作者簡介：劉一嫻，中國美術學院博士，研究方向為藝術史學史與方法論、歐美現(xiàn)代藝術理論。

Painting with Emptiness： An Oriental Semantics of Abstract Art from a Case Study of Zao Wou-ki

LIU Yixian

摘 要 20世紀初期至中葉，中國的西畫發(fā)展始終不可避免地伴隨著寫實傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義的話語縫隙展開。在藝術生涯早年，趙無極利用青銅銘文與漢代畫像磚的符碼完成了對寫實繪畫語言的背反，此后，對“空”與“虛”的運用成為他將筆勢痕跡凝練為畫面抽象特征的重要手段。在一種橫跨地緣的東方文化內部，趙無極嘗試與日本、韓國的“物派”藝術共享著一套去挪用、反主題的創(chuàng)作理念——藝術家通過建構“余白”搭建抽象性，以沉默代替敘事，進而在有、無之間達到對事物表象同一性的破除。藝術媒介、空間場域與語言之間永恒的辯證關系，體現(xiàn)了東、西雙方徘徊在形而上學理論圈層的博弈，也象征著藝術家“自我”的解體與確立。

關鍵詞 趙無極；物派藝術；反語言學；道教；空；運動

Abstract： In the early to mid-20th century， the development of Western painting in China was inevitably accompanied by a discursive gap between realistic tradition and modernism. In the early years of his artistic career， Zao Wou-ki utilized bronze inscriptions and symbols from the Han Dynasty portrait bricks to complete his departure from the language of realistic painting. Following this， the use of “emptiness” and “void” became significant in condensing the traces of his brushstrokes into the abstract features of his paintings. Within a geographically transcultural Oriental context， Zao Wou-ki’s endeavors share a set of creative concepts involving de-appropriation and anti-thematic creation with the Mono-ha art of Japan and Korea. The artist constructs abstraction through the concept of “remaining whiteness”， replacing narrative with silence， thereby disrupting the homogeneity of the appearance of things between existence and nothingness. The eternal dialectical relationship among artistic medium， spatial field， and language embodies the interplay between East and West hovering in the circle of metaphysical theories， and symbolizes both the disintegration and establishment of the artist's “self”.

Keywords： Zao Wou-ki; Mono-ha art; anti-linguistics; Taoism; emptiness; movement

20世紀上半葉，中國油畫家融入西方現(xiàn)代藝術的一個主導策略，是借用顏料本身的厚度與其在畫布上移動所呈現(xiàn)出的特殊筆跡走向，表達民族本位的東方文化美學。趙無極（1920—2013）1935年入讀國立杭州藝專（現(xiàn)中國美術學院），1948年前往巴黎的現(xiàn)代藝術現(xiàn)場，在20世紀60年代，其抽象畫風達至成熟。作為一種繪畫方案，趙無極對抽象的理解與莊子的道教思想關系密切，亦與同時期韓國、日本興起的“物派”繪畫（Mono-ha）對媒介的還原呈現(xiàn)出強烈的因緣性。本文以“現(xiàn)代藝術”為切入視角，并非意味著要將其暗示的線性歷史邏輯奉為概念框架，在風格進化論的模式中探討抽象作為視覺語言的接受群體，而是將“抽象”視作一種自發(fā)的動機，考察其被轉化為敘事的特殊手段。

20世紀中葉出現(xiàn)的抽象藝術，在其表現(xiàn)手段上可以被歸納為兩大主導性方案：一是藝術家對筆跡運勢與畫面形式動感的強調——其存在彰顯了繪畫作為四邊形的平面有別于視覺現(xiàn)實、觀念現(xiàn)實與客觀現(xiàn)實，不可被化約為現(xiàn)象學式的觀看窠臼；二是通過打破西方哲學傳統(tǒng)中人本位的思想預設，解構畫面作為一個“完成物”的存在價值，取消理論家在考察藝術品生成意義時所致力于書寫的連續(xù)性敘事，以求達到超越普世之思的理想。這一立場持續(xù)到20世紀80年代黃永砯對?？隆翱盏哪苤浮钡慕鈽嬛髁x語言學思想的轉化。［1］從其共性來看，兩種方案都旨在掙脫風格觀念對形式元素的支配與調遣。

