本文為2021年國家社科基金后期資助項目“藝術經(jīng)濟視域下的藝術品基金研究”（項目編號：21FYSB054）；2020年教育部人文社會科學研究青年基金項目“藝術品基金的歷史譜系與當代發(fā)展研究”（項目編號：20YJC760044）研究成果。

作者簡介：李林俐，廣東工業(yè)大學講師，碩士生導師，“青年百人計劃”引進人才，東南大學藝術學院博士，研究方向為藝術學理論、藝術經(jīng)濟學；龔婷，廣東工業(yè)大學藝術與設計學院碩士研究生。

Analogy， Confrontation， or Identification： Contemporary Artists’ Acceptance Mode of Investment Value of Art in the Financialization Context

LI Linli GONG Ting

摘 要 在總體經(jīng)濟從工業(yè)資本主義向金融資本主義演進的語境下，隨著金融要素進入藝術領域，藝術經(jīng)濟呈現(xiàn)出金融化的發(fā)展趨勢和特點。當代藝術家對藝術品金融化的接受可以分為三種模式 ：“鏡子論”式的挪用策略、“對立論”式的抵抗策略，以及“一元論”式的認同策略。當代藝術家對藝術投資價值各具特色的接受模式顯示，藝術金融化不僅關乎金融原則與方法對藝術領域的滲透和介入，也關乎藝術世界對金融原則與方法的回應和反思。

關鍵詞 當代藝術家；藝術品金融化；接受模式

Abstract： In the context of the evolution of the general economy from industrial capitalism to financial capitalism， financial elements penetrate the art field， and the art economy also presents the development trend and characteristics of art financialization. Contemporary artists’ acceptance of the artworks’ financialization can be divided into three modes： the analogical strategy of “mirror theory” mode， the confrontational strategy of “hostile theory” mode， and the identifiable strategy of “monistic” mode. The different acceptance modes of contemporary artists to the investment value of art demonstrate that the financialization of art is not only regarding the penetration and interruption of financial principle and method but also regarding the response and reflection on it from the artistic community.

Keywords： contemporary artists; financialization of artworks; acceptance mode

20世紀下半葉以來，隨著西方總體經(jīng)濟從工業(yè)資本主義向金融資本主義演進，藝術經(jīng)濟也邁進了與之相對應的藝術金融化階段 ［1］?！敖鹑诨边@一術語的經(jīng)典定義來自杰拉德·愛潑斯坦（Gerald Epstein），他將世界經(jīng)濟的發(fā)展趨勢概括為“金融化”，并認為其具體體現(xiàn)在“金融市場、金融動機及金融精英在經(jīng)濟運行及經(jīng)濟治理中的日益增長的重要性”［2］。在此基礎之上，維爾蘇斯（Olav Velthuis）和科絲勒（Erica Coslor）在牛津大學出版的《社會金融學手冊》中，將“金融化”的經(jīng)典定義延伸至藝術經(jīng)濟領域。在他們看來，“藝術市場見證了新的投資工具的增長，并受到逐漸增長的金融動機、金融市場、金融行動者、金融機構在藝術經(jīng)濟運行中的影響”，因而形成了所謂的“藝術金融化”現(xiàn)象［3］。上述情形對于藝術價值系統(tǒng)產生了深刻的影響［4］。在藝術金融化語境下，藝術的經(jīng)濟價值取代了傳統(tǒng)藝術價值體系中占據(jù)關鍵位置的內在美學價值和社會價值，成為引人矚目的焦點［5］。

除此之外，尤其值得強調的是，作為藝術經(jīng)濟價值衍生產物的藝術投資價值也成為藝術學、金融學、社會學深切關注的前沿主題。在藝術學領域，對于藝術投資價值的尋獲之路引領了金融全球化語境下藝術商業(yè)創(chuàng)新實踐的生成與重構，并開啟了藝術成為可投資資產的本體論轉向［6］。在金融學領域，對于藝術的投資價值的開掘使藝術成為優(yōu)化資產配置、降低投資風險的不可或缺的另類金融資產類別［7］。在社會學領域，對于投資價值的考量并非僅僅建立在經(jīng)濟理性的行動者的分析之上，而是需要把塑造行動者預期的社會語境納入其中，因而將投資價值的實現(xiàn)歸因于藝術與資本兩種邏輯交織的市場中的行動者關系網(wǎng)絡［8］。

