作者簡介：李蔚，中國美術學院在讀博士生，溫州大學教育學院教師，研究方向為美育學、藝術哲學。

A Comment on Picasso’s Cubism’s Planar Turn

LI Wei

摘 要 畢加索從 1907 至 1919 年經歷了從原型立體主義、分析立體主義到綜合立體主義的風格轉變，這段時期是他成長為偉大藝術家的關鍵觀察窗口。從創(chuàng)作理念及方法論的視角切入這一時期，對他一系列的思路與突破進行重新評析，有助于深入理解西方現(xiàn)代藝術精神的轉型內涵。平面性的轉向是畢加索在立體主義時期創(chuàng)作思路上的重要創(chuàng)新，這是在美術史上下文中應然生發(fā)的策略轉向。只有平面性才可以富有成效地兼容“多重透視”的分歧，才可以讓現(xiàn)代藝術真正擺脫古典創(chuàng)作慣例的枷鎖，從而讓藝術家在創(chuàng)作制度上實現(xiàn)更大限度的自由。進入數字媒體時代，平面性畫法已經成為數碼繪畫（插畫）中基于元素拼合，適用度最廣的基礎法則之一。

關鍵詞 創(chuàng)作方法論；畢加索；立體主義；平面性；拼貼；多重透視

Abstract： From 1907 to 1919， Picasso experienced style-changes from Proto-Cubism， Analytical Cubism to Synthetic Cubism， and this period is a key observation window for his growth into a great artist. Starting from the perspective of creative concept and methodology， this paper will re-evaluate his series of ideas and breakthroughs， which will help us to deeply understand the connotation of the transformation of the spirit of western modern art. The turn of planarization is an important innovation of Picasso's creative thinking in the Cubism period， which is a strategic turn that should be born in the context of art history. Only the flatness can be effectively compatible with the divergences of "multiple perspectives"， and can modern art truly get rid of the shackles of classical creation conventions， so that artists can achieve greater freedom in the creation system. Entering the age of digital media， planar technique of painting has become one of the most widely applicable fundamental rules based on the combination of elements in digital painting （illustration）.

Keywords： methodology of creation; Picasso; Cubism; planarity; collage; multiple perspective

畢加索在19世紀20年代左右全面轉向了一種平面性的繪畫語言，它革新了古典繪畫的透視法、明暗法兩大法則，創(chuàng)造了一種全新的表達系統(tǒng)，讓現(xiàn)代主義呈現(xiàn)出與古典主義徹底不同的話語體系。這是一次跨時代的技術演進，實際上，畢加索對于圖形簡化性的探索并不簡單。畢加索對于平面性語法體系的構建甚至早于1919年魏瑪包豪斯大學的教學探索，他為立體主義之后孕育出來的諸多藝術形式，如超現(xiàn)實主義、拼貼藝術的圖形嫁接，至上主義的純粹幾何，極簡主義的抽象提煉，包豪斯系統(tǒng)的平面設計（graphic design，或稱“圖形設計”），瑞士國際主義風格，簡筆畫藝術等提供了最基礎的創(chuàng)作方法論。可以說，平面性問題是藝術現(xiàn)代性的母體問題。重新評析畢加索一系列的思路、困境與突破，有助于深入理解西方現(xiàn)代藝術精神的轉型內涵。

一、現(xiàn)代藝術之劫

（一）現(xiàn)代藝術脫胎于古典形態(tài)的劫難

文藝復興以來，繪畫一直遵循透視法（Perspective）［1］。透視法所衍生出來的焦點透視構圖在古典主義長達五百年左右的歷史中占據著統(tǒng)治地位，直到后印象派的“反透視”以及那些帶有主觀性的構圖挑戰(zhàn)了這一基本法則?！昂笥∠笈伞钡拇碇蝗校≒aul Cézanne，1839—1906）使用“反透視”［2］的畫法為現(xiàn)代主義藝術開辟了道路?，F(xiàn)代主義藝術中，未來派、立體派分別對時間［3］、空間進行重構，盡管繪畫媒介在探究此類課題上存在其本身的局限性。

在推動立體主義思潮變革的人物中，最重要的一位實踐者就是畢加索（Pablo Picasso，1881—1973），他創(chuàng)作生涯前30年所奠定的藝術實踐基礎徹底革新了20世紀藝術［4］。畢加索1900年來到巴黎，被卷入現(xiàn)代藝術的潮流之中。他遭遇了當時藝術界由塞尚拋出來的難題：繪畫在捕捉事物真實存在的手法上，若放棄透視、光影等古典技法，還有多少可能？［5］這不僅僅是畢加索的難題，也是整個西方藝術史處于轉型時期的核心議題。此時的西方社會正在向更加成熟的現(xiàn)代化形態(tài)邁進，這是“上層建筑”重塑的一個重要時機。1907年，畢加索用《亞威農少女》向“藍色時期”和“玫瑰紅時期”的寫實性繪畫告別，這標志著他之后的思路將朝著現(xiàn)代派方向展開。

