父的化身），正是在這個(gè)老頭的“遞刀子”的鼓勵(lì)下，達(dá)爾曼產(chǎn)生了他必須要接受現(xiàn)在這個(gè)來(lái)自南方的挑戰(zhàn)的命定感。他撿起這把來(lái)自命運(yùn)的匕首，不再恐懼，和那個(gè)挑釁他的印第安臉小伙子一起走出門外，準(zhǔn)備在茫茫的夜幕低垂的草原展開(kāi)一場(chǎng)生死搏斗。

這個(gè)老頭子“遞刀子”給達(dá)爾曼的情節(jié)，很像拉斯柯?tīng)柲峥品蛟跍?zhǔn)備去殺阿廖娜時(shí)本來(lái)想從廚房偷把斧頭作兇器，但卻因?yàn)閺N娘在里面不能實(shí)施而覺(jué)得錯(cuò)失了這次機(jī)會(huì)，可就在他猶豫是不是要放棄殺人計(jì)劃之時(shí)卻無(wú)意中在看門人的小屋里發(fā)現(xiàn)了一把斧頭的情節(jié)很相似。正因?yàn)樗诓辉诩业目撮T人的屋里發(fā)現(xiàn)了這把似乎“必然”出現(xiàn)的斧頭，才拿了這把斧頭下決心繼續(xù)去實(shí)施殺阿廖娜的計(jì)劃。不過(guò)，這個(gè)相似的情節(jié)對(duì)喜歡陀思妥耶夫斯基的博爾赫斯來(lái)說(shuō)應(yīng)該不是“偶然”。他不僅在年輕時(shí)“貪婪”地看過(guò)《罪與罰》，還曾對(duì)遠(yuǎn)在天邊的陀思妥耶夫斯基說(shuō)過(guò)一句非常動(dòng)感情的話，“發(fā)現(xiàn)陀思妥耶夫斯基就像發(fā)現(xiàn)愛(ài)情，發(fā)現(xiàn)大海那樣，是我們生活中一個(gè)值得紀(jì)念的日子。”^⑩也許正因此，博爾赫斯的小說(shuō)里似乎總有那么一點(diǎn)陀思妥耶夫斯基的影子。不說(shuō)《南方》里達(dá)爾曼拿到老頭扔給他的匕首時(shí)產(chǎn)生的要與南方的雇工放手一搏的命定感與拉斯柯?tīng)柲峥品蚰玫娇撮T人的斧頭時(shí)所產(chǎn)生的要去殺死阿廖娜的命定感相似，還有如《交叉小徑的花園》里華裔德國(guó)間諜俞琛讓曾在中國(guó)做過(guò)傳教士的中國(guó)通阿爾貝去拿信轉(zhuǎn)身時(shí)用槍殺死他的情節(jié)也讓人似曾相識(shí)，因?yàn)檫@個(gè)情節(jié)與拉斯柯?tīng)柲峥品蛳氤冒⒘文绒D(zhuǎn)身到窗前去解開(kāi)自己包裝得緊緊的假銀煙盒時(shí)用斧頭將她殺死的情節(jié)幾乎如出一轍。

不像陀思妥耶夫斯基細(xì)致描述了拉斯柯?tīng)柲峥品驓⑺腊⒘文燃捌涿妹名愒f塔的過(guò)程，還很細(xì)致地描寫了拉斯柯?tīng)柲峥品驓⑷撕髱еo張焦慮的心理仔細(xì)處理自己留下的殺人痕跡的過(guò)程，達(dá)爾曼的“殺人事件”我們卻一無(wú)所知。因?yàn)椴柡账菇o《南方》安排了一個(gè)開(kāi)放式的結(jié)局，所以達(dá)爾曼拿起匕首和那個(gè)印第安臉小伙子走出門外后，我們無(wú)法知道他們決斗的結(jié)果如何，只能通過(guò)“腦補(bǔ)”來(lái)想象。但此時(shí)無(wú)聲勝有聲，可能的結(jié)局無(wú)非三種，或者達(dá)爾曼殺死了對(duì)手，一種是他成了對(duì)方的刀下鬼，還有一種是兩人兩敗俱傷，都倒在了被血浸濕的草原中。但是無(wú)論哪一種結(jié)局，達(dá)爾曼都戰(zhàn)勝了對(duì)方，并且因此成為一個(gè)自己想象中的自己，從之前文弱的圖書管理員變身為好勇斗狠的舞刀弄?jiǎng)Φ哪戏饺?，從而也真正的成為了他仰慕的外祖父那樣的勇敢的軍人。而這個(gè)小說(shuō)的情節(jié)最重要的部分就是達(dá)爾曼在南方的鄉(xiāng)村小店與那幾個(gè)南方雇工的沖突，如果沒(méi)有這個(gè)沖突的建立，達(dá)爾曼就既無(wú)內(nèi)心戲也無(wú)外表戲，只有在他面對(duì)對(duì)方挑釁展開(kāi)沖突時(shí)，他才能“演出”一場(chǎng)從不自信想避開(kāi)沖突到克服自己的軟弱的內(nèi)心戲，然后再接著“演出”一場(chǎng)外表戲，坦然接受外在的挑戰(zhàn)，而且是一場(chǎng)生死之戰(zhàn)，也因此，達(dá)爾曼這個(gè)人物才能堅(jiān)實(shí)的讓人信服地“立”了起來(lái)。