一、論“空”：現(xiàn)代抽象畫的一種語義悖謬

在20世紀初期西方現(xiàn)代藝術的媒介變革中，現(xiàn)代主義的神話往往伴隨著反主題化的探索展開，藝術家渴望建立新的藝術語言，修正既有的藝術本體論。［2］1911年，康定斯基發(fā)表《藝術中的精神》，提出音樂與繪畫在創(chuàng)作原理上的呼應。［3］一首曲子的節(jié)奏包含著停頓，而一幅現(xiàn)代繪畫也同樣需要明確其超越再現(xiàn)的表意功能?？刀ㄋ够倪@一先鋒性之舉，旨在將傳統(tǒng)被視作寫實對立面的“抽象”擴充為一種獨立的方法論。至20世紀中葉，當抽象畫風被確立為實踐先鋒思想的主導性風向標后，它的整體含義又被進一步擴充。羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）、伊夫-阿蘭·博瓦（Yve-Alain Bois）等人所倡導的“無定形”（formless）藝術，即其中的變體之一。［4］然而，眾多有關抽象的闡釋均無法脫離20世紀四五十年代的戰(zhàn)后語境及其所帶來的文化地緣問題。藝術家對形式元素的擱置，在很大程度上伴隨著對人作為語言主體這一假設的根本性質疑。

因此，在抽象作為偶發(fā)的事件和一種確切的語言樣態(tài)之間，它被賦予了基本的意義屬性。作為語言現(xiàn)象看，抽象意味著分解對象的基本指意功能，使其回到不具確切形體概念的物料屬性本身；作為行動來理解，則意味著藝術家主觀性地抽離客觀物象被人類文化所附加上的意義系統(tǒng)，進而使其回到相對原初的、單純的存在狀態(tài)——好比進入到一個不會招致文明高下爭議的“中間地帶”。［5］在后者的意義上，物象本身成了一個可以不斷滑動的觀念區(qū)間，需要通過主體對地理、文化、藝術環(huán)境的特定想象來獲得意義，是一種去主題化的探索，是對文本與圖像之間高度適配的語言學關系的破除。

1945年，因戰(zhàn)事紛爭，趙無極最終回到杭州，并對漢代畫像磚產(chǎn)生了強烈興趣。古今之間的時空張力促使趙無極重新將眼光轉向中國傳統(tǒng)文化以尋求創(chuàng)造性資源。同年9月，趙無極在重慶的中蘇文化協(xié)會舉辦個展。林風眠曾撰《從現(xiàn)代繪畫談到無極的作品》一文評價其風格，該文發(fā)表于9月14日的《中央日報》。文中，林風眠說道：“我們遭遇到這一個時代，我覺得好像在歷史的急流中遇著漩渦。一切在旋轉，動蕩，沖擊，變化。藝術上一切的法則、規(guī)律，有重新估定的傾向，從頭再學習起的感想，無可逃避的。在創(chuàng)作上我們感到彷徨……無極的創(chuàng)作是彷徨中的抗拒，急流漩渦中尋求出的呼聲……無極的彷徨與掙扎，是一切藝術家同有的命運。”一年后，巴黎賽努奇博物館（Musée Cernuschi）舉辦了“當代中國繪畫展”（Exposition de Peintures Chinoises Contemporaines），這是自1933年徐悲鴻在巴黎網(wǎng)球場博物館舉辦中國美展以來，時隔13年在巴黎再度展出當代中國藝術家的作品。此次展覽重點突出了受到西方現(xiàn)代主義影響后出現(xiàn)的中國新派繪畫，趙無極有17幅作品在單獨展廳中展出。與趙無極作品一同展出的，還有關良受中國民間藝術啟發(fā)的作品、丁衍庸對馬蒂斯的仿效作品，以及李仲生受超現(xiàn)實主義風格影響的創(chuàng)作。