進入立體主義之后，他開始實踐一種新的創(chuàng)作觀：不再描繪物體的外在形象，而是將物體的“存在”引入繪畫，通過物象中所包含的基礎幾何形體以及幾何體多方位融合來揭示它們背后存在的本質。這種新的創(chuàng)作觀無疑是對傳統(tǒng)美術史的反叛，因為按照西方繪畫的慣式，一幅繪畫只遵循一個空間框架，服從于一種透視關系，源于一個視覺出發(fā)點，否則，就會出現(xiàn)類似于中國畫“散點透視”的情況，這在傳統(tǒng)（convention）中是不被允許的。然而，畢加索開創(chuàng)的這種立體主義的造型手法，就是力圖同時性地展示描繪對象的多方面視角（比如在畫人物的時候，既要展示正面的臉，又要展示側面的臉），以此來更加趨近于多維并存的現(xiàn)實。傳統(tǒng)單一視角的觀察結果反而會被立體主義者認為是片面的。［6］

（二）多重透視的彌合矛盾

畢加索致力于表達同一事物的不同“側顯”，即在同一畫面時空中展示不同位置（positions）的視象，并將它們組合出其三維，甚至多維的構圖（composition）——這是他們從塞尚那里發(fā)展出來的一種所謂“同時性視象”的繪畫語言，例如在畢加索的《亞威農少女》一畫上，正面的臉上卻畫著側面的鼻子，而側面的臉上倒畫著正面的眼睛。［7］與此同時，后期的立體主義也更強調畫布二維的平面性，而不是創(chuàng)造空間深度的視錯覺。

雖然立體主義的作品仍保留了對象的具象特征，但是從根本上說，這些作品所呈現(xiàn)出來的結果與客觀現(xiàn)實的表象已經大相徑庭——所謂的“具象”僅僅保證了觀看者還可以辨識出對象的符號性特征，而相較于古典審美中的逼真性（verisimilitude）已相距甚遠了。他們將多重視象的呈現(xiàn)視為更接近于真實的存在，但一個根本的技術性問題也隨之而來，那就是如何在一個平面里（一幅畫內）調和不同“側顯”共存的支離破碎的空間關系。

立體派畫家根據物體持久的、基本的特征，特意將物體零散地描繪成不同的部分，而不是像它們在一致的透視圖中所呈現(xiàn)的那樣?；旌系耐敢晥D使其各部分變形并模糊不清。［8］當畫家想把不同角度的物象拼湊到一起的時候，其中就會出現(xiàn)一種矛盾：物體與物體之間的透視框架會發(fā)生錯亂，然后就需要對這些元素進行整合。這時，所有元素的透視偏向于其中任何一個元素的透視框架作調配，都是不正義的，因為對其中任何一個視角的偏袒都會造成主觀價值判斷先入為主的錯誤，這將與其接近真實的原始意圖背道而馳。立體主義要做的就是，在同一事物的范式內，找到其不同角度的“側顯”并盡可能地拼合它們。

以同一觀察高度為基準分析立體主義的方法論，畫家圍繞著物體作觀察角度的變化（視角①→②），可以類比為，物體圍繞著觀察者作角度旋轉（視角③→④），觀察結果都是從物體的a面移動到b面（圖1）。這樣，觀察者移動視角的觀察結果，可以等價理解為物體自身角度旋轉的透視變化，從而得到多個視角的分析圖。以《朵拉瑪爾的肖像》為例（圖2），畫家分別在透視框架1、2、3中選擇全側面眼睛、正面眼睛和3/4側臉型，然后整合三個透視框架，形成共時性的全息透視，但P1、P2、P3［9］三個透視點衍生出來的三種空間框架的共存必然導致空間關系的錯亂?！岸嘀赝敢暋钡膯栴}在于，不同角度的臉不可能機械地共存于一個視角中，調和的過程中需要對不同素材作出取舍，那么如何作出價值選擇就變成了一個判斷上的難題。如果畫家偏向了側面的臉來搭建整體的透視框架，則容易被觀眾解讀為畫家有意強調人臉在這一側面的美感，從而代入某種主觀的審美偏好。無論畫家還是觀眾，都沒有理由對對象作出隨意的藝術處理，除非他真的帶有某種創(chuàng)作意圖。

二、分析立體主義的困難

以《亞威農的少女》（1907）作為立體主義誕生的起點，立體主義運動后來發(fā)展為三個階段：第一個階段，是1907至1909年受到非洲藝術影響的“原型立體主體”（Proto-Cubism）；第二個階段，是1912年之前所謂的“分析立體主義”（Analytic Cubism）；第三個階段，是1912至1919年基于上一個階段發(fā)展出來的“綜合立體主義”（Synthetic Cubism）。

