作者簡介：周禎瑞，山東工藝美術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向為設(shè)計藝術(shù)美學(xué)、戲劇影視學(xué)；王悅，山東工藝美術(shù)學(xué)院副教授，藝術(shù)學(xué)博士，研究方向為設(shè)計藝術(shù)學(xué)，數(shù)字影像藝術(shù)。

A Study on LI Yu’s Aesthetic View on Craftsmanship

ZHOU Zhenrui WANG Yue

摘 要 李漁在戲曲理論和生活美學(xué)方面的成就獲得后世大量關(guān)注，但研究者對于其工藝美學(xué)審美思想層面的研究上呈現(xiàn)出的方法與角度較為單一。本文基于對《閑情偶寄》進行工藝審美思想內(nèi)容整理與提煉，從李漁特殊的個人經(jīng)歷、社會經(jīng)濟、時代背景入手進行研究，并從明清文人思想流變史和李漁所著書籍的翔實理論資料中總結(jié)其工藝審美觀，試圖從時代審美與文人思想流變的角度探析李漁在技藝崇尚、和諧美、“趣味”美學(xué)角度中所蘊含的工藝審美觀，并結(jié)合實際情況給予現(xiàn)代設(shè)計美與生活的啟示。

關(guān)鍵詞 李漁；工藝審美觀；時代與審美

Abstract： LI Yu’s significant achievements in traditional Chinese opera theory and life aesthetics have received a lot of attention from later generations， but his research methods and perspectives in the aesthetic thinking of craftsmanship aesthetics are single. Based on the sorting and extraction of the content of craftsmanship aesthetic ideas in “Leisure Love Occasionally Sent”， this study starts with LI Yu’s special personal experience， social economy， and historical background to study his craftsmanship aesthetic views. It also summarizes his craftsmanship aesthetic views from the historical evolution of literati thinking in the Ming and Qing dynasties and the detailed theoretical materials in LI Yu’s books，attempting to explore LI Yu's view on craftsmanship aesthetics embedded in craftsmanship admiration， harmonious beauty and "fun" aesthetics perspective. Moreover， combining with the actual situation， it provides inspiration of aesthetics and life for modern art.

Keywords： LI Yu; aesthetics views on craftsmanship; era and aesthetics

引言

談及李漁，古今研究者總是從《閑情偶寄》中挖掘他在戲劇戲曲、歌舞、園林造物、家具古玩等古代生活藝術(shù)與養(yǎng)生方面的成就，大部分文獻傾向于戲曲美學(xué)理論、工藝美術(shù)、園林造物等的研究，誠然從這本古書中可以提煉大量現(xiàn)今仍然適用的戲曲理論、園林造物藝術(shù)、設(shè)計思想等。作為文人雅士的李漁在戲曲理論、工藝美學(xué)領(lǐng)域的成就突出，在建筑藝術(shù)、家居古玩、飲食衛(wèi)生、娛樂器玩、舞臺儀容、服飾表演等古代藝術(shù)與生活層面也頗有造詣，這些領(lǐng)域的生活美學(xué)和審美價值無疑也具有前瞻性，例如對現(xiàn)代設(shè)計中綠色設(shè)計、扁平化設(shè)計、建筑景觀心理化設(shè)計、人性化設(shè)計、功能主義等有顯著指導(dǎo)意義，從其富有生活藝術(shù)的審美觀中洞察到領(lǐng)先于時代的工藝思想與特殊審美觀念頗有研究價值。

只停留于工藝本身而不從時代背景與藝術(shù)家審美思想深層次入手的研究固然是淺顯的，李漁富有前瞻性和創(chuàng)新性的設(shè)計思想背后所蘊含的審美觀值得進一步研究。杜書瀛教授的《李漁美學(xué)思想研究》一方面指出李漁造物美學(xué)方面的成就，另一方面從戲劇戲曲理論美學(xué)角度如戲劇真實、戲劇美學(xué)、戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇導(dǎo)演等層面研究了李漁美學(xué)思想的構(gòu)建。清華大學(xué)邱春林教授在《設(shè)計生活：李漁設(shè)計藝術(shù)的宗旨》一文中提出李漁的設(shè)計理念是雅趣和世俗的統(tǒng)一體，認為其思想具有整體意識，強調(diào)實用價值和典雅美的結(jié)合，追求“自然可愛”的自然審美觀，并提出因地制宜、趣味美等工藝審美思想，文獻反映出李漁工藝審美方面的思想觀念和價值觀，使人們了解到一個享受造物樂趣的藝術(shù)家的審美情趣。［1］當(dāng)然在資本主義萌芽萌生的明清變革時代，文人雅士的處境變化帶來思想的流變，并孕育出李漁特殊的工藝審美觀。時代主流思想與社會審美觀念的變化也是李漁個人工藝審美觀形成的溯源，因而從李漁所處時代背景角度研究其工藝審美觀有一定價值。