在西方現(xiàn)代藝術界重新開始集中關注當下中國繪畫的同時，在20世紀40年代中后期，趙無極正經(jīng)歷著一段從寫實進入抽象風格的轉折期。如其在晚年接受采訪時所表達的，在動手創(chuàng)作一幅畫以前，他通常不會事先預想一個主題。［6］作畫的過程是記憶與眼睛的雙重作用，而不畫草圖的創(chuàng)作方式?jīng)Q定了其對于藝術的理解從虛無開始，這類似于音樂的不再現(xiàn)功能。創(chuàng)造敘事的藝術性語言轉變?yōu)檎鞣嬅婵臻g的挑戰(zhàn)。1948年，趙無極赴法國巴黎深造。塞尚、畢加索、馬蒂斯是20世紀上半葉西畫在中國發(fā)展時期耳熟能詳?shù)拿帧Ｔ谥袊囆g家的眼里，廣泛意義上的現(xiàn)代畫派不僅代表著遠在異國他鄉(xiāng)的先鋒思想、一種最為原創(chuàng)性的繪畫革新探索，也是需要破除的現(xiàn)代神話。

西方語言學中的“空”（void），指向對具象、可感知實體的拒斥。趙無極所理解的“空”，則是一種不為變化所動的自足狀態(tài)，旨在達到日常生活的恒常性。他最喜歡古代道家的著作，尤其是莊子那種汪洋恣肆的文筆。通過有節(jié)奏地行走于藝術的虛實之間，藝術家達到完全自發(fā)的創(chuàng)作狀態(tài)，跟隨瞬間的靈感作畫。畫面的線跡或輕靈流動，或團團交錯。趙無極所理解的抽象繪畫，是在對物象成熟且充分的把握中取消限定其概念意義的語言學邊界，通過繪畫的方式，完成對形式與意義之關系的解放。這還啟發(fā)了20世紀80年代的中國當代藝術實踐，主要體現(xiàn)為形式與審美經(jīng)驗之間的背反?？梢哉f，伴隨著“圖、詞、物”的圈層界限被打破，本不具有意義承載屬性的“空”成了一個關鍵概念。［7］

二、“空”作為抽象畫的敘事手段

從趙無極的生命經(jīng)驗來看，1949年的《無題（葬禮）》（圖1），驗證了藝術家徘徊于中、西兩種傳統(tǒng)之間的思維方式。這幅作品最初用以紀念他與妻子謝景蘭的兒子不幸夭折的經(jīng)歷，后來引起了法國詩人亨利·米肖（Henri Michaux）的興趣，并且米肖為趙無極題獻了八首詩，這極大促使他在20世紀中葉的巴黎藝術界為人所知，甚至廣受關注。究其原因，葬禮雖然不同于西方文化意義上的紀念碑，但同樣具有儀式性，是對亡魂的悼念。整幅作品的形制及其對圖案的拼貼使用類似于石碑上的銘文，無論是畫面左側驅趕動物的人物形象，還是畫面中央的樹木與旗幟，都有意識地脫離了常規(guī)的敘事順序，而呈現(xiàn)出類似象形文字的符號特征。特定的視覺形式總是與人類記憶中已然存在的種種符號意象達成微妙的照應，幫助實現(xiàn)一幅繪畫的特殊指涉功能。因此，抽象不僅僅是像巴內特·紐曼（Barnett Newman）、馬克·羅斯科（Mark Rothko）等人那樣通過排斥敘事性達到理念的提純，也有可能指向一系列鎖鏈式的文化隱喻，需要在自身的傳統(tǒng)中尋找答案。