所以，對(duì)小說(shuō)的情節(jié)來(lái)說(shuō)，最重要的就是要把握其所具有的沖突的性質(zhì)，這是情節(jié)能否建立的關(guān)鍵，只有設(shè)置了合理的沖突，才能讓人物的內(nèi)在與外在受到“考驗(yàn)”，從而通過(guò)內(nèi)心戲與外表戲來(lái)展現(xiàn)出自己是什么樣的人。而《南方》的情節(jié)設(shè)置的巧妙之處就在這里，正因?yàn)闆_突有力，人物才堅(jiān)強(qiáng)可信。或許，這也是為何博爾赫斯自己也對(duì)這部小說(shuō)非常滿意的原因，他曾說(shuō)：“《南方》也許是我最得意的故事。”

三、小說(shuō)情節(jié)的結(jié)構(gòu)：科夫林的幻覺(jué)與黑衣修士

所謂小說(shuō)情節(jié)的結(jié)構(gòu)，就是圍繞沖突所展開(kāi)的事件及其最終的解決或者結(jié)局。一般來(lái)說(shuō)其最基本的結(jié)構(gòu)就是由這三個(gè)部分或者三個(gè)“時(shí)刻”構(gòu)成，也即“沖突”（conflict）、“危機(jī)”（crisis）和“解決”或“結(jié)局”（resolution）三個(gè)環(huán)節(jié)。這種小說(shuō)情節(jié)的基本結(jié)構(gòu)與在先的戲劇情節(jié)的基本結(jié)構(gòu)是一樣的。而亞里士多德概括的“三幕劇”（three-act）的形式可以說(shuō)是最早對(duì)于戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)的描述，他認(rèn)為悲劇應(yīng)由開(kāi)頭、中間、結(jié)尾構(gòu)成，是一個(gè)有機(jī)的整體。悲劇一般在開(kāi)頭第一幕必須引入沖突或者事件，在中間一幕沖突開(kāi)始激化，人物展開(kāi)行動(dòng)，或是突轉(zhuǎn)或是發(fā)現(xiàn)，最后一幕結(jié)尾，苦難事件發(fā)生，引發(fā)人的憐憫或恐懼的同時(shí)，讓人得到“卡塔西斯”，即情感的凈化或者陶冶。這就是情節(jié)的基本的“套路”，小說(shuō)的情節(jié)也大都遵循這樣的“套路”。所以，讓人耳熟能詳?shù)摹叭櫭]”“三打白骨精”等其實(shí)都是這個(gè)“套路”的“活化”。而在《罪與罰》那個(gè)著名的“殺人事件”中，陀思妥耶夫斯基也讓拉斯柯?tīng)柲峥品蛞?jiàn)了阿廖娜三次。第一次是他抵押了自己的一只戒指，第二次是他為了殺阿廖娜去“踩點(diǎn)”抵押了自己的舊銀表，第三次他殺死了阿廖娜及其妹妹。因此，這也是小說(shuō)情節(jié)與“三”這個(gè)數(shù)字最為根本的“瓜葛”，也是很多小說(shuō)情節(jié)以“三”為名的原因。