一、明末清初工藝審美背景

（一）社會審美

明清時期，隨著資本主義的萌芽不斷滋長，市民階層逐漸壯大，明清士人的造物思想和工藝審美在特殊的境遇中頗具時代審美特色和價值趨向。李漁的工藝美學(xué)思想在寬松的時代背景下得到進一步發(fā)展，其特殊的工藝美學(xué)思想符合當(dāng)時的世俗文化潮流。誠然，世俗生活依然是文人學(xué)士的主要關(guān)注范疇，人們對于傳統(tǒng)造物工藝的審美各抒己見，但根本源于社會審美。明清工藝美術(shù)氛圍開明，時代與工藝美術(shù)的關(guān)系一直是研究者的關(guān)注重點，明清商品經(jīng)濟雛形下孕育出具有時代縮影的工藝美術(shù)和審美理念——一方面吸收西洋文化，另一方面文人雅士接近生活的質(zhì)樸創(chuàng)作理念占據(jù)主體。總體上看，清代工藝水準(zhǔn)較高，繁縟精巧是時代的代名詞，但缺乏一定的美學(xué)價值，此外當(dāng)時中外思想交流導(dǎo)致美學(xué)價值觀的刻板化與生搬硬套，好在當(dāng)時的政府以繼承明代家具的工藝風(fēng)格為根基高度重視工藝技藝，以時代認同的工藝美學(xué)思想體現(xiàn)出審美情趣與實用價值相對統(tǒng)一的造物理念。特別是裝飾紋樣的繁縟、華貴與莊重，這種中國元素甚至影響并流行于海外。經(jīng)濟、適用、美觀相平衡的明代工藝美學(xué)審美理念或多或少影響了李漁的生活情趣與審美觀念。李漁的園林藝術(shù)自然審美觀便是時代審美的體現(xiàn)，不僅如此，《閑情偶寄》對室內(nèi)家具擺放等陳設(shè)有一定見解，注重“精”和新奇雅趣，這也展現(xiàn)了李漁工藝美學(xué)思想中源于時代的自然審美觀?！堕e情偶寄》所提及的“天人合一”作為古代造物思想的精華在園林藝術(shù)中具有重要地位，園林“壺中天地”的面貌看似空間狹小卻包羅萬象，別有一番天地。著名的豫園和拙政園都是明清時期園林的代表。園林藝術(shù)注重自然景觀的再現(xiàn)，四季如春的景色是其根本。李漁在造物思想上崇尚園林的自然淳樸之風(fēng)，亭、臺、樓、閣、山、水、植物都彰顯出天造地設(shè)的自然觀審美，道出了中國園林容納百川的天地意識。［2］

誠然，清代工藝美術(shù)帶來的物質(zhì)性和精神性的統(tǒng)一完美地詮釋了時代工藝美學(xué)審美觀念，工藝技藝的成熟和工藝美學(xué)思想的自然社會審美充溢于當(dāng)時。該時期工藝技術(shù)達成階段性成果，“知者創(chuàng)物”的觀念不再被持有或繼承，人們轉(zhuǎn)而認為“造物”是工匠從事之職業(yè)，設(shè)計這一原本引領(lǐng)造物發(fā)展的技能淪落到了低級的工匠地位，17世紀(jì)所謂的“中國風(fēng)”“中國學(xué)派”很好地做到了對歷史的承前卻沒能達到啟后的延續(xù)。［3］洋煙、自鳴鐘、鼻煙壺等進口洋貨成為被社會追捧的貨品。與此同時，“道統(tǒng)”文化和“尊孔講道”的思想被推崇和倡導(dǎo)，道家“天人合一”的思想在造物活動中仍發(fā)揮著主導(dǎo)作用。而明末清初也是歷史變革動蕩的時期，以李漁為代表的文人雅士的審美思想不再趨向于單一的古雅質(zhì)樸，走向?qū)嵱弥髁x流變的傾向逐漸清晰，這也可以從《閑情偶寄》中得到大量資料驗證?？傊?，清代文人的工藝美學(xué)思想孕育于時代的造物和生活準(zhǔn)則，男耕女織的小農(nóng)經(jīng)濟由于實用的需要催生出新技術(shù)、新技藝的誕生與革新，從而衍生出工藝以技術(shù)為基礎(chǔ)的實用審美理念，不論是平民大眾還是社會精英階層，總是基于時代的發(fā)展特色形成具有一定相同傾向的工藝美術(shù)審美觀。