盡管上述研究成果極大地拓展了學術界對于金融化語境下的藝術投資價值的探索與分析，但是其研究視域更多地聚焦于金融世界的行動者如何將金融原則與方法滲透與介入藝術領域，然而來自藝術世界的行動者尤其是藝術生產者，即藝術家群體對于藝術投資價值作何回應的研究卻尚未充分展開。有鑒于此，本文將探討當代藝術家對藝術投資價值的接受模式，進而揭示金融化語境下藝術的投資價值對于藝術生產者的作用與影響。

一、“鏡子論”模式：當代藝術家的挪用策略

第二次世界大戰(zhàn)之后，世界經(jīng)濟的強勁復蘇與增長有力刺激了藝術品市場的蓬勃發(fā)展。這一時期的出版物和媒體被藝術品價格的戲劇性攀升所吸引，大量藝術品價格的數(shù)據(jù)以及在此基礎上精心繪制的藝術品價格上漲趨勢圖表因媒體的報道而源源不斷地涌入人們的視線。理查德·拉許（Richard Rush）發(fā)表著作《藝術品作為一種投資》（Art as an Investment， 1961），通過把1925年至20世紀60年代的藝術品價格與股票價格進行視覺化并置比較的方式別開生面地開創(chuàng)了藝術投資研究的先河［9］。杰拉德·瑞特林格（Gerald Reitlinger）在1961至1970年間出版了三卷本的《品位經(jīng)濟學》（The Economics of Taste， 1961; 1963; 1970），記錄了從18世紀到20世紀70年代的大量藝術品價格數(shù)據(jù)，并直言不諱地指出：“經(jīng)過兩次世界大戰(zhàn)、一次世界經(jīng)濟危機和一次紙幣通脹浪潮，‘藝術作為一種投資’已經(jīng)洗刷掉之前所有的污名。”［10］而泰晤士—蘇富比指數(shù)（Times-Sotheby Index）在1967年的誕生使得創(chuàng)建類似于股票中的道瓊斯指數(shù)的愿景成為現(xiàn)實，藝術品這一曾被束縛在自律性領域數(shù)個世紀之久的審美的無功利之物也因此遭遇了“祛魅”，理論上它已經(jīng)可以像股票一樣被度量［11］?？傊鲜隽至挚偪偟囊蛩厥沟谩八囆g品作為投資”的觀念在20世紀60年代成為一種深入人心的潮流。

值得注意的是，在20世紀60年代，在“藝術作為投資”觀念作為時代旋律而盛行的同一時期，投資的原則和實踐也作為題材進入藝術領域，成為藝術家關注和思考的主題。20世紀60年代，以羅伯特·莫里斯（Robert Morris）、丹·格雷厄姆（Dan Graham）為代表的概念藝術家推出了一系列表達他們對藝術與金錢關系的思考的作品。索菲·克拉（Sophie Cras）對于這類創(chuàng)作對“投資”主題傾注的強烈熱情與密切關注的情形進行了深入且詳細的探討，并將其命名為“藝術股份實驗（artistic shareholding experiments）”。克拉指出，這些“藝術股份實驗”可以被看作對當時藝術世界變化中的經(jīng)濟情況所作的直接回應：“當專欄作家、藝術交易商和收藏家把藝術變?yōu)橐环N投資時，藝術家通過把投資變成他們作品的主題來進行回應。”［12］換言之，概念藝術家對20世紀60年代藝術金融化的圖景舉起了一面鏡子。這種“鏡子式”的表征范式成為當時概念藝術家回應藝術金融化現(xiàn)實語境的重要路徑。