（一）原型立體主體的兩條思路

1. 非洲藝術的延承

由于法蘭西帝國在20世紀初向撒哈拉以南的非洲擴張，非洲藝術品進入巴黎藝術圈的視野。在1909年正式轉入立體主義之前，畢加索經歷了短暫的非洲藝術和原始主義時期。在完成《亞威農的少女》前的5至6月，畢加索在特羅卡德羅宮的民族志博物館觀看了非洲藝術。非洲藝術所蘊含的原始主義是一套完全不同于歐洲藝術慣例的表達系統(tǒng)。非洲藝術對造型的理解，不基于人體解剖學所規(guī)定的一般比例，而是強調樣式特征——這是一種符號化的圖像語言——造型成為每部分元素的齊備與組合。這帶給畢加索新的思路，按他的話說：“一個頭，是關于眼睛、鼻子、嘴巴的問題，它們可以按照你喜歡的任何方式分布?！狈侵匏囆g與塞尚的連接點就是一種幾何化的主觀處理思維。

非洲古老的審美元素中，體現(xiàn)了立體主義所需要的幾何分形。畢加索這一時期的其他作品，包括《舉起手臂的裸體》（1907）和《三個女人》（1908）。1908年在非洲藝術的啟發(fā)下，畢加索直接孕育了之后的立體主義。非洲文化在最原始的時候就與遞歸幾何形產生了融合［10］，這種幾何化、樣式化和符號化的圖像表達打開了畢加索的思路。1908年，畢加索畫了很多用幾何方式處理的肖像。這批繪畫的形象非常概念化，眼睛等五官的刻畫被弱化，整體臉型幾何化明顯。因此，它們統(tǒng)統(tǒng)被命名為“男人頭”、“女人頭”（Head of …），而不是“肖像” （Portrait of …）。

“概念性”區(qū)別于“感知性”或透視法，這是許多古代和中世紀藝術作品的常見特征。［11］這些都是非洲藝術帶來的變化，而后來分析立體主義的優(yōu)勢與限制也都是在這些新觀念的基礎上建立起來的。

2. 塞尚的延承

畢加索曾說：“塞尚是我們所有現(xiàn)代繪畫的大家長。”［12］這里所指塞尚的影響有幾重內涵：其一，他開啟了一種不需要遵循透視法的空間關系，構圖可以摻入主觀的成分；其二，他消解了古典造型最重要的“光影法”原則（chiaroscuro），明暗交界線被消解為色彩本身的韻律變化；其三，是其生涯晚期“要用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然”［13］的思想，即盡可能消減作品的描述性和表現(xiàn)性的成分，組織起一種幾何化傾向的畫面結構。1907年秋季沙龍的“塞尚回顧展”極大地影響了巴黎的先鋒藝術家，導致了立體主義的出現(xiàn)。立體派畫家自己便曾聲稱：“誰理解塞尚誰就理解立體主義?！保?4］

（二）分析立體主義陷入困境

1907年10月至11月，畢加索與喬治·布拉克（Georges Braque）會面，加速了兩人對塞尚思想的探索，并形成了彼此借鑒的關系。當時，畢加索受到高更、非洲面具和伊比利亞雕塑的影響，興趣更多傾向于畫面處理的風格化，而布拉克對發(fā)揚塞尚“多重透視”［15］的創(chuàng)作思想更感興趣。1908年，畢加索與布拉克共同在巴黎蒙馬特發(fā)起了分析立體主義。［16］布拉克說：“將物體打碎成碎片……（這是）接近物體的一種方式……碎片化幫助我在空間中建立空間和運動?！保?7］兩位藝術家都通過拆解、分析對象的形體進行新的試驗。

之所以稱為“試驗”，是因為“立體主義”（Cubism）是到了1911年的獨立沙龍上才被正式提出來的。在此之前，他們的創(chuàng)作只是實踐先行的試驗。畫家其實沒有充分洞悉跟立體主義相配套的理論系統(tǒng)——特別是“多重透視”的分歧問題實際上沒有被充分解決。這一階段的作品使用單一色調的灰色（如圖3），由平面和線條這些單純的元素交織而成。雖然它們看上去十分嚴肅，仿佛是被嚴謹分析的結果。但事實是，如果不降純處理這些色彩，也找不到另外一種更恰當的色相，因為立體主義所描繪的對象是形而上的改造物，自然界中沒有一模一樣的實體參照，使用灰色可能僅僅是增大容錯率的、沒有更好辦法的辦法。

至1911年夏季，畢加索與布拉克來到了立體主義發(fā)展的轉型節(jié)點，因為當時兩人在塞雷（Céret）繪制的作品面貌已經相似到難以區(qū)分，這會引發(fā)風格特征弱化、內容雷同、市場辨識度降低等一系列后續(xù)問題。這是早晚會出現(xiàn)的創(chuàng)作“瓶頸”：如果把所有對象都還原成零散的圓柱、球和圓錐等幾何體，而犧牲了人或物的整體辨識度，那么所謂的“把握本質”只不過是為了將事物簡化成基本的幾何形而省略掉了一些特殊的視覺信息，這種簡化可能是對本質把握的偏離。