（二）主觀審美

普遍研究表明時代的風(fēng)貌對該時期藝術(shù)家審美思想與創(chuàng)作理念有直接影響，李漁的工藝審美觀很大程度上基于其平實質(zhì)樸的生活態(tài)度，“貴自然”的工藝審美理念應(yīng)運而出。他把對待生活的簡單質(zhì)樸思想融入工藝造物理念之中，區(qū)別于雅致華麗的奢華審美，崇尚自然是其工藝美學(xué)的價值追求。明清時代的開明政策和后期社會思潮的流變孕育出一部分文人共同的價值理念與審美傾向，李漁一方面具有濃郁的清代工藝審美的共性，另一方面又有著獨特的個人化審美觀念，從這個角度上來說審美觀不僅僅是時代的產(chǎn)物也是個人能動的反映。《閑情偶寄》中“自出手眼”強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的個性化呈現(xiàn)，李漁極富個性但又充滿矛盾，可以說他是一個矛盾體。他厭惡官場的爾虞我詐，在藝術(shù)美與世俗的矛盾中徘徊，他身處于時代洪流潛移默化中受到時代審美傾向的影響，桀驁不馴的個性卻也透露出淡泊名利、平淡典雅的生活之質(zhì)樸。

李漁的個人審美觀蘊含在其文藝創(chuàng)作之中，《閑情偶寄》濃厚的生活氣息和新奇的見解處處洋溢著強烈的作者的自我意識和卓識，其造物工藝展現(xiàn)出李漁濃郁的主觀審美，文人雅士的虛構(gòu)意識極其強烈，使其文學(xué)作品極具思想內(nèi)涵。此外，李漁提出了有別于傳統(tǒng)創(chuàng)作思維的娛樂化的工藝創(chuàng)作思想，其中也不乏自娛的成分，娛人和自娛在李漁身上水乳交融地合為一體。李漁的主觀審美的確源于明清社會的生活風(fēng)貌，有著實用性的普遍價值，這是其造物的根本動力與源泉。放眼整個明清歷史可以說李漁是實用與審美有機融合的倡導(dǎo)者，個人主觀審美和世俗生活在本質(zhì)上融為一體。任何時期的工藝美學(xué)發(fā)展都基于器物的實用基礎(chǔ)，《閑情偶寄》中所體現(xiàn)的居室和置物情趣就顯得獨特又讓人耳目一新，其中涉及的審美心態(tài)、鑒賞標(biāo)準(zhǔn)、創(chuàng)新方法以及造物原則等雖受金圣嘆、文震亨等人的影響，但依然具有強烈的個人風(fēng)格。

二、李漁崇尚技藝的工藝審美

（一）功能美

1.適用主義

李漁倡導(dǎo)“凡人制物，務(wù)使人人可備，家家可用，始為布帛菽粟之才，不則售冕旒而沽玉食難乎其為購者矣。”［4］簡而言之，李漁和墨子在造物中同樣以實用功能為主，反對勞民傷財?shù)纳莩拊O(shè)計。在李漁看來工藝美術(shù)無須追求過多的外在審美，即“人無貴賤，家無貧富，飲食器皿，皆所必需”，而是不忘初心以實用的功能性為根本，從實用到適用，最后再到審美。適用不等同于實用，是人們在滿足自己既定需求的同時，實現(xiàn)規(guī)定功用后從生理滿足到心理感知的過程，可以說是一個從目的性價值到精神審美的過程。最早的工藝美術(shù)起源于狩獵生存的必要，在滿足人類生存的基本需求后逐漸傾向于交互、娛樂、審美等。當(dāng)然李漁的實用主義并不是刻板的“唯實用論”，他所理解的實用是“巧人工俱有所用”，是與時俱進的實用，是精準(zhǔn)定位的設(shè)計，是實用到適用再到審美的動態(tài)流程。當(dāng)然器物的特殊性質(zhì)也決定其適用的范疇，其美學(xué)價值孕育于基礎(chǔ)的功能主義，雅致是其精神境界的最高追求，新奇則是李漁不安于現(xiàn)實生活的表現(xiàn)。

2.經(jīng)濟

經(jīng)濟效用是現(xiàn)代設(shè)計的終極歸宿，也越來越成為設(shè)計的目的和訴求。古代工藝美術(shù)滿足基本實用價值的同時注意到經(jīng)濟損耗的問題，材料、人力資源的消耗程度等都是工藝美術(shù)生產(chǎn)的經(jīng)濟因素。李漁遵循經(jīng)濟實用的造物法則，過高的經(jīng)濟消耗帶來的資源浪費不能脫離實際，功能主義和經(jīng)濟效益的追求必然需要和諧統(tǒng)一，過于奢侈的工藝造物看似完美華麗，但這在李漁看來是不值得推崇的。據(jù)《閑情偶寄》記載，經(jīng)濟主義“債而食，賃而居”“豐儉得宜”“價廉工省”的觀點是當(dāng)今造物追求“性價比”的體現(xiàn)，而不是一味追求高投資的奢華?！犊脊び洝氛J為在工藝美術(shù)創(chuàng)作中把握材料本身的屬性尤為重要，材料屬性的合理選取作為基礎(chǔ)，工藝技術(shù)流程的復(fù)雜程度以及人工成本等方面都應(yīng)該最大程度縮減投入以追求經(jīng)濟價值最大化，這樣制造出來的作品才是真正具有經(jīng)濟價值的。