“鏡子論”是西方最為經(jīng)典的美學理論之一。早在古希臘時期，柏拉圖就借蘇格拉底之口闡釋了“鏡子論”的藝術創(chuàng)作范式：“一個極其易行的方法，或者說，有許多方法可以迅速、容易地完成這項工作，只需旋轉鏡子將四周一照——在鏡子里，你會很快得到太陽和天空、大地和你自己、其他動物和植物，以及我們剛才談論的其他所有東西。”［13］柏拉圖《國家篇》中這段著名的談話通過鏡中形象的特性闡述其對于藝術的模仿本質的觀點。盡管在柏拉圖之后的哲學家關于鏡子式的模仿應當模仿自然還是理式、模仿的原則應當是如實直接模仿還是經(jīng)選擇提煉后的模仿等方面的問題存在爭論，但是“鏡子論”依然是藝術領域探討創(chuàng)作源泉或法則的常見比喻，例如，達·芬奇就認為“畫家的心靈應該像一面鏡子”［14］。而暫且拋開經(jīng)驗主義哲學和超驗主義哲學對于模仿對象和方式的爭論，“鏡子論”的基礎性特征可以概括為兩點。首先，鏡外之物和鏡中之像之間具有高度相似性；其次，盡管對應物彼此之間非常相似，但是二者不能完全等同。

莫里斯創(chuàng)作的《金錢》即典型地以“鏡子式”的方法折射了20世紀60年代盛行的藝術金融化趨勢。評論家讓·李普曼（Jean Lipman）將莫里斯的這類創(chuàng)作準確地稱之為“投資藝術品”（investment pieces），并認為它是“金錢藝術中最激進的形式”［15］。1969年春天，莫里斯的概念藝術作品《金錢》（圖1）出現(xiàn)在惠特尼博物館的“反幻覺：過程/物質”（Anti-illusion： Procedures / Materials）展覽中。這件作品的創(chuàng)作背景是莫里斯從一位收藏家那里借了5萬美元的貸款，然后把這筆錢借給惠特尼博物館；博物館再將這筆錢放到摩根擔保信托公司（Morgan Guaranty Trust），然后該信托公司在展覽期間付給借錢的那位收藏家5%的利息，收藏家再把這筆錢給藝術家。在惠特尼博物館的展覽中，這件作品包括莫里斯與惠特尼美術館的8封通信過程中呈現(xiàn)了5萬美元借款和5%利息的協(xié)議，以及一張銀行支票。莫里斯的《金錢》深刻地折射出一個復雜而巧妙的金融流通系統(tǒng)。在這一系統(tǒng)中，莫里斯將投資機制的探討引入更加廣闊的社會經(jīng)濟領域，收藏家、博物館、投資機構共同構筑了一個完整的藝術金融化的文化回路。

而尤其需要注意的是，這件作品標題中的金錢的物質形態(tài)——貨幣從未出現(xiàn)。如此一來，莫里斯的“投資藝術品”與安迪·沃霍爾創(chuàng)作的“美元藝術品”呈現(xiàn)出顯而易見的差別。在沃霍爾1962年創(chuàng)作的絲網(wǎng)印刷作品《80張2美元鈔票》（圖2）中，藝術成為貨幣本身的一面鏡子。然而，莫里斯的作品卻告別了物質化的金錢主題，而是進入到了非物質性的概念藝術領域。在很大程度上，這應當歸因于莫里斯敏銳的洞察力，正是在深刻洞悉概念藝術形式與金融投資之間非物質化的共性的基礎上，他才能夠巧妙運用概念藝術形式恰到好處地反映金融流通的過程。

莫里斯所采取的以“鏡子式”的法則將藝術金融化主題引入概念藝術的思路極大地啟發(fā)了同時期其他概念藝術家的創(chuàng)作。藝術家格雷厄姆在20世紀60年代的創(chuàng)作在很大程度上就是從莫里斯的創(chuàng)作中汲取了靈感。格雷厄姆曾指出，他創(chuàng)作的《收益單》［Income （Outflow） Piece］正是試圖回應莫里斯的《金錢》。格雷厄姆這件作品的創(chuàng)作理念是，他假定創(chuàng)建一家同名的企業(yè)——丹·格雷厄姆公司（Dan Graham Inc.），希望公眾可以通過投資這家公司股份的方式對他本人進行投資。格雷厄姆宣稱：“我成立這家公司的目的是付給格雷厄姆——即我自己——從出售股份中獲得普通美國公民的工資，而超過這個數(shù)額的收益將會以利息的形式返還給投資者?！北M管在美國證券投資發(fā)行政策的框架下，格雷厄姆的這一設想難以真正付諸實踐，但是他仍然參照公司股票的運作標準在多種媒體出版物上刊登了股票發(fā)行通告，并設計了格雷厄姆公司股票憑證（圖3）。