當(dāng)然，相對(duì)于這個(gè)精煉的小說(shuō)情節(jié)“三步曲”的結(jié)構(gòu)，實(shí)際上更多的小說(shuō)所采用的情節(jié)結(jié)構(gòu)要復(fù)雜得多。就像《南方》雖然其主要情節(jié)由沖突、危機(jī)和解決這三個(gè)時(shí)刻構(gòu)成，但是博爾赫斯在小說(shuō)的沖突開(kāi)始之前，對(duì)達(dá)爾曼進(jìn)行了詳細(xì)的介紹，還對(duì)他突然得敗血癥的情況也做了繪聲繪色的描寫，然后再讓他開(kāi)啟南方之旅，去探視他外祖父的莊園，并因此才引發(fā)的沖突。因此，就像戲劇由三幕劇發(fā)展出更為成熟的五幕劇一樣，現(xiàn)代小說(shuō)的情節(jié)也更接近于敘事更為豐富的“五幕劇”的結(jié)構(gòu)，也就是在三幕劇的基礎(chǔ)上加上序幕，或者在中間的第二幕增加一幕，使沖突升級(jí)或者激化，或者在第三幕沖突解決后再增加一幕，使得沖突回落。對(duì)于這種“五幕劇”式的情節(jié)結(jié)構(gòu)，德國(guó)小說(shuō)家和戲劇家古斯塔夫·弗萊塔格（1816—1895）于《戲劇技巧》（1863）中給出了一個(gè)非常形象的說(shuō)法，那就是五幕劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)就像個(gè)金字塔一樣，他的這個(gè)說(shuō)法被人稱為“弗萊塔格金字塔”（Freytag’s Pyramid）。他的這個(gè)金字塔理論的五幕具體來(lái)說(shuō)，第一幕是“闡述”（Exposition），主要對(duì)故事的背景、人物、風(fēng)格等進(jìn)行鋪墊。第二幕是“上升動(dòng)作”（Rising action），故事的沖突展開(kāi)，在這個(gè)環(huán)節(jié)，事情常?！白?cè)恪?，如某人做了錯(cuò)誤的決定、敵手傷害了主人公或者新的人物進(jìn)一步復(fù)雜了情節(jié)等。第三幕是“高潮”（Climax），故事沖突的“頂點(diǎn)”，主要人物的命運(yùn)得到揭示。第四幕是“下降動(dòng)作”（Falling action）：沖突達(dá)到“頂點(diǎn)”后的結(jié)果；如果“上升動(dòng)作”使得故事脫離了“常態(tài)”，那么“下降動(dòng)作”就是向“新常態(tài)”的回歸。第五幕就是“結(jié)局”或“解決”（Denouement/Resolution）：把故事的結(jié)果導(dǎo)向令人心寒的結(jié)局。有時(shí)，主人公死亡、敵手逃跑、致命錯(cuò)誤引發(fā)致命結(jié)果等。有時(shí)結(jié)局有個(gè)較輕的結(jié)果，主人公認(rèn)識(shí)到錯(cuò)誤，開(kāi)始新生活，否則原諒或改正引起故事沖動(dòng)的東西。正因?yàn)檫@個(gè)情節(jié)結(jié)構(gòu)最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)就是上升和下降的動(dòng)作，所以就構(gòu)成了一個(gè)三角形或者金字塔形的結(jié)構(gòu)，因此，也可以將其概括為作家處理情節(jié)結(jié)構(gòu)的要訣，那就是在建構(gòu)情節(jié)時(shí)最好能做到“有升有降”。