分析立體主義的最后階段，畫面中的人或物甚至連最基本的符號形態(tài)都難以辨識了，這已經觸及了造型藝術的底線——造型藝術不能失去形象。這批前衛(wèi)藝術家本來的意圖是，通過某種本質化的表現(xiàn)手法，向觀眾揭示視覺佯裝下的真實世界。但“真實”不應該將物體統(tǒng)統(tǒng)混同于幾何體，否則所有事物的分析結果就會淪為千篇一律的基礎幾何，從而喪失自然現(xiàn)象的無限豐富性。不斷解構和幾何化的分析，只能把事物越分越細，從而與事物的整體本質越來越遠——人臉越是被幾何式地分割為正方體、圓錐體、圓柱體，就越難以辨認出他的真實相貌。從根本上看，表象的“破鏡”最終不能“重圓”，而分析立體主義如果繼續(xù)沿著這條思路走下去，也只能走進死胡同。這個困難，從分析立體主義成立之初已經注定，只是在早期沒有被充分反思。轉型之路迫在眉睫。

（三）“多重透視”的新思路

1. 紙貼畫

1912年秋季，布拉克在亞威農買到了一卷人造紙，便萌發(fā)了紙貼畫（papier collé）的想法，這跟他多年思考“多重透視”（simultaneous perspectives）的問題有關。他發(fā)現(xiàn)這種紙的表面具有一種模擬肌理（simulated texture），其所表現(xiàn)出來的木質紋和大理石紋能夠迷惑視覺，即使用碎片的粘貼去表現(xiàn)物體，也不會造成視覺上的分裂感。這可以挑動觀眾解讀物體的欲望。這一年，布拉克創(chuàng)作了《水果盤和玻璃杯》（圖4），該作品被認為是第一張紙貼畫，且成為分析立體主義過渡到綜合立體主義的轉折點。1912年開始創(chuàng)作的《吉他》系列（圖5），不僅是畢加索第一批拼貼作品中的代表［18］，而且標志著他從此脫離了分析立體主義，與光影造型（分析立體主義的幾何型部件還是使用著這一手法）的寫實再現(xiàn)漸行漸遠。羅莎琳德·克勞斯在《畢加索的紙》這部著作中表達了他通過剪紙和拼貼進行符號傳達的觀點。［19］

從布拉克的興趣轉向可以看出，分析立體主義過度到綜合立體主義的關鍵議題其實就是“多重透視”的調和問題，而紙貼畫的發(fā)明主要就是為了解決這一點。這個階段，藝術家們還嘗試在畫布上加入沙子和鋸末，以填充“多重透視”的裂隙。這些無疑是尷尬的選擇，因為這意味著繪畫的本體語言面對“多重透視”問題的克服可能是乏力的。其實從分析立體主義推出以來，“多重透視”的問題也沒有被正面地解決，很多時候，藝術家都只是在回避而已。從“分析”轉向“綜合”的最大變化就是對繪畫新的認識，即一幅畫不是依附于現(xiàn)實（真實）物象的客體物，而可以是一個自主的創(chuàng)造物，這反映在畫家的創(chuàng)作態(tài)度上，從嚴謹的分析轉向了更自由的表達。綜合立體主義開始關注不同透視框架的分異的調和問題，不惜采用新的媒介、手法，借機開啟了全新的表達系統(tǒng)，例如敢于使用一些拼貼物：紙片、木頭、繩子等。圖像元素的特點是采用更簡單的形狀、更鮮艷的色彩，這些都是為了讓“多重透視”的空間分歧被調和。將現(xiàn)成品直接包含在作品中，這成了現(xiàn)代藝術中最重要的思想的開端之一。

一戰(zhàn)爆發(fā)之后，畢加索與布拉克分道揚鑣。分開的原因是戰(zhàn)場歸來［20］的布拉克發(fā)現(xiàn)畢加索已經偏離了立體主義的道路。1919年之后，畢加索經歷了新古典主義，又開始融入超現(xiàn)實主義的思想。布拉克則在余后的生涯里堅持探索立體主義的“同時性視象”和解構方法。

2. 畢加索受超現(xiàn)實主義追捧

畢加索早在1910年前后就結識了安德烈·布列東、阿波利奈爾等人，他們后來在1920年左右發(fā)起了超現(xiàn)實主義運動，1924年布列東出版了《超現(xiàn)實主義宣言》。“超現(xiàn)實主義”的概念來自畢加索說的話：“一種比真實更深刻、更真實的相似，這就是構成超現(xiàn)實（surreal）真實的東西”［21］。