需要進一步指出的是，格雷厄姆設計的股票憑證與金融領域中流通的股票憑證之間形式上的共性。二者都包含了數(shù)字和文本雙重信息，并以此聲明他們對于某種外在于自身之某物的所有權。由此，一種意味深長的鏡像關系在二者之間建立。另外，由于股票憑證本質上對應的是一種非物質性的財產所有權，因此在這里，概念藝術與金融體制之間的非物質化共性又一次形成意味深長的對應。只不過格雷厄姆的股票憑證僅僅是一種藝術家生產的影像，猶如鏡中之月。它與真實的股票之間隔了一層，因而與財產所有權之間又隔了一層，這種情形頗類似于柏拉圖“模仿說”中指出的藝術家創(chuàng)作的床和理念中的床之間的關系——即影子的影子。此外，如果說莫里斯通過《金錢》把藝術體制內部的美術館、收藏家納入了藝術金融化圖景，那么格雷厄姆的創(chuàng)作則試圖把更為廣泛的藝術體制的社會關系引入其中，尤其是媒體和普羅大眾。進言之，格雷厄姆試圖利用媒體中介的傳播潛能而使藝術家與諸投資者建立起一種價值共創(chuàng)、共享的機制，從而表征一種更加廣泛的藝術金融化社會圖景。

總之，“鏡子論”的接受方式是概念藝術家對于20世紀60年代盛行的藝術投資觀念的回應。當金融界把藝術看作一種資產類別之時，概念藝術家成為對藝術金融化現(xiàn)象舉起鏡子的人。非物質化的特性是概念藝術和金融機制共享的特點，這也為概念藝術家以“鏡子式”的接受方式應對藝術金融化提供了極其有利的創(chuàng)作條件。正是通過莫里斯、格雷厄姆等概念藝術家獨具匠心的“鏡子式”創(chuàng)作方法，藝術金融現(xiàn)象獲得了出人意料而又深入人心的美學效果。

二、“對立論”模式：當代藝術家的抵抗策略

進入21世紀以來，金融學界對于藝術在資產投資中的地位和角色認識的變化產生了重要的推進，除了價格增長潛能之外，藝術優(yōu)化資產配置的作用也開始獲得金融世界的認可。例如，梅建平和摩西2002年發(fā)表的論文《藝術投資與不如預期的杰作》即充分肯定了藝術品在分散投資組合風險的作用方面發(fā)揮的重要貢獻 ［16］。又如，在英國的投資銀行巴克萊資本（Barclay Capital）2005年的投資報告中，藝術品首次成為與其他資產并列的評估類別，巴克萊資本甚至在報告中建議將總資金的10%分散到藝術資產中以便分散投資組合［17］。上述金融領域對藝術資產認識論的轉型極大地刺激了藝術交易價格的增長和規(guī)模的不斷拓展，這種情形又進一步推動藝術投資目標的合法化。正如巴克斯和葛瑞爾在總結這段時期的藝術交易熱潮時指出：“這些利潤意味著藝術正在逐漸被人們視為一種另類資產類別”［18］。然而，值得關注的是，與21世紀金融界積極參與藝術投資屬性理論開掘和投資工具實踐探索的熱情相反，這一時期的許多藝術家對藝術金融化采取了一種截然相反的“對立論”接受模式。

在人文學科和社會學科領域，“對立論”的觀念著重“強調藝術的邏輯與資本的邏輯相遇時的破壞效應”［19］。這一觀念具有悠久而豐富的傳統(tǒng)。例如，豪澤爾就認為，市場會使藝術家疏離自己的勞動、藝術和公眾［20］。提出“文化工業(yè)”概念并對其進行強烈批判的法蘭克福學派的阿多諾、霍克海默等人也是“對立論”的堅定同盟。在他們看來，藝術生產與商品生產的同質化邏輯存在本質性的區(qū)別，藝術的價值是獨特的，市場交換和貨幣估價會極大地貶損藝術價值［21］。