此外，“一物而充數(shù)物之用”兼具物的使用價值和經(jīng)濟價值，通俗來說就是一材多用，比如青銅器紋飾包含著經(jīng)濟因素的節(jié)省，多件工藝美術(shù)品中存在一部分共同的流程、材料，稱作為一物幻為兩物。經(jīng)濟審美價值也體現(xiàn)在“體制宜堅”中，即強調(diào)產(chǎn)品的耐用性，李漁創(chuàng)造性地從現(xiàn)代可持續(xù)發(fā)展角度提出，物的堅固是維持可持續(xù)發(fā)展的有效途徑，節(jié)省的人力、物力、財力可更多地用于投入生產(chǎn)，尤其是再生產(chǎn)的進程中，帶來社會物品的充裕和繁榮，促進社會經(jīng)濟發(fā)展和社會進步，這也與墨子的“節(jié)用”觀不謀而合?！白罴缮菝摇焙芎玫乜偨Y(jié)了經(jīng)濟原則，以最優(yōu)原則的人工、物質(zhì)成本、技術(shù)成本謀求經(jīng)濟價值。

（二）結(jié)構(gòu)美

1.虛實相間

虛和實在傳統(tǒng)美學(xué)中是一對重要的概念，傳統(tǒng)造物美學(xué)也時常以虛實結(jié)合的藝術(shù)手法構(gòu)建若有若無的美學(xué)意境。中國文化的傳統(tǒng)美學(xué)價值表達富有獨特的含蓄美，古代書畫、園林建筑甚至文學(xué)作品都十分注重虛實結(jié)合的哲學(xué)美。李漁深受中國傳統(tǒng)儒家、道家、禪宗美學(xué)思想的影響，工藝美學(xué)審美傾向于古樸的含蓄美，“透、漏、瘦”傳達出的雅趣美學(xué)觀若隱若現(xiàn)，山重水復(fù)中茅塞頓開出現(xiàn)光明轉(zhuǎn)機，是一種以虛襯實的東方美學(xué)意境美?！堕e情偶寄》中展現(xiàn)出氣韻生動、虛無和現(xiàn)實交錯的意動之美，山石擺放不單是全景寫實，也要遵循傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)中虛實相生的審美原則，假山建筑呈現(xiàn)“留白”效果，部分石塊的殘缺使得山體呈現(xiàn)出和諧的整體美和韻律美，實中有虛、虛中有實，不論在結(jié)構(gòu)美學(xué)還是幾何空間美學(xué)上都是絕佳的呈現(xiàn)。

2.意蘊美

中國傳統(tǒng)藝術(shù)強調(diào)美學(xué)意蘊的表達，畫論、書論對形與神的討論體現(xiàn)出人們對意境和諧美的創(chuàng)造和極致的追求。意蘊美是工藝美學(xué)深層次的內(nèi)容，往往存在多義性、模糊性和朦朧性，需要達到“悟”的境界，這種審美理念是工藝美術(shù)乃至中國傳統(tǒng)文化經(jīng)久不衰的奧秘所在。李漁重自然，倡導(dǎo)生活美學(xué)，認為世間萬物皆有靈，其蘊含的文化精神和人文價值只可意會不可言傳。寄情于自然山水，在他眼中自然界就是生動的畫卷，其工藝美學(xué)思想一定程度上體現(xiàn)了造物隱晦的意蘊美。“如畫性”審美將寺廟、樹木、湖泊、森林、醉翁、百姓、動物等熔鑄成一個如詩般的畫卷，“靜中有動，動中有靜，虛實結(jié)合，融情入景，情景交融”，盡顯李漁意蘊美學(xué)的審美表達。當(dāng)然，李漁的工藝審美觀中意蘊的體現(xiàn)并不是偶然的，是他澄懷味象、艱苦探索之結(jié)果。

（三）形態(tài)美

1.精

明清資本主義萌芽引發(fā)了的奢侈的造物傾向，富麗堂皇、追求裝飾的工藝審美觀在李漁看來實屬病態(tài)。李漁逆時代批判一味追求華麗的時代審美，他認為精巧、精致、新奇、雅致才是工藝美術(shù)的高層次價值追求?！毒邮摇贰镀魍妗芬约啊讹嬜分卸纪癸@了其精巧典雅的工藝審美觀，崇尚自然儉樸，堅決反對浮華瑰麗，提倡新思維、新創(chuàng)意，“創(chuàng)立新制”“能主之人”的主體性價值體現(xiàn)得淋漓盡致。從雅俗的博弈層面來看，華貴的工藝審美容易滋生不正之風(fēng)，例如勞民傷財?shù)纳莩蓿A而不實過分追求表面而忽略本身的功能性，因而創(chuàng)異標(biāo)新才是工藝美術(shù)乃至于藝術(shù)學(xué)發(fā)展的方向，固守時代的不良傳統(tǒng)只會走入狹義的表面主義。李漁基于“精”的新奇雅致審美觀經(jīng)時間的驗證也受到后世的廣泛認可，當(dāng)然“精”的工藝審美觀源于李漁的世俗生活，質(zhì)樸的原生態(tài)生活蘊含著精妙的創(chuàng)意和新思維?，F(xiàn)代新中式風(fēng)格、歐陸風(fēng)格的居室設(shè)計一定程度上吸收了李漁“貴精不貴麗”的審美思想，這種“精”的舒適居室設(shè)計法則與李漁時代園林藝術(shù)建筑設(shè)計息息相關(guān)且至今仍適用。