可能是弗萊塔格既是戲劇家也是小說(shuō)家的原因，他提出的這個(gè)金字塔情節(jié)結(jié)構(gòu)不僅適合一般的戲劇，也很適合一般性的小說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu)。因此，他的這個(gè)金字塔理論也被很多寫作的人奉作“圣經(jīng)”。很多小說(shuō)其實(shí)所體現(xiàn)出的情節(jié)結(jié)構(gòu)就是這種金字塔形的結(jié)構(gòu)。陀思妥耶夫斯基所建構(gòu)的拉斯柯?tīng)柲峥品虻臍⑷耸录陀悬c(diǎn)像這個(gè)金字塔的結(jié)構(gòu)，特別是在拉斯柯?tīng)柲峥品蛉グ菰L阿廖娜確定了情節(jié)的沖突之后，他決定去把自己的殺人計(jì)劃付諸行動(dòng)前所遭遇的那些人和事，就是個(gè)典型的像臺(tái)階一樣的一級(jí)又一級(jí)的“上升動(dòng)作”，直至最后他真的去殺死阿廖娜，又“計(jì)劃外”殺死意外出現(xiàn)的其妹妹麗扎韋塔，才終于達(dá)到高潮或頂點(diǎn)。其實(shí)，博爾赫斯在《南方》也很接近這樣金字塔的結(jié)構(gòu)，他在小說(shuō)開(kāi)始并沒(méi)有立即建立沖突，而是先對(duì)達(dá)爾曼的家世及其工作以及不小心得敗血癥等進(jìn)行較為細(xì)致的“闡釋”，然后才讓他去南方旅行。而在車站旁邊的商店里的沖突建立后，也有個(gè)讓沖突“層層加碼”的“上升”過(guò)程。如達(dá)爾曼在受到第一次挑釁時(shí)，本想假裝不在意，但馬上博爾赫斯就讓那個(gè)喝酒的小伙子第二次扔面包球，讓沖突“加碼”。達(dá)爾曼此時(shí)仍然猶豫不決，于是博爾赫斯又叫商店老板來(lái)“勸架”，但這個(gè)勸架實(shí)際上無(wú)異于火上澆油，讓沖突公開(kāi)化并且變得不可調(diào)和，這是又一次加碼。直到最后，又安排老頭給他“遞刀子”，扔出一把匕首，讓達(dá)爾曼徹底逃無(wú)可逃，再無(wú)借口，只能挺身而出與那個(gè)挑釁者展開(kāi)生死未卜的決斗。據(jù)此情節(jié)也就迎來(lái)了高潮或者頂點(diǎn)。

相較博爾赫斯的《南方》而言，契訶夫的《黑衣修士》是一個(gè)非常典型的完整體現(xiàn)出這個(gè)金字塔型情節(jié)結(jié)構(gòu)的小說(shuō)。這可能也與契訶夫是個(gè)戲劇家有關(guān)，他很注意小說(shuō)的情節(jié)的設(shè)置。在《黑衣修士》里，整個(gè)情節(jié)也大致可以分為“五幕”，而且其展開(kāi)也很像“金字塔”的構(gòu)型。作為小說(shuō)的“第一幕”的“闡述”部分，契訶夫介紹了主人公及其相關(guān)人物以及相關(guān)的背景。哲學(xué)心理學(xué)碩士安德烈·科夫林因刻苦學(xué)習(xí)產(chǎn)生疲勞有點(diǎn)神經(jīng)紊亂，醫(yī)生建議他到鄉(xiāng)下休養(yǎng)，剛好養(yǎng)父園藝家佩索茲基的女兒塔尼婭邀請(qǐng)他到農(nóng)莊做客，他就愉快接受了邀請(qǐng)。