盡管21世紀藝術家對藝術投資價值的“對立論”接受模式延續(xù)了人文社科理論傳統(tǒng)中的“敵對論”的基本內核，即藝術邏輯與資本邏輯的不可調和性。然而與理論形態(tài)的“敵對論”模式相比，21世紀藝術家的“對立論”模式在實踐層面針對的目標呈現(xiàn)出明顯的差異。21世紀藝術家所激烈抗拒的不是藝術的商業(yè)流通，而是反對把投資利益最大化。這是由于，當代藝術家進行藝術創(chuàng)作所必需的物質保障建立在藝術商業(yè)流通的基礎上，因而當代藝術家無法避免商業(yè)行為。但是與一般的商品生產者的區(qū)別在于，當代藝術家的商業(yè)行為的目標不是為了實現(xiàn)投資收益的最大化，而是希望通過市場讓自己的作品進入著名藏家或機構的永久收藏，換言之，他們追求的是符號利益的最大化。然而，對金融領域投資藝術作品的行動者而言，投資收益的最大化才是其核心目標。以藝術品基金為例，它是以金融領域私募股權基金的邏輯和方法來運作藝術品的投資模式，也被看作“藝術品金融化進程中最重要的代表”［22］，正如美術集團（Fine Art Group，最初名為美術基金）的創(chuàng)始人菲利普·霍夫曼（Philip Hoffman）毫不諱言地指出，他的團隊采取了一種“冷漠的態(tài)度（cold view）”，他的基金不是關于美、真理和激情的，而是關于賺錢［23］。因此，以藝術作為投資目標的行動者往往成為持“對立論”立場的藝術家激烈的抨擊對象。

埃斯特拉收藏（Estella Collection）的藝術家與藝術投資者之間的沖突尤為鮮明地體現(xiàn)了持“敵對論”態(tài)度的藝術家對于藝術金融化的批判立場。埃斯特拉收藏是藝術交易商邁克爾·高德尤斯（Michael Goedhuis）組建的高質量中國當代藝術收藏，其藏品高達200多件。這一高品質的收藏得到中國當代藝術家的踴躍支持，有的藝術家甚至不惜將其重要作品打折出售給埃斯特拉，因為他們誤以為埃斯特拉收藏隸屬于非營利組織，因此其作品最終會被轉入知名博物館作為永久收藏?；趯ΠＫ固乩詹胤菭I利目標的判斷，丹麥的路易斯安那現(xiàn)代藝術博物館（Louisiana Museum of Modern Art）和耶路撒冷的以色列博物館為其策劃了備受矚目的展覽，著名中國當代藝術研究專家埃里克森（Britta Erickson）還專門為藏品圖錄撰寫了導言《中國前景（China Onward）》。

然而，出人意料的是，在丹麥展出后的短短數(shù)月，埃斯特拉藏品竟出現(xiàn)在2008年4月在香港舉行的蘇富比拍賣會上。隨著媒體的追蹤和報道，埃斯特拉收藏背后真正的參與者及其動機才得以揭曉。原來它是由幾位金融界的投資人組建的藝術投資財團，已經(jīng)被媒體發(fā)現(xiàn)的參與者包括紐約投資公司的總裁瑞·德貝恩（Ray Debbane）和這家公司的聯(lián)合創(chuàng)始人兼執(zhí)行合伙人薩查·雷諾維奇（Sacha Lainovic）。該財團建立埃斯特拉收藏后，迅速將其變現(xiàn)套利出售給曼哈頓藝術交易商威廉·阿奎維拉（William Acquavella），而后者將藏品委托拍賣行出售。這一系列經(jīng)過查明的暗箱操作使得埃斯特拉收藏赤裸裸的投資屬性徹底暴露：

制定商業(yè)策略（在紐約實施）；以商業(yè)折扣購買存貨（在中國進行）；通過藝術館展出以確保作品的出處、關注度和鑒定的合法性（在丹麥和以色列亮相）；達到藝術館“藏品”級別的作品全部溢價出售（賣給紐約經(jīng)銷商和國際知名拍賣行）；這些藏品迅速地在拍賣行中轉賣（在中國香港和紐約拍賣出售）。［24］