以不命名的方式為畫作題名，是趙無極在20世紀中葉擁有個人抽象面貌后頻繁使用的策略。1958年冬天，在賽努奇博物館舉辦的畫展上，趙無極《無題》（圖2）將被中國人稱為第五方位的“中”納入畫面構圖之中。油畫的線跡筆觸從畫面中心點出發(fā)，向四周散射至畫面邊緣，以此暗示畫面之外的神秘的不可見部分。彼時，他已經(jīng)在此前四年的摸索后，將“自我”塑造為一個走向全面抽象的嶄新身份。［8］這恰與文藝復興時期畫家們孜孜以求地從一個固定視覺中心出發(fā)建立畫面透視體系的做法構成對比?！稛o題》不斷地變換顏色，創(chuàng)造出了一種帶有綿延性的筆跡動感，以此響應草書的筆勢與章法，同時拋卻了書寫的對象本身。

在語言學意義上，“空”意味著無內容，是對既有審美經(jīng)驗的擺脫。在趙無極1948年4月剛剛抵達巴黎時，他對當?shù)氐娘L俗和文化一無所知，腦中卻很明確，除了把在國內接受的油畫傳統(tǒng)拋卻以外自己別無選擇。相比于書法這種有規(guī)則、有意義的文字，古物上的文字對于趙無極來說有著更為巨大的吸引力，不僅包括草原文化的螺旋線、方塊形的表意文，還有神獸圖形等銘文書符。自童年時期起，他就對這些符號充滿興趣。這些符號與形象代表著未被人類文化所限定的表達領域。

如其選擇不去表現(xiàn)意義叢生的文化語境一樣，以符號抵抗形象，亦是對視覺藝術所承擔的再現(xiàn)功能的質問。于是，繪畫還成為率意揮灑的自發(fā)性書寫：他以往的圓形毛筆對柔和線條和細膩紋理的表現(xiàn)，轉變?yōu)榱艘员夤P和排筆表現(xiàn)更厚、更加流暢的色彩。當趙無極在美國結識了彼時在藝術界頗具影響力的抽象派畫家后，這批美國抽象表現(xiàn)主義者將作品以數(shù)字編號（多為完成的日期）命名的方式，以及將作畫時的身體態(tài)勢融入畫筆涂抹的筆勢的做法也啟發(fā)了趙無極的繪畫思路，即去除畫框，畫中作畫。例如，1965年創(chuàng)作的《09.03.65》（圖3），就顯現(xiàn)了“空”的一種激進形式：行動即繪畫，繪畫即肌理。純粹的紋理不僅組成了繪畫的一種視覺通感形式，也排除了冗余意義的產(chǎn)生，自外于任何藝術體制論的批評中。

然而，“空”并非無意義的消極創(chuàng)作態(tài)度，而強調將想象和闡釋的余地留給觀者。這種立場主張畫面場域本身的敞開，其動機是模糊“藝術”與日常生活中隨處可見之物的界限。因此，筆跡本身的運動足以代表畫面獨一無二的空間秩序，它不需要其他文學性的敘事加以闡釋。

三、書寫“余白”：趙無極與物派

在西方現(xiàn)代主義的文化傳統(tǒng)中，抽象是對寫實真實的否定。蒙德里安、康定斯基、馬列維奇通過抽離表現(xiàn)對象的物理屬性而達到對絕對精神的想象。高名潞認為，這種畫派從其誕生之初就是從否定或“缺席”（absence）的觀念入手的。［9］從塞尚開始，對敘事、內容和空間感的否定慢慢積聚，最終在純粹的線條、色彩的組構中達到對形而上學“真理”（truth）概念的無限趨近。這建立在西方哲學內部長久以來對形式和理念的建構基礎上。因此，如果帶著這一基本的語境回看趙無極在1935年前后效法塞尚創(chuàng)作的《無題（有蘋果的靜物）》一畫（圖4），會發(fā)現(xiàn)對于藝術作品的語言系統(tǒng)的批判，不僅反映了形式與語言內部不同程度的悖論關系，也造就了東方審美思維與西方藝術理論之間的對話。