1914年8月一戰(zhàn)爆發(fā)，布列東被動員入伍，阿波利奈爾加入了法國炮兵隊伍，而畢加索不受干擾地繼續(xù)作畫。1915年至1917年間畢加索創(chuàng)作的一系列繪畫作品描繪了高度幾何化和簡化的物體，包括煙斗、吉他和玻璃杯，偶爾會有拼貼畫的元素。后來，畢加索的作品被藝術品商人保羅·羅森伯格接手，變得更有名氣。1916年春，阿波利奈爾負傷從前線歸來，他們重新建立了友誼。后來，阿波利奈爾在其文藝活動的宣傳冊中使用了“sur-real”這個詞，意為“比現(xiàn)實更真實的東西”，但畢加索覺得他表述的是一種類比關系，而非遞進關系。雖然存在誤解，但這沒有妨礙他們的合作。次年，布列東在期刊《超現(xiàn)實主義革命》發(fā)表文章《繪畫與超現(xiàn)實主義》，只配了畢加索的插圖，并宣稱：“如果超現(xiàn)實主義必須為自己制定一條道德行為路線，它只需要找到畢加索走過的地方，以及他將再次經過的地方。”［22］

畢加索并非自己有意參加超現(xiàn)實主義運動。他是因為布列東以及年輕追隨者的熱情簇擁，才被動地卷入了這次運動。而在整個20世紀30年代，畢加索也不吝嗇于將超現(xiàn)實主義的元素融入到自己的作品中，盡管他不太相信與此相關的夢境理論和自動主義方法論。由于畢加索在當時已經是一個富有名望的藝術家，他的參與更多是為超現(xiàn)實主義運動相關的出版物和展覽提供了合法性。

藝術家們?yōu)榱伺c其他超現(xiàn)實主義陣營保持一致立場，他們像超現(xiàn)實主義文學一樣，創(chuàng)作了一系列荒誕奇異的、夢幻般的場景組成的拼貼畫。這正好延續(xù)了畢加索早年與布拉克在綜合立體主義發(fā)展出來的平面剪貼畫。平面性畫法所解放出的創(chuàng)作自由在畢加索藝術生涯的中后期發(fā)揮著重要作用，很多代表作都是通過純平面性的表達來完成的，《夢》（1932）、《哭泣的女人》（圖6）、《格爾尼卡》（1937）等。這種慣式的畫法的改變，雖然出于習慣性的選擇，但習慣背后的原因一定是更符合現(xiàn)代社會對藝術創(chuàng)作的要求。

三、平面性的解決方案

（一）造型邏輯

傳統(tǒng)古典畫法基于兩個最根本的造型邏輯：一是透視法，幫助建立二維縱深感的形象比例關系；二是光影法，使物體更具立體感。光影法通過把握明暗交界線來進一步定位亮部、灰部、明暗交界線、暗部和投影五大層次，這些層次顯然在平面性的解決方案中被取消了。在1907年之前，畢加索都是依賴光影法創(chuàng)作的。進入分析立體主義時期，畢加索也沒有完全脫離對光影法的依賴，如對人物鼻子的處理，是以類似棱錐體的光影分布方式進行的。直到1912年進入綜合立體主義，透視法和光影法幾乎在畢加索最前衛(wèi)的創(chuàng)作活動中消失了。

如果失去這兩種基本的造型邏輯，那么應該如何完成表達？取消明暗交界線的直接后果就是所有基于二維空間構造的“型體”都會變成平面的“形狀”，因為明暗交界線是體積內部的轉折線，取消它意味著取消型體內部空間意義上的所有轉折。為了讓物體仍具有立體性，畢加索的代償方案是采用多個視角的平面性的拼合（如側面的鼻子和正面的眼睛相結合）。兩個視角的平面的拼接交界線成了替代傳統(tǒng)明暗交界線的關鍵。于是，過去“近大遠小”“前實后虛”“近純遠灰”這些空間表達的底層邏輯被徹底改寫，“抽象與整合”成為新的核心邏輯——超越現(xiàn)實的抽象，抽象元素的整合。這一點不僅體現(xiàn)在立體主義、未來主義，也體現(xiàn)在超現(xiàn)實主義、抽象主義等。

這里難以回避的兩個矛盾，一個是上文反復提到的“多重透視”，另一個是兩個視角的圖形外輪廓的共享邊緣線的取舍問題。當立體主義畫家嘗試將兩個角度的物體合并時，從理論上說，應該采用全息記錄的方式，不應對其中任何一個角度有所偏頗，這樣要么合并為一個折中角度（如正面與全側面合并為綜合性的3/4側），要么像今天的全息攝影一樣記錄下所有角度。但從可行性層面上來講，繪畫是不可能實現(xiàn)的，首先它不是一個持存性（duration）的媒體，其次生造一個所謂的折中圖形對藝術家而言不現(xiàn)實，這會導致藝術家生產效率過慢而被行業(yè)淘汰。因此，畢加索實踐的其實是一種最富成效的手段。在1912年至1914年跨入綜合立體主義期間，他用平面性的形象克服了“多重透視”下的形體缺陷，而且在“多維合并”的問題上符號化地選取各個角度的元素，例如一只眼睛以正面視角示人，另一只眼睛用全側視角示人，或者側面的鼻子結合正面的臉型等，僅僅從這些五官部件的小符號的重組就已經可以看出畫家對解決“多維合并”問題的動機表達的清晰性。