此前將作品以較低折扣出售給埃斯特拉收藏的藝術家強烈地斥責高德尤斯的欺騙行徑，《中國2005》（圖4）等作品被埃斯特拉收藏的中國藝術家俸正杰對此憤怒地表示：“我無法相信它竟然如此收場，僅僅為了拍賣?！保?5］與此同時，獲悉埃斯特拉真實金融動機的其他藝術世界行動者也站在了藝術家這一邊，激烈地批判埃斯特拉投資者、高德尤斯、阿奎維拉等人，以及蘇富比拍賣行合謀倒賣作品套利的行為。例如，協(xié)助其展出其藏品的博物館長，以及為其藏品展覽圖錄撰寫了導言的中國藝術批評權威埃里克森都指出，埃斯特拉收藏故意誤導了他們，他們最初以為它屬于長期收藏才與之合作。正如其中一位參與藏品展覽的丹麥博物館工作人員指出，“如果他們當初獲悉埃斯特拉收藏是一種投機，他們絕不會為其舉辦展覽”［26］。

藝術家以“對立論”模式應對藝術金融化方面的典型案例還有藝術家信托（Artist Pension Trust， APT）。這只藝術品基金成立于2004年，曾被譽為“最具知名度的藝術金融案例之一”。與傳統(tǒng)的藝術品基金相比，藝術品信托最重要的創(chuàng)新在于，藝術家成為藝術品基金的投資者——他們以提交作品的方式代替資金加入基金。參與APT的藝術家需要在20年的期限之內每年提交一件作品，由基金來負責藝術品的運作和管理。當作品出售時，創(chuàng)作該作品的藝術家、所有參與信托的藝術家以及運營基金的APT將分別獲得銷售收入的40%、32%及28%。藝術家信托目前已建立全球最大的當代藝術收藏，其藏品高達13，000件，并且每年以超過2000件的數(shù)目增長［27］。但是，當APT在2017年決定把旗下18幅藏品拿到蘇富比拍賣行銷售時，藝術家以及代理其作品的畫廊卻與APT之間爆發(fā)了嚴峻的沖突。藝術家及其代理畫廊認為，APT的這一舉動沒有充分考慮藝術家的長遠利益，因為一旦作品在拍賣會上流拍，將會對藝術家的職業(yè)生涯造成難以估量的消極的影響，不僅極大地危及藝術家的自信，而且影響其作品在畫廊的銷售 ［28］。這種情形在霍洛維茨關于藝術市場的研究中做出的清晰的闡釋：

事實上，經(jīng)銷商這種經(jīng)濟上的抑制行為——他們不會適應“寄生”的拍賣價格來追求暴利——最終鞏固了他們經(jīng)濟上的成功：因為信任他們的價格，也相信庫存作品的質量，收藏家繼續(xù)與他們進行交易。經(jīng)銷商對拍賣行的厭惡不僅與知覺價格的波動有關，而且也在于他們不喜歡追求短期利益：經(jīng)銷商會負債來支持藝術家的畢生事業(yè)，而拍賣行主要追求快速的、盈利的成交額。［29］

在旗下藝術家及其經(jīng)銷商的聯(lián)合抵制下，APT不得不取消了原定的18件作品的拍賣計劃，其中包括著名透納獎得主鮑勃和羅伯特·史密斯（Bob and Roberta Smith）等人的作品（圖5）。基于這一事件，科林·格里德爾（Colin Gleadell）指出，“藝術家們對此次拍賣的疑慮充分說明了為什么把金融的模式應用到藝術是困難的”［30］。然而，藝術家與APT之間的沖突并沒有因為拍賣的取消而停止。盡管APT將銷售策略從拍賣轉為私下交易，但是它隨后推出的作品存儲費用計劃仍然飽受爭議——APT打算對藝術家提交給APT收藏的作品每月每件征收6.5美元的費用。這一計劃無疑使藝術家與基金之間原本就動蕩的關系雪上加霜，其中一些參與APT的藝術家甚至抨擊該基金“純粹只想著賺錢”［31］。2018年，部分曾與APT簽訂協(xié)議的藝術家聯(lián)合起來訴諸法律行動，要求退出APT的投資計劃，并提出希望APT能夠返還他們曾經(jīng)提交的作品。