到了養(yǎng)父佩索茲基家的農(nóng)莊后，他受到他們的熱情接待，而塔尼婭也變成了個(gè)大姑娘，并且愛(ài)上了他。第二幕的“上升動(dòng)作”，契訶夫開(kāi)始設(shè)置沖突，并且讓沖突像“爬樓梯”一樣逐步“上升”。他不僅讓科夫林因?yàn)樵谵r(nóng)莊出現(xiàn)黑衣修士的幻覺(jué)，而且還讓佩索茲基把塔尼婭嫁給了他，以讓其“爬”的“更高”，因?yàn)椤芭馈钡迷健案摺?，才?huì)“跌”得越“重”，小說(shuō)的情節(jié)也才會(huì)更跌宕起伏，也更吸引人。契訶夫讓科夫林在農(nóng)莊里依然像在城里一樣緊張地看書學(xué)習(xí)，導(dǎo)致他神經(jīng)再次亢奮起來(lái)。而且，非常突然的是，他的腦海里竟然出現(xiàn)了可以拯救世界的“黑衣修士”的傳說(shuō)，而隨即他就在農(nóng)莊花園河邊的黑麥地看到他視為神圣的飄然而至的黑衣修士。因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)只有自己一個(gè)人看到，身邊的人都置若罔聞，他意識(shí)到自己生病并且產(chǎn)生了幻覺(jué)。小說(shuō)情節(jié)的沖突至此建立并展開(kāi)，科夫林出現(xiàn)黑衣修士的幻覺(jué)，也即“事情開(kāi)始變?cè)恪?。情?jié)也因此開(kāi)始“上升”，很快科夫林的病就加深，幻覺(jué)開(kāi)始嚴(yán)重，他在花園里想到黑衣修士的傳說(shuō)，黑衣修士就立即無(wú)聲地出現(xiàn)在自己的身邊，并且與其對(duì)話。盡管黑衣修士明確告訴科夫林自己是他想象力的產(chǎn)物，而科夫林的殘存的理智也意識(shí)到黑衣修士是自己的幻覺(jué)，也感到自己得了精神病，但是卻自我安慰和欺騙自己，認(rèn)為自己像黑衣修士說(shuō)的那樣是為永恒真理服務(wù)的天才人物而釋然。但是，契訶夫這時(shí)繼續(xù)將沖突“拉升”，“層層加碼”，讓科夫林的幻覺(jué)更加膨脹，越爬越高，叫他在與黑衣修士對(duì)話后在亢奮中向塔尼婭求婚。與此同時(shí)，科夫林越來(lái)越“嗨”，開(kāi)始每星期都與自己幻覺(jué)中的黑衣修士在花園和家里講話，甚至有一次午飯時(shí)當(dāng)著佩索茲基和塔尼婭講話。這時(shí)，契訶夫又讓科夫林的養(yǎng)父佩索茲基和塔尼婭做出錯(cuò)誤決定，把塔尼婭嫁給了科夫林并舉行了盛大的婚禮?？梢哉f(shuō)，科夫林此時(shí)已經(jīng)爬上了情節(jié)的高潮即“頂點(diǎn)”。物極必反，終于迎來(lái)了第三幕的“高潮”?？品蛄只楹?，在冬夜徹夜難眠，凌晨四點(diǎn)半開(kāi)始讀法國(guó)小說(shuō)時(shí)，再次看到黑衣修士坐在靠窗的圈椅里，他開(kāi)始與其對(duì)話。然而，他激動(dòng)的說(shuō)話聲驚醒了睡夢(mèng)中的妻子塔尼婭，塔尼婭突然發(fā)現(xiàn)科夫林竟然在對(duì)著空圈椅自說(shuō)自話。