2.簡

《閑情偶寄》中李漁提出“宜簡不宜繁”“大樂必易，大禮必簡”，“簡”的審美觀同樣基于其反對煩瑣而追求簡約的理念，“簡”以簡練的話語詮釋出豐富雅致的工藝美術(shù)審美思想，蘊含著濃郁的東方美學(xué)意蘊。“炫技”只會造成滿而溢的審美疲勞，“簡”的設(shè)計美學(xué)追求才是溫潤人心的。當(dāng)今的極簡主義設(shè)計理念回歸本真，摒棄富麗堂皇雕碧滿眼的風(fēng)格，喜茶、無印良品等企業(yè)巧妙使用了簡約主義設(shè)計風(fēng)格收獲較多消費者青睞。當(dāng)然簡約主義不是純粹的簡單，而是從煩瑣冗雜的設(shè)計中歸納出精妙的設(shè)計本質(zhì)，人文主義的關(guān)懷也孕育出人性化設(shè)計，設(shè)計傳播的經(jīng)久不衰之秘密在于其內(nèi)在精華?？傊?，李漁這種極簡主義審美觀是一種“精而造疏，簡而意足”的審美表達，源于孔子提出的簡而不繁雜的至高境界，強調(diào)雋永典雅清水芙蓉的清新美。真正深入人心的工藝造物不是濃墨重彩的，而是直擊人心的簡約主義?！皠h繁就簡，去蕪存菁”，李漁的這種“易簡”法則被應(yīng)用于各領(lǐng)域，從明代的明式家具到現(xiàn)代的家居設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、數(shù)字藝術(shù)、電子信息等領(lǐng)域都有所體現(xiàn)。

三、以“人”為美與“和諧”的工藝審美

（一）以“人”為美

1.“人之為人”

人之所以稱為人，在實現(xiàn)自我價值和自身存在發(fā)展等方面找尋生活之美才是人之真諦?！堕e情偶寄》中李漁認為一切存在的工藝都是為人而設(shè)計的，工藝是日常生活美學(xué)的產(chǎn)物。林語堂強調(diào)生活的樂趣存在于生活的某一個場景，例如洗衣做飯、居住賞花、怡情娛樂等。這種人之為人的工藝美學(xué)思想實質(zhì)上就是肯定工藝美術(shù)是人和社會生活的附庸品。

“人之為人”立足于人本身，將生活需要和人的個體存在聯(lián)系起來，以滿足人們?nèi)粘Ｉ钇鹁?、娛樂和精神欲望等方面的需要，工藝美學(xué)思想來源于質(zhì)樸的自然生活美學(xué)，日常生活的審美法則也應(yīng)融入設(shè)計理念之中?！堕e情偶寄》中“活檐”便是極好的例子，李漁針對房屋采光和避雨的矛盾從人自身的角度和生活美學(xué)提出適時而變的“活檐”，無論是器具還是裝飾用品的設(shè)計初衷都是為了實現(xiàn)人的自我實用價值，從實用到適用再到審美，現(xiàn)代設(shè)計的人本主義以人為基本的價值尺度，當(dāng)然人性化設(shè)計和關(guān)懷主義設(shè)計都是如此。

2.激發(fā)審美主體主觀能動性的審美思想

《閑情偶寄》注重對李漁個人的主觀化審美表達。李漁認為生活就是美，日常生活就應(yīng)該審美化。他基于自身特殊的審美訴求提出個性的服飾儀容，從紋樣裝飾、圖騰紋理、品類材質(zhì)等方面凸顯個性化的主觀審美。個人審美觀應(yīng)基于社會生活的大環(huán)境進行升華，結(jié)合工藝美術(shù)造物法則形成具有一定普適價值的個人審美。每個人都具有“生活”的權(quán)利以及追求美、展示自我的欲望，李漁的個人審美“勞一人以逸天下，予非無功于世者也”在工藝美術(shù)中彰顯出實現(xiàn)個性化追求的終極目標(biāo)。“封建社會個體存在的價值得到如此的禮遇，讓笠翁之輩能有‘逸天下’的抱負，豈非適時之幸事哉。”［5］主體的能動價值尤為重要，激發(fā)審美主體的主觀能動性造就工藝美術(shù)的美學(xué)價值。盡是圖畫入耳之聲，無非詩料，閑情逸致的主體審美賦予自然界生動的美學(xué)價值，孩子嬉戲、女子行走、動物奔跑、商販吆喝，凡人眼中平淡無奇的世界，在李漁的主觀能動性下轉(zhuǎn)化為美學(xué)意義上的審美意象。他通過開窗造物借景，形成空間內(nèi)外的景致呼應(yīng)，何不造物娛己的同時娛人，讓人們也能感受到景、情，以及愉悅，用雙眼去構(gòu)造心中的美。誠然，李漁在窗欄領(lǐng)域的多元化創(chuàng)意與制作、借物展現(xiàn)了美，“觀物以樂己，造物以啟人”，供審美者進一步欣賞。