其中，圍繞“物性”展開的諸多敘事是一個典型的例子。當世界成為物體之間不間斷的偶遇和相互的作用時，社會文化、情緒直覺、觀念語境等因素也逐漸呈現(xiàn)出其跨文化性。而在存在主義哲學廣為熱議的20世紀40年代，這種東方美學因其對有限、無限所進行的拷問具備了極大的表現(xiàn)潛能——將自我的內心形象與外部現(xiàn)實相交匯、同時賦予藝術以批判性和超越性的空間，恰是“余白”的藝術所指。［10］

20世紀60年代，趙無極的一部分作品在日本東京展出，引起了日本評論家的注意，1993年，又獲得日本天皇繪畫獎。他們認為，趙無極的光線感得益于歐洲，而多變的空間構思則得益于亞洲。［11］趙無極在日本的受歡迎程度與彼時在東亞區(qū)域內興起的“物派”（Mono-ha， or School of Things）藝術有著密切關系。這一流派的代表——韓國畫家李禹煥（Lee Ufan， 1936-）的創(chuàng)作，傾向于在單次繪制的一筆之中實現(xiàn)對象形體關系的過渡，同時，又致力于創(chuàng)造觀眾對無限延伸的畫面空間的聯(lián)想。1967年，李禹煥在東京佐藤畫廊（Sato Gallery）舉辦了首次個展。自20世紀六七十年代至今，李禹煥始終活躍在當代藝術的最前沿，自小深受儒家思想的影響，代表著東亞藝術的一種創(chuàng)作態(tài)度與立場，在不同的觀眾群體之間獲得了令人驚異的共鳴。英美學者選擇以“無限”（infinity）一詞概括李禹煥的作品特點，影射一種永不到達、不受制于現(xiàn)實的觀念理想。

從1968年開始直至當下，李禹煥持續(xù)不斷地創(chuàng)作其《關系項》（Relatum）（圖5）系列作品，以暗示空間和物體關系中的個體元素。他強調材料、感知以及空間和物質之間的相互作用，用原始、自然和工業(yè)材料創(chuàng)作作品，很少進行加工，以此重新激活現(xiàn)象與感知之間的變動關系。在這樣一個相對中性的藝術場域中，石塊、空間與地面實現(xiàn)了同作為存在之物的平等，其意義消融在純粹的物質元素本身當中。將自然造物融入藝術場域，既代表著視覺藝術與自然在人類生存空間中的和解，也意味著繪畫的高雅性不再一味地依賴于對不可知、不可見、不可想象之物的表現(xiàn)。在20世紀六七十年代的日韓地區(qū)，以李禹煥、關根伸夫、菅木志雄為代表所發(fā)起的“物派”是一個反西方再現(xiàn)系統(tǒng)的藝術口號。他們通過強調作畫媒材本身的物質屬性達成這一立場，因而，這一流派的創(chuàng)作特征亦呈現(xiàn)在諸多單色畫之中——拒絕對主題或內容的承載，以相對純一的色調暗喻不可知的理念世界，實現(xiàn)對西方形而上學的體驗與把握。它要求觀者直視藝術創(chuàng)作中的偶發(fā)性與時刻變動著的形式關系，不將繪畫視作一個結果，而是盡可能地展現(xiàn)其過程。

此外，李禹煥的作品還因其本身對文化價值的擱置而不斷進行著語境的轉換，并在英美當代藝術界備受矚目。畫布的留白好比一個無限敞開、等待探索的均質空間，藝術實現(xiàn)了與現(xiàn)實世界的相遇和接洽。這也是一種相對詩意化的創(chuàng)作姿態(tài)，致力于破除藝術杰作與人工制品之界限。藝術可以成為人們認識世界、感念現(xiàn)實的入口，也能夠成為回返自身的存在之思。在一些評論家眼中，李禹煥的作品具備極強的冥想特質［如《對話》（Dialogue），圖6］——所謂的抽象成為一種對存在的拋問，其致力于探尋世界的原初狀態(tài)，而非對表象的結構化再現(xiàn)。