如果不是小符號的重組，而是大面積的生造，問題只會越來越復雜，直到創(chuàng)作無法實現(xiàn)。從表達效率上看，平面性法則無疑非常適合現(xiàn)代主義繪畫，這有賴于平面圖形的符號性——從圖像轉向了圖案。符號的“能指”與“所指”存在“一”對“多”的關系，這意味著創(chuàng)意可能從“能指”與“所指”之間的裂隙中發(fā)生。

（二）平面性的解構

當立體的圖像被簡化為平面的圖案，其圖像語言邏輯就從“個”上升到了“類”，如畢加索《和平的面容》［23］（圖7）中簡筆畫的臉，它不是指單一的個人，而是泛指所有的人類，這也更符合“和平”的內涵。圖案符號的能指屬性帶給圖形的“歧義性”，就像《兔鴨圖》［24］（圖8），這個簡筆畫既可以被看作兔，也可以被看作鴨。因為越是簡化的圖形符號，越具有被想象力填充的潛在空間，一根簡單的豎線可以被想象成樹干、拐杖、門縫等無數形象的一部分。

分析立體主義時期，畢加索讓整個畫面顯得支離破碎。1912年之后的綜合立體主義實踐中，畢加索嘗試逐漸放棄透視法和明暗法，甚至有意讓畫面顯得更“亂”。此時的題材主要是靜物，幾乎所有畫中的主體形象都不會被一條單一明確的外輪廓線條包裹。這些外輪廓通常都被兩、三根線條跟隨，同時符合一個大致的走勢。這很容易理解，只有將圖形外輪廓的共享邊緣分開，一根變成多根，才能“既符合……角度，又符合……角度”。創(chuàng)意可以在圖形“多重透視”——邊緣線既會成為“能指”，又會成為“所指”——之間的裂隙中發(fā)生。

這種創(chuàng)作方法論為裂隙的存在提供了合法化的依據——裂隙即創(chuàng)意，裂隙即意義。從這個意義上看，綜合立體主義時期的新思路孵化了超現(xiàn)實主義，這也是畢加索受到追捧的原因。超現(xiàn)實主義的手法都是為了自動聯(lián)想而預備的。如“方塊迷陣”（Cubomania），這種通過將圖像切割成許多矩形，然后隨機排列組合的拼貼畫方式，刺激觀眾的自動聯(lián)想，以及“消除”（Etrécissements）［25］這種拼貼制作的技術系統(tǒng)。這些手段其實都是為了增加圖形符號的歧義性，讓形式邏輯更加松動，為自由意識開辟領地。

平面性法則在人物畫的應用則相對延后了一段時間，即在靜物畫的平面形態(tài)成熟之后發(fā)生。1912年的畫法轉變更多用于描繪靜物——吉他、杯子、水果等等，描繪人物的作品很少［26］，《小丑》（Harlequin）系列在1918年趨于成熟，但人物的輪廓線仍是破碎的。之后由于婚姻和社交層次攀升，畢加索暫時用新古典主義風格繪制了一批光影法的人物畫，中間一段時期擱置了立體主義創(chuàng)作手法。直到1923年為妻子奧爾加繪制肖像畫（Portrait of woman in d’hermine pass），又推動了立體主義的方法論在人物畫創(chuàng)作上的應用。此時的邊緣線又被簡化成單一的線條，但仍采用立體主義“多重透視”的觀察方法，這意味著色塊元素將徹底走向平面化。1925年之后，該方法廣泛地應用于他的情人瑪麗·泰蕾茲·沃爾特的肖像畫中，最著名的就是1932年的《夢》。布面炭筆（黑粉筆、炭筆、紅色鉛筆）的技法創(chuàng)作出紀念碑式的素描，造型的精確性對抗了一片朦朧的、虛焦的輪廓。［27］

純平面化的處理得益于拼貼藝術在20世紀20年代的普遍流行和接受，這讓平面的畫法變得理所應當。在此后的立體主義創(chuàng)作中，透視法和光影法反而成為了累贅，因為巴黎的精英分子已經相信它們不是繪畫的必要元素。畢加索創(chuàng)作生涯后期實際上一直在做空間簡化的思考，如《公?！废盗校▓D9）表現(xiàn)了從具象到幾何形的思考過程。這個過程表明，透視、光影最終可以被省略，而形象對應的最簡明的圖形不能再省略。平面性是空間簡化的思維性產物，作為視覺信息傳達的媒介的基質，這是繪畫最本質的不能繞過的存在。