（二）“和諧為美”

1.整體意識

和諧是一個系統(tǒng)概念，也是一個整體的概念。古代對客廳、家具、器物、服飾等都注重禮儀與創(chuàng)造，“以不再用為制度，以厚用為準(zhǔn)則”。李漁認為建筑領(lǐng)域也應(yīng)當(dāng)遵循和諧的整體性。建筑一方面具有審美功能，另一方面也是一種功能性意義的呈現(xiàn)。整體意識融合多元素協(xié)調(diào)發(fā)展，統(tǒng)領(lǐng)大局互相組織布局，兼具美學(xué)意義上的形式美法則，例如構(gòu)圖、色調(diào)、幾何構(gòu)圖、紋樣等，他在“欹斜格系欄”中指出“蕉葉聯(lián)”的整體和諧思想。笠翁反而借著明清商業(yè)繁榮之態(tài)，人們求新異之心理日趨增長，使工藝的整體審美觀有了一定的發(fā)展空間，“設(shè)計師”的地位也隨之凸顯。李漁重視設(shè)計構(gòu)思，注重設(shè)計整體布置安排，認為整體造型以及整體規(guī)模、結(jié)構(gòu)、功能、材料、相對位置關(guān)系等全部確定后才能開始作業(yè)，否則浪費資源與時間，勞民傷財。不論是蓋房造園，還是裝飾小品的布置，和諧的整體需要在造物中統(tǒng)一考慮，從整體上把控全局的章法。同樣，李漁的戲曲論有“立柱腦”“結(jié)構(gòu)第一”等著名主張，彰顯了他獨特的整體性和諧美的觀念。事實上，這個詞確實形容造物是寫作的“主腦”，即在寫作之前先確定“立言的本意”造物和計劃進行分析構(gòu)思。

2.中和美

中國傳統(tǒng)美學(xué)認為“中和為美”，中和需要“度”的把握，即權(quán)衡。儒家思想注重人與社會的和諧共處，情和理、心和物之統(tǒng)一。天人合一是中國傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)的終極追求，天、人、文三者的辯證統(tǒng)一就是物我同一，從而達到真善美的和諧統(tǒng)一。統(tǒng)籌和系統(tǒng)性規(guī)劃是達到“契合度”的最佳條件，例如人的本能需求是吃飯穿衣等，飲食需要葷素搭配，衣物需搭配合適的服飾尺寸、紋飾等，講究和諧統(tǒng)一，不宜少也不宜多。李漁認為人體的膚色和服飾也有一定中和審美關(guān)系，淺色皮膚的人服飾搭配可深可淺，皮膚黝黑者不可穿過于深色的服飾，油性皮膚兼容性強，精致雅觀服飾配之，而干燥皮膚難以駕馭精致服飾，當(dāng)然麗質(zhì)之人可忽視。總的來說從服飾和人體和諧統(tǒng)一來說，二者可以做到一加一大于二的效果，二者互補揚長避短呈現(xiàn)出工藝的中和之美。

3.適宜美

“主人之七分”強調(diào)因地制宜，注重合適的空間分配和地勢，根據(jù)當(dāng)?shù)氐膶嶋H情況，從適宜美的環(huán)境美學(xué)深入。李漁反對規(guī)?；瘓@林藝術(shù)，堅信因地制宜的最基本造物原則，深刻體現(xiàn)其工藝美學(xué)審美觀。從質(zhì)樸的原生態(tài)之美到實用主義、個性化主義、和諧整體美，都離不開適宜美學(xué)的基本準(zhǔn)則，也因“宜”而美。正如笠翁所言，梨園是一座托身的小屋，一方面是依山傍水而建，另一方面是雅致脫俗的。適宜的自然美，崇尚花鳥、山水，山巒地勢層巒疊嶂云卷云舒。笠翁的造園審美符合其當(dāng)?shù)貙嶋H情況，其自身領(lǐng)先于時代的造園理念造就了神仙般安身的場所。再如《閑情偶寄》中建筑房屋、服飾工具等的介紹，在陡坡上“豎闊疊鋒”，在低處“穿塘鑿井”，當(dāng)然規(guī)則并不是絕對的，因地制宜與因勢利導(dǎo)，建設(shè)者都可以靈活運用。