總之，持“對立論”立場的藝術家并非簡單地拒斥市場交易行為，但他們的目的在于推動其藝術作品的市場流通來實現(xiàn)符號價值的最大化，而非投資價值的最大化。因此，與其說藝術家在銷售作品，不如說他們在安置藝術品。他們寄希望于市場流通能夠把作品“匹配”給能夠以“正確的方式”對待藝術作品的收藏家或收藏機構。在他們眼中，“正確的方式”意味著購買者能夠長期持有藝術品，而不是把藝術品純粹當作賺錢的工具。而投資藝術作品的金融行動者的商業(yè)使命卻是在一定的投資期限內盡快找到合適的市場機遇，進而高價轉售藝術品變現(xiàn)資金，所以在很大程度上他們追求的是短期投資利益。正因為如此，持“對立論”態(tài)度的藝術家對于藝術品金融化所帶來的投資目標取代藝術其他價值維度的趨勢采取激烈的批判立場。

三、“一元論”模式：當代藝術家的認同策略

在21世紀藝術市場高度繁榮推動藝術品金融化趨勢顯著增長的語境下，還有一部分藝術家則采取了與“對立論”截然相反的接受模式，即“一元論”。而這種模式與“鏡子論”的接受模式也存在重要的區(qū)別。如果說在“鏡子論”模式中，藝術與經(jīng)濟之間屬于鏡中之像與鏡外之物的類比關系，那么在“一元論”模式中，二者則可以畫上等號?？傊?，采取“一元論”接受模式的藝術家積極熱情地介入、參與和推動藝術金融化的發(fā)展。

在理論淵源方面，“一元論”同樣擁有悠久的傳統(tǒng)，但是其傳統(tǒng)主要來自經(jīng)濟學領域。例如，以威廉·格蘭普為代表的新古典經(jīng)濟學家就是“一元論”觀念的堅決擁護者［32］。這類經(jīng)濟學家強調藝術與資本兩種邏輯的可通約性，因而他們把審美價值僅僅看作經(jīng)濟價值的派生物［33］。與此同時，21世紀全球藝術市場商業(yè)神話中涌現(xiàn)出的明星藝術家也成為經(jīng)濟學領域的研究熱點，其中杰夫·昆斯（Jeff Koons）和達明安·赫斯特（Damian Hirst）等藝術家因不斷創(chuàng)下引人矚目的天價當代藝術品交易紀錄而受到經(jīng)濟學家研究的青睞。例如，著名的經(jīng)濟學家唐·湯普森（Don Thompson）出版的兩本研究藝術經(jīng)濟的重要著作的標題《價值1200萬的鯊魚》（The $12 million Stuffed Shark）和《橙色氣球狗》（The Orange Balloon Dog）即分別指涉赫斯特和昆斯的天價藝術品。正如湯普森敏銳而恰如其分的著作標題所揭示的那樣，這兩位藝術家的確可以看作在“一元論”原則的引領下通過充分融合藝術創(chuàng)作與市場潛能而成功的典型代表。

昆斯進軍藝術界之前曾在營銷領域和金融領域大展宏圖，并從中汲取了對其后來的藝術生涯發(fā)展至關重要的商業(yè)經(jīng)驗。他最早的工作是在紐約現(xiàn)代藝術博物館（MoMA）推銷會員卡，昆斯本人頗為得意地回顧這段工作經(jīng)歷所取得的耀眼成績：“我是美術館有史以來最棒的推銷員，一年業(yè)績達300萬美元?！保?4］此后，昆斯還擔任過5年的證券交易商，也曾在華爾街的金融機構工作。上述經(jīng)歷在很大程度上使昆斯與一般的藝術家相比，流露出更加顯著、強烈的市場意識。藝術與經(jīng)濟可通約性的觀點大量充斥著昆斯的語錄。例如，他曾用“提高市場占有率”來解釋自己把作品送進畫廊展覽的策略［35］。事實上，華爾街的意識形態(tài)不僅滲透進了昆斯的話語體系，而且構筑成了理解其藝術創(chuàng)作理念的基石。