（三）討論格林伯格對平面性的辯護

1939年《前衛(wèi)藝術與庸俗文化》的發(fā)表被視為西方現(xiàn)代美術批評的轉折點，這篇批評文章將現(xiàn)代藝術分為“前衛(wèi)”與“庸俗”兩種形態(tài)，并為前衛(wèi)藝術作出理論辯護。文章里看得到格林伯格對畢加索的關注：“有教養(yǎng)的觀眾最終從畢加索那兒得到了農民從列賓那兒得到的同樣價值?！保?8］但直到1961年《現(xiàn)代主義繪畫》一文，他才正式提煉出“平面性”的關鍵論點：“強調畫面必然的平面性依然是繪畫藝術按現(xiàn)代主義標準自我批評和界定的方法中最為根本的。因為唯有平面性是獨特于和專屬于繪畫藝術的?！保?9］

需要指出的是，雖然格林伯格捕捉到了平面性這個關鍵法則，但格林伯格的進路與畢加索是不同的。首先，畢加索的平面性是實踐中得出的手段，它仍服務于立體主義的創(chuàng)作，而非服務于“為了平面而平面”的理念。從理論上說，格林伯格的批判邏輯基于康德美學的現(xiàn)代性。他認為現(xiàn)代性是用一門學科的專屬方法來確立該學科界限的方式。因此，藝術也應遵循康德美學的自律性原則，即繪畫的二維性就應該使用平面性的法則來表現(xiàn)。這個思路可能會遮蔽平面性在現(xiàn)代繪畫中所蘊含的價值。

如上文所評述的畢加索的實踐與轉型，包括荷蘭風格派、極簡主義，甚至更后面的紐約畫派［30］，平面性在他們那里只是更好地服務于創(chuàng)作理念表達的手段，尤其像畢加索1912年前后的風格轉型，完全是藝術家實踐探索的結果。平面性具有非常強大的兼容性，它不僅可以解決“多重透視”“多維合并”的調和問題，而且它的簡化性思維讓現(xiàn)代藝術可以真正擺脫古典創(chuàng)作慣例的枷鎖，在創(chuàng)作制度上實現(xiàn)最大限度的自由，提升了創(chuàng)意的生產效率，從而幫助藝術家更好地在藝術市場立足。1912年分析立體主義到綜合立體主義的轉型，也讓作品從灰暗的色調中煥發(fā)出新的光彩?？梢哉f，畢加索對于平面性繪畫語言的選擇不是一種個人的、偶然的決定，而是延承了藝術發(fā)展的、自然的規(guī)律。它賦予了繪畫自由性更廣闊的邊界。它不是世俗所認為的“限制現(xiàn)代創(chuàng)作活動品味提升”的掣肘。

繪畫新法度

古典繪畫所要求的全因素表達，要求一個形狀內不僅需包含結構、透視這些描述空間的語言元素，還要包含光影、色彩、質感、量感等特征化的視覺要素。這些圖像的信息素只要有一個維度失真，就會被認為失敗。這帶給創(chuàng)意極大的負擔。立體主義通過對繪畫傳統(tǒng)語法的革新，為之后的現(xiàn)代畫派減去沉重的枷鎖，催生出抽象主義、超現(xiàn)實主義、達達主義等多種流派，之后化身為一種創(chuàng)意的精神，在平面設計、包豪斯設計等生活、商業(yè)領域起著廣泛的指導作用。

信息化時代內在地要求更高效的生產節(jié)奏。無法想象，如何才能從嚴絲合縫的寫實繪畫中頻頻生發(fā)出創(chuàng)意。畢加索給了后來的創(chuàng)作者們嶄新的想象空間。數媒時代的創(chuàng)作邏輯仍離不開拼貼，如何使用好拼貼語言仍是基礎議題。今天的藝術家之所以不會感到創(chuàng)作之艱難，是因為畢加索這批現(xiàn)代藝術家提供了先行的經驗。在盡可能保留更多畫面信息的需求下，平面性法則顯示出其美觀、高效、普遍適用的優(yōu)勢，成為當代圖像創(chuàng)作者集體采用的方法論。一旦離開這個法則，今天的所有區(qū)別于寫生的繪畫方式都會顯得舉步維艱。

［1］透視法特指布魯內萊斯基在1415年發(fā)明的繪畫技術，即用一種空間縱深的關系在二維平面上制造出三維幻覺。后由阿爾貝蒂《論繪畫》廣泛傳播，自此控制西方藝術世界數百年之久。

［2］希格弗萊德·吉迪恩總結了立體主義與舊藝術的差異，“立體主義打破了文藝復興時期的透視法傳統(tǒng)……”，出自《空間、時間和建筑：一個新傳統(tǒng)的成長》，哈佛大學出版社，1967年第5版，第436頁。作者以這種新型的時空觀與愛因斯坦的相對論比較，而后者認為此類比較是“蹩腳”的。

［3］利用繪畫的媒介表現(xiàn)時間概念依然存在內部矛盾。參見筆者拙文《未來主義與柏格森時間概念的辨析》，《美術大觀》2018年7月刊，第48—49頁。

［4］［法］艾米莉婭·菲利普：《畢加索：一位天才的誕生》，文化藝術出版社，2019，第10頁。

［5］塞尚給出的方案是“不用線條、明暗來表現(xiàn)物體，而是用色彩對比。他采用色的團塊表現(xiàn)物象的立體和深度，利用色彩的冷暖變化造型，用幾何元素構造形象”。

［6］Noah Charney，“Pablo Picasso， art thief： the ‘affaire des statuettes’ and its role in the foundation of modernist painting，” Arte， Individuo y Sociedad，26 （2014）： 187-197.