另一方面，在20世紀中葉，非具象的作畫方式因其脫離了地域、國別等文化政治意識形態(tài)的束縛而受到藝術家的歡迎。［12］在經(jīng)歷了一戰(zhàn)和二戰(zhàn)的特殊歷史文化時空里，這一因素顯得尤為重要。抽象畫并不因其對歷史文化主題的擱置而失去藝術史的價值，其畫面視覺效果帶來的無秩序感亦非藝術家在創(chuàng)作技法上的盲目追新求異。當克利、畢加索、高更紛紛在20世紀初選擇回到原始藝術的表現(xiàn)形式時，親臨巴黎藝術現(xiàn)場的趙無極作品證明，對東方文明的重申并非價值的片刻性增殖，而具有重新喚醒藝術之本質的理論效力。無論是趙無極，抑或物派藝術，作為20世紀中葉引起廣泛關注的抽象流派，他們的共同點在于均將藝術作品視為一種體驗性的事件，而非既定的文化價值體系的影射。

對藝術作品之“物性”特征的關注，在二戰(zhàn)后成為包括東亞、歐美區(qū)域在內的一種普遍文化訴求，與極少主義、反形式、意大利貧窮藝術具有同根性的現(xiàn)代性批判，即以相對純粹的觀看方式抵抗冗余的意義生產(chǎn)。東西方文化的裂痕催生了藝術家對文化殖民性的反思，也成為批判當代、留住歷史的武器。抽象藝術以其無法歸入風格樣式或語言范疇而掙脫了現(xiàn)代主義的圈囿，也構成了藝術家“自我”的解體：通過進入全新的文化語境，形成對自身的藝術傳統(tǒng)更為冷靜的認識，不再將語言視為特殊文明整體下的主體代言，而只不過是使用者信手拈來的引用之物——正是這一創(chuàng)作出發(fā)點的改變契合了自杜尚以來的現(xiàn)代藝術的“物”邏輯，以及圍繞其展開的種種“物悖論”。［13］

結語

1972年，趙無極在闊別了祖國二十余年后，終于得以回到故鄉(xiāng)看望母親。直到20世紀80年代中期，他的作品才在國內得到普遍接受和理解。而以國別為主導線索的藝術史寫作，亦成為建構中國當代藝術概念的一種重要途徑。隨著20世紀末國內美術期刊對西方作品、史學經(jīng)典文本的廣泛引介與翻譯工作的展開，藝術史寫作逐漸從圍繞風格、文化展開的宏觀歷史學分期敘事，轉向對藝術品作為具體可感的人類造物的關注。在此前提下，對于藝術品的研究蘊含著一個基本的初衷，即脫離概念先行的價值預設，將關于作品的圖像從作為思想附屬物的從屬性角色中解放出來，轉而聚焦到其在跨文化、跨區(qū)域的語境下所歷經(jīng)的功能轉變。［14］

在一種共時性的歷史觀中，以趙無極為代表的中國畫家，是藝術先鋒運動在中國的一種表現(xiàn)形式，這在日韓表現(xiàn)為物派，在歐美又表現(xiàn)為印象派、立體主義和極少主義等群體的出現(xiàn)。植根于東方美學中的非二元論變化觀的核心是接受無常，將虛無性本身納入審美范疇?；谶@種原因，可以理解為何趙無極、李禹煥選擇有意識地呈現(xiàn)物象生成過程中的筆觸痕跡——這一做法的目的在于通過物質性本身喚醒觀眾對于物質的感知，在肉眼與身體的雙重維度上，思考物質性與藝術生成的場域之間永恒存在的辯證關系。