四、雅俗共賞的工藝“趣味”審美

（一）工藝奇趣美

奇趣為“新之有道，異之有方”，李漁雅俗共賞的工藝趣味思想值得被歸納研究。所謂奇趣美其實就是新穎和趣味，可以理解為現(xiàn)在的創(chuàng)新思維?！堕e情偶寄》中關(guān)于園林藝術(shù)的描述體現(xiàn)出李漁原創(chuàng)且有創(chuàng)新力的審美理念，追求新奇的創(chuàng)造準(zhǔn)則，一榱一桷皆是新意。他的“不喜雷同，好為矯異”的理念是古代的工藝創(chuàng)新思維的先河，也一定程度上成為拯救時代工藝危亡和審美落魄的一劑良方?！毒邮也俊分械摹案轂槲灐被癁槠?，盡管螢火蟲并不是由腐朽的草木演化而來，但其古法制作中體現(xiàn)了新奇的工藝美學(xué)審美思想。房屋建造中如何降低成本兼顧采光和遮蔽性，李漁提出了活檐的新工藝方法。傳統(tǒng)的深檐設(shè)計在遮擋風(fēng)雨層面上有一定實用價值但采光極差，他提出在瓦檐下另設(shè)一個板棚，并在其兩端各置轉(zhuǎn)軸，從而可以十分靈活地撐開、卸下，雨天時就進行正面支撐，晴天則反過來進行撐起。［6］這種奇趣的設(shè)計可稱作“用天”，歸根結(jié)底他的工藝審美奇趣觀巧妙利用了天地自然的規(guī)律。李漁的奇趣審美觀新奇中透露著簡約質(zhì)樸，也兼具了實用性價值。窗欄設(shè)計中用幾根樹枝上下擺放和梅花有機組合形成的“梅窗”，借鑒鑿壁借光等典故設(shè)計出“壁內(nèi)藏?zé)簟?，在墻壁鑿洞將光線從他屋射入。

創(chuàng)新從古至今不僅在設(shè)計領(lǐng)域發(fā)揮極大的作用，機械、管理、營銷等領(lǐng)域都需要新奇的創(chuàng)意理念以此推動時代成果轉(zhuǎn)化與技術(shù)突破。創(chuàng)新在美學(xué)層面的表現(xiàn)之一就是奇趣，這里的審美趣味建立于新思維、新方法和新視野之上，當(dāng)然這種新奇之美不能是勞民傷財?shù)?，墨子的?jié)用觀和適用觀已經(jīng)表明工藝設(shè)計不能建立于勞民傷財?shù)拇鷥r之上，金錢的堆砌會使得創(chuàng)新奇趣失去原本價值。當(dāng)然為了避免空洞乏味的形式主義創(chuàng)新，李漁格外強調(diào)基于現(xiàn)實主義和時代潮流的工藝設(shè)計，這種審美思想就好似當(dāng)今傳統(tǒng)手工藝的當(dāng)代價值研究和創(chuàng)新性再創(chuàng)造，不再拘泥于古老的刻板形式。

（二）工藝雅趣美

雅趣即高雅的趣味，一直以來都是李漁特殊的審美追求，古樸但不失大雅是李漁工藝審美的重要思想?！堕e情偶寄》中不論是蕉葉題詩呈現(xiàn)出的雅致和若有若無的意蘊，還是梅窗的簡約雅致美學(xué)呈現(xiàn)，都彰顯出李漁作為世俗的人同時也是文人雅士的人格魅力。尤其是在明清時期，李漁在生存考驗和藝術(shù)追求的平衡下堅持雅趣的生活審美觀，無疑是時代的工藝審美清流。郁達夫先生的作品《故都的秋》獨有見解，他將秋天這一季節(jié)唯美化和詩意化，同時結(jié)合了市井文化的俗生活之悲秋，雅與俗的趣味融合一方面是文學(xué)作品呈現(xiàn)的一種新方式，更是現(xiàn)實主義和浪漫主義的碰撞。傳統(tǒng)美學(xué)頗具雅致美，李漁的工藝創(chuàng)作滲透著濃郁的人文主義精神和雅趣的觀念。工藝審美兼具實用性、注重整體性、強調(diào)中和美，但其蘊含的雅致美是深入人心的，也是潛移默化的。上文提及的梅窗、活檐、假山等工藝造物都是雅趣的典型體現(xiàn)。