［7］Christopher Green， Cubism and Its Enemies： Modern Movements and Reaction in French Art， 1916–1928（New Haven： Yale University Press，1987），pp. 13-47.

［8］［美］邁耶·夏皮羅：《畢加索藝術的統(tǒng)一性》，王藝臻譯，江蘇鳳凰美術出版社，2023，第65頁。

［9］視角3為與樣本適配，透視圖做了略微傾斜的調整。

［10］在最近的羅恩·埃格拉什（Ron Eglash）著作《非洲分形》（African Fractals）中，作者粗略地描述了一個古老的（和正在進行中的）非洲文化與遞歸幾何的融合情形。貝內特（Audrey Bennett）以《非洲分形》為基礎，在她的評述文章《遵循黃金分割：從非洲到包豪斯》（Follow the Golden Ratio from Africa to the Bauhaus for a Cross-Cultural Aesthetic for Images）中論述了這種文化的傳播。

［11］［美］邁耶·夏皮羅：《畢加索藝術的統(tǒng)一性》，王藝臻譯，江蘇鳳凰美術出版社，2023，第65頁。

［12］［美］瑪麗·馬修斯·吉多：《畢加索：私生活與美術創(chuàng)作》，錢鳳根譯，湖南美術出版社，1992，第72頁。

［13］出自塞尚1904年4月5日寫給博納爾的信。

［14］［英］哈羅德·奧斯本：《20世紀藝術中的抽象和技巧》，閻嘉、黃歡譯，四川美術出版社，1988，第87頁。

［15］多重透視（multiple/simultaneous per-spectives）：一個物體在不同視角下的融合，既是多重性的，也是共時性的，與“同時性視象”意思相近。

［16 ］William Rubin， Pablo Picasso： a retrospective（New York： Museum of Modern Art， 1980）， p. 99.

［17］Edwin B. Mullins， The art of Georges Braque（New York： H. N. Abrams， 1968）46af1bc50cd2e33d5bd643f5383c6e88， p. 55.

［18］至1912年初，畢加索也開始創(chuàng)作剪紙拼貼畫，嘗試將紙貼畫的想法發(fā)展成三維立體的組合?！鹅o物與藤椅》（Still Life with Chair Caning）被認為是第一張拼貼與繪畫相結合的作品。

［19］Rosalind E. Krauss， The Picasso Papers （New York： Farrar， Straus and Giroux，1998）， p.31.

［20］畢加索和他的合作關系一直持續(xù)到1914年的一戰(zhàn)爆發(fā)，布拉克被征入伍。1915年5月，布拉克在卡朗西的一場戰(zhàn)斗中嚴重受傷，導致短暫失明。后來他住院了幾個月，又在巴黎的家中長期療養(yǎng)。

［21］Andre? Warnod， “En peinture tout n’est que signe， nous dit Picasso，” Arts， 1945.

［22］John Richardson， A Life of Picasso IV： The Minotaur Years： 1933-1943（New York： Alfred A. Knopf， Inc， 2021）.

［23］《和平的面容》系列完成于1950年12月，共29幅，1951年畫冊《Le Visage de la paix》集結出版，Paul éluard編輯。

［24］原圖形出自心理學家J.賈斯特羅專著《心理學中的事實與虛構》中的圖形。

［25］étrécissements是馬賽爾·馬連提倡的一種方法，通過剪刀這種銳化圖形邊緣的工具，剪除圖像的一部分，利用負形形成新的圖像。

［26］《拿果盤的人影》（Figure with fruit dish）出現(xiàn)了人的輪廓，下方的手沒有使用立體主義體系進行處理，所以風格還不成熟。這張畫不確定具體的繪制時間，有猜測在1917至1924年。

［27］［英］約翰·理查德森：《畢加索傳》，汪瑞譯，浙江大學出版社，2018，第513頁。

［28］［美］克萊門特·格林伯格：《前衛(wèi)藝術與庸俗文化》，沅柳譯，《世界美術》1993年第2期，第2—6頁。

［29］［美］克萊門特·格林柏格：《現(xiàn)代主義繪畫（Modernist Painting）》，秦兆凱譯，《美術觀察》2007年第7期，第121—124頁。

［30］紐約畫派的風格內部差異較大，這里特指一種平面風格的分支，代表藝術家如亞歷克斯·卡茨（Alex Katz）等。