自20世紀初期以來，中國的“抽象藝術”不免流于語義艱澀、任性媚俗。這與理論界對抽象風格飄忽不定的認知狀況關系密切?！俺橄蟆辈⒉灰蚱渌赋鲭x了具體可感的再現(xiàn)世界，而與歷史文化的特定趣味截然分隔。如果我們不將文藝復興看作西方藝術史正典的形塑階段，而視其為更加中立意義上的“前現(xiàn)代”（pre-modern）時段的話，就不難發(fā)現(xiàn)，藝術創(chuàng)作與現(xiàn)實生活之間的錯位事實上始終存在。只是在抽象藝術的版圖中，這種錯位顯得尤為明顯。抽象作為一種行動，標志著作畫瞬間的邏輯，不為宏觀的敘事體系所限。它沒有完全達到藝術自律的觀念理想，卻始終是現(xiàn)代性在中國的一種實踐方式。這種帶有詩性色彩的美學觀，從空虛與敘事的不完整性的角度，還原藝術創(chuàng)作的過程本身，不再規(guī)定觀眾欣賞作品的中心視點，而選擇以物為基礎，展開個體認知的無數(shù)場博弈。

［1］黃永砯：《完全空的能指：“達達”與“禪宗”》，載高名潞主編《’85美術運動II：歷史資料匯編》，廣西師范大學出版社，2008，第524—526頁。

［2］Rosalind E.Krauss，The Originality of Avant-Garde and other Modernist Myths（Cambridge，MA：MIT Press，1985）.

［3］瓦西里·康定斯基：《藝術中的精神》，李政文等譯，云南人民出版社，1999，第23—24頁。

［4］伊夫-阿蘭·博瓦、羅莎琳·克勞斯：《無定形：使用指南》，柯喬、吳彥譯，花城出版社，2021，第13頁。需要注意到，“十月”學派對于非具象藝術的定義，直接受惠于喬治·巴塔耶（Georges Bataille）在20世紀40年代的哲學思想，即以精神主體極端化的情感體驗，質問其超越自身存在界限的可能。

［5］侯瀚如：《在中間地帶》，翁笑雨、李如一譯，金城出版社，2013，第71頁。

［6］趙無極、弗朗索瓦茲·馬爾凱：《趙無極自傳》，邢曉舟譯，文匯出版社，2002，第146—147頁。

［7］1984 年，黃永砯效法維特根斯坦哲學寫下《圖-詞-物》一文，列出339條心得。據(jù)高名潞記述，其中第243條強調了以行動反對語言，成為20世紀80年代當代藝術界的主流趨勢。另一趨勢，則是以語言概念來反對語言概念。如前文所述，以黃永砯為代表的廈門達達群體將?？隆巴耆盏哪苤浮鳖惐扔凇安涣⑽淖帧钡膭?chuàng)作方法論，轉而以行動本身填補作品意義的缺失。參見高名潞：《“文化時間”中的日?！袊敶囆g中的時間觀（上）》，《藝術當代》2021年第4期，第26—33頁。

［8］孫建平編《趙無極中國講學筆錄》，廣西美術出版社，2000，第100、107頁。

［9］高名潞：《中國當代藝術史》，上海大學出版社，2021，第541頁。

［10］李禹煥：《余白的藝術》，洪欣、章珊珊譯，廣州：花城出版社，2021，第13頁。

［11］孫建平編《趙無極中國講學筆錄》，廣西美術出版社，2000，第108頁。

［12］趙無極曾在自傳中坦言，他從不過問政治，卻依然受到歷史的左右。起初，他赴法只是為了“鍍金”，而在1949—1972年間，他的家人受到了不公正對待，即便當他回國，個人行動亦不十分自由。參見趙無極、弗朗索瓦茲·馬爾凱：《趙無極自傳》，第1頁。

［13］董麗慧：《“乘物”：當代藝術的“物”悖論及其超越》，《文藝研究》2023年第2期，第20—40頁。

［14］關于這一轉向的新近論著，參見Edward S. Cooke，Global Objects：Toward A Connected Art History （Princeton：Princeton University Press，2022）.