（三）工藝意趣美

工藝審美的趣味思想體現(xiàn)在挖掘生活中的自然意蘊，以及主體的主觀情感與哲理化藝術(shù)化的審美趣味，傳達出“虛實相生，含蓄蘊藉”的理念，這種意趣實質(zhì)上就是在有限的實景中探索領(lǐng)悟無限的美學(xué)價值表達。齊白石畫蝦的手法精湛，不僅局限于生動形象的外形勾勒，更重要的是其內(nèi)在的難以捉摸理解的意蘊，傳統(tǒng)的中國畫如此，甚至西方電影也采用虛實結(jié)合的手法來營造意境美的意蘊。李漁作為文人雅士在建筑、園林藝術(shù)、日常生活美學(xué)等領(lǐng)域都營造出朦朧的意蘊之美，虛虛實實的意蘊讓古樸雅致的工藝造物煥發(fā)出更頑強的生命力，這種意蘊終歸是大雅的，值得推崇的。

建筑造園中借景的審美思想頗具意趣，置身于景觀之中可觀察萬千景色，扇面窗的設(shè)計將人的視野引入大自然最質(zhì)樸純真的畫卷，譜寫出觀者的意趣美學(xué)盛宴，東方美學(xué)詩情畫意的精髓盡收眼底。李漁的工藝審美法則強調(diào)造物的趣味性與典雅的意境相結(jié)合，雅趣的意境裹挾著虛和實，例如假景配真鳥營造虛虛實實的東方美學(xué)意味，令人驚嘆。不管置身于何時何地，李漁的意趣審美觀總是情景融合，渾然一體。

五、李漁工藝審美觀對當(dāng)代設(shè)計的啟示

李漁自身的崇高生活美學(xué)理念與工藝審美觀對當(dāng)代生活與設(shè)計有一定啟示作用，“貴精不貴麗”“宜簡不宜繁”的極簡主義美學(xué)被應(yīng)用于品牌商標(biāo)、建筑、家居等設(shè)計，比如喜茶的logo、無印良品等?！耙恕钡墓に噷徝烙^應(yīng)用于實用、節(jié)儉等方面，也體現(xiàn)了以人為本、天人合一的傳統(tǒng)美學(xué)思想。當(dāng)代快節(jié)奏的生活追求經(jīng)濟利益和審美的兼顧，逐漸形成以和諧觀念為導(dǎo)向的綠色設(shè)計潮流。除此之外，李漁工藝審美觀中的生活美學(xué)思想極具前瞻性，平民百姓也逐漸認識到了生活之余的審美樂趣，可以說藝術(shù)和生活的界限越來越模糊，曾經(jīng)的精英藝術(shù)逐漸滲透到大眾文化之中，隔膜逐漸被打破，曾經(jīng)的精英美學(xué)走下神壇，不再居廟堂之高，與人們的日常生活關(guān)系越來越緊密。

設(shè)計不能凌駕于生活之上，脫離人本與時代的設(shè)計是貧乏的。李漁的工藝審美思想給藝術(shù)與生活提供了一種折中方案，生活成為人們審美思想的歸宿。精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)一直以來都是構(gòu)成博弈關(guān)系的兩種藝術(shù)形式，精英藝術(shù)存在于小部分的受眾圈層，大眾藝術(shù)則是時代最強音，是大部分人能夠接受的一種普適性強的藝術(shù)。黑格爾認為大眾藝術(shù)是明顯生活化的，他從小男孩拋石子入河的案例說明生活中的大眾藝術(shù)無處不在。市場經(jīng)濟繁榮之余，生活的多樣化使得藝術(shù)和美學(xué)的界限更模糊，人們一定程度上早已接受了生活化基礎(chǔ)上的藝術(shù)。大眾在這種通俗藝術(shù)中獲得本我的體驗，釋放自己的本性，藝術(shù)和生活融為一體，多元素的融合是當(dāng)下設(shè)計的發(fā)展趨勢。

六、結(jié)語

李漁的工藝審美觀深受東方美學(xué)典雅內(nèi)斂的影響，無論是其功能美、和諧美還是趣味美都是李漁在藝術(shù)和生活中的思考與感悟。的確，生活和美學(xué)在當(dāng)下設(shè)計領(lǐng)域的隔閡越來越小，李漁所處的明清特殊思想流變時代孕育出的功能主義、經(jīng)濟節(jié)用等設(shè)計理念至今仍適用?？v觀文化歷史背景，李漁先進的工藝審美思想也存在消極閉塞，甚至受時代局限性影響產(chǎn)生的負面價值，在李漁工藝審美觀中可清晰洞察時代工藝審美共性與個人審美傾向，結(jié)合當(dāng)下工藝審美實際從中汲取所需，以宏觀微觀結(jié)合的角度審視李漁的工藝審美觀及其成因尤為重要。即使置身于現(xiàn)代化社會，我們?nèi)匀豢梢詮钠湎纫姷墓に噷徝烙^中獲取大量啟示，工藝美術(shù)的研究不能僅停留于物質(zhì)本身和人文情懷，我們需要從藝術(shù)家、美學(xué)家所處的時代背景入手探索工藝審美之源。

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