塔尼婭這時(shí)已經(jīng)醒了，驚恐地看著丈夫。他對(duì)著圈椅說(shuō)著，打著手勢(shì)，笑著，他兩眼閃著光芒，笑容有些奇怪。

“安德烈，你在跟誰(shuí)說(shuō)話？”她抓住丈夫伸向修士的一只手問(wèn)道，“安德烈！跟誰(shuí)？”

“?。扛l(shuí)？”安德烈感到尷尬，“瞧，他坐在那兒呢?！彼檬种钢谝滦奘空f(shuō)。

“那兒沒(méi)有人……什么人也沒(méi)有！安德烈，你病了！”

塔尼婭抱住丈夫，靠到丈夫身上，用一只手遮住他的眼睛，好像要擋住幻影，保護(hù)他似的。

“你病了！”她全身顫動(dòng)著嚎啕大哭起來(lái)，“親愛(ài)的，原諒我，我早就發(fā)現(xiàn)你精神有些不正?！愕镁癫×?，安德烈……”

塔尼婭知道科夫林得了精神病，而科夫林也意識(shí)到自己得了精神病。他隨后被塔尼婭和岳父送去醫(yī)院治療。情節(jié)到這里，就進(jìn)入了第四幕，開(kāi)始從頂點(diǎn)回落或者展開(kāi)“下降動(dòng)作”。契訶夫讓此前因精神病發(fā)作脫離了“常態(tài)”的科夫林重回“正?！保氐搅恕靶鲁B(tài)”?？品蛄纸?jīng)過(guò)治療后痊愈，他的幻覺(jué)消失，已經(jīng)不再看到黑衣修士。夏天，他回到佩索茲基家農(nóng)莊休養(yǎng)，因?yàn)榉幰约吧眢w狀況改變，他變得暴躁易怒，與妻子和岳父不斷爆發(fā)沖突，最后與塔尼婭離婚。應(yīng)該說(shuō)，這個(gè)階段的科夫林并不“變態(tài)”，他所有的其實(shí)是“正常人”的煩惱、空虛和對(duì)日常生活的厭倦。經(jīng)過(guò)這個(gè)“下降”動(dòng)作后，契訶夫坦然地安排了第五幕的“結(jié)局”。兩年后，科夫林與另一個(gè)女人瓦爾瓦拉生活在一起，他雖然在大學(xué)里得到了一個(gè)授課的工作，但因?yàn)橥卵荒苌险n。后來(lái)他與新女友到外地休養(yǎng)，晚上打開(kāi)了離家之前收到的塔尼婭的信，知道岳父已經(jīng)死亡，而且塔尼婭在信中詛咒他說(shuō)：“我打心眼里恨你，希望你快死。啊，我多么痛苦！無(wú)法忍受的疼痛在燒著我的心靈，愿你受到詛咒。我把你當(dāng)成一個(gè)非凡的人，一個(gè)天才，我愛(ài)上了你，可你原來(lái)是個(gè)瘋子?！笨品蛄衷俅慰吹胶谝滦奘縼?lái)到自己身邊，精神病再次爆發(fā)，終于在對(duì)塔尼婭和花園生活的懷念中吐血而亡。這個(gè)“結(jié)局”可謂“令人心寒”，既有塔尼婭的怨恨，也有其父親的死亡，還“解決”了痛苦的科夫林的生命。

契訶夫的《黑衣修士》這部小說(shuō)的情節(jié)正因?yàn)橛羞@五幕或者有這五個(gè)“時(shí)刻”，才富于張力和吸引力，更不用說(shuō)其所具有的豐富寓意了。因此，這種情節(jié)的金字塔構(gòu)型對(duì)于小說(shuō)情節(jié)的建構(gòu)來(lái)說(shuō)，是一種可資借鑒的有效方法。不過(guò)，在具體的寫作中，對(duì)情節(jié)的設(shè)置也不必根據(jù)這個(gè)金字塔的構(gòu)型“亦步亦趨”，可以根據(jù)實(shí)際需要來(lái)省略某些環(huán)節(jié)。如博爾赫斯的《南方》就省略了“結(jié)局”這一幕，等情節(jié)“上升”到頂點(diǎn)后忽然“停止”，讓人覺(jué)得余音繞梁。但是，最重要的是，情節(jié)的沖突開(kāi)啟后，其“上升動(dòng)作”卻不能省略，因?yàn)檫@是小說(shuō)情節(jié)最為核心的部分，沒(méi)有情節(jié)的“步步高升”，就不會(huì)有高潮的到來(lái)，也就不會(huì)有小說(shuō)情節(jié)吸引人的力量，同時(shí)也就不會(huì)有人物的成立。因此情節(jié)的“有升有降”才是其最為根本的原則。

當(dāng)然，情節(jié)最為基本的核心還是“三幕劇”的結(jié)構(gòu)，也就是沖突、危機(jī)和解決或結(jié)局這三個(gè)環(huán)節(jié)。這也就是“三”在小說(shuō)情節(jié)的建構(gòu)里如此重要的原因。

2024年3月5日改于五角場(chǎng)

【注釋】

①②③亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，上海人民出版社，2006，第30、31、43頁(yè)。

④托爾斯泰：《復(fù)活》，草嬰譯，上海譯文出版社，1983，第38頁(yè)。

⑤E.M.福斯特：《小說(shuō)面面觀》，朱乃長(zhǎng)譯，中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2002，第231頁(yè)。

⑥⑦⑧陀思妥耶夫斯基：《罪與罰》，岳麟譯，上海譯文出版社，1979，第75、76、83頁(yè)。

⑨博爾赫斯：《南方》，載《博爾赫斯短篇小說(shuō)集》，王央樂(lè)譯，上海譯文出版社，1983，第129頁(yè)。

⑩博爾赫斯：《陀思妥耶夫斯基〈群魔〉》，載《私人藏書：序言集》，盛力、崔鴻如譯，上海譯文出版社，2015，第29頁(yè)。

博爾赫斯：《杜撰集》，王永年譯，上海譯文出版社，2015，第2頁(yè)。

參見(jiàn)https：//writers.com/freytags-pyramid。

契訶夫：《黑衣修士》，載《契訶夫中短篇小說(shuō)全集》第7卷，上海譯文出版社，2021，第388、394頁(yè)。

（張生，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院）