《波派》（Popeye）雕塑即充分體現(xiàn)了昆斯如何巧妙地將其在營銷和金融領域習得的“一元論”觀點植入其藝術創(chuàng)作。波派，即大力水手，是美國漫畫家埃爾齊·克賴斯勒·西格（Elzie Crisler Segar）創(chuàng)作的著名卡通人物。20世紀60年代美國推出了大受歡迎的電視卡通劇版本的《大力水手》，劇中的主人公大力水手隨之成為家喻戶曉的卡通形象。在卡通原型中，波派這一形象最令人難忘的特點是其食入菠菜之后馬上就會獲得力量成為力大無窮的戰(zhàn)士。以這一深入人心的卡通形象為原型，昆斯創(chuàng)作了高達2米的大型雕塑《波派》。這一雕塑采用了昆斯此前打造氣球狗等著名雕塑作品慣用的手法。首先，藝術家只提供創(chuàng)意而非技藝，昆斯只負責《波派》的藝術構想，制作環(huán)節(jié)則由助手和工廠承擔。其次，在材料方面，雕塑由不銹鋼材料制作，經(jīng)過鏡面加工，作品需要達到肉眼難以察覺瑕疵和焊接裝配痕跡的出色效果。再次，作品的產出數(shù)量既不是獨一無二，也不是批量化的無限復制，而是生產個位數(shù)的限量版本，以此來刺激收藏家展開更為激烈的價格競爭。

而更重要的是，《波派》的市場流通經(jīng)歷生動展現(xiàn)了昆斯藝術的金融潛能。《波派》在2014年通過蘇富比拍賣行，以2820萬美元的價格出售給著名的美國賭場大亨史蒂夫·韋恩（Steve Wynn）。在購買這件作品之后，韋恩把它存放在其拉斯維加斯的賭場中，并且要價6000萬美元轉賣。據(jù)媒體報道，曾經(jīng)有收藏家出價購買，但是這一提議被韋恩拒絕。直到現(xiàn)在，《波派》仍然被放置在賭場的入場大廳的顯耀位置進行展覽（圖6）。從轉售并獲益這一角度看，《波派》在賭場的“展覽”與拍賣銷售前的“預展”非常相似，二者都是為了吸引感興趣的買家在出價前近距離地感受和考察藝術品。然而，《波派》的“展覽”還肩負著第二重金融目標，即獲得稅收優(yōu)惠。根據(jù)拉斯維加斯所在的內華達州的納稅規(guī)定，超過25，000美元的藝術品只要連續(xù)35周每周在公共場所展覽20小時以上，消費者所需支付的消費稅就由原來的7.5%降至 2%［36］。這樣一來，無論韋恩選擇將《波派》以6000萬的高價轉售還是繼續(xù)持有展覽，他都能從中獲得高額的金融回報。

與昆斯類似，藝術家赫斯特也具備較為扎實的商業(yè)素養(yǎng)，但不同之處在于，赫斯特的商業(yè)知識受益于他20世紀80年代在倫敦大學金史密斯學院（Goldsmiths， University of London）獲得的創(chuàng)新教育。一方面，學院推行的創(chuàng)新課程并不要求學生具備手藝基礎，而是需要其展示創(chuàng)意潛能；另一方面，史密斯學院還為學生提供了不同尋常的商業(yè)型藝術教育——它鼓勵學生在職業(yè)生涯初期就參與藝術市場，例如，通過積極地接觸藝術經(jīng)銷商來應對政府補貼的縮減狀況［37］。赫斯特鮮明的“一元論”態(tài)度尤其體現(xiàn)在他的作品《看在上帝的份上》（For the Love of God）（圖7）。該藝術品創(chuàng)作于2007年，它是一個真人大小的白金骷髏頭鑄模，骷髏口中的牙齒來自赫斯特購買的一個18世紀的頭骨標本。骷髏的前額有一顆重達52.4克拉的大鉆石，其余部分則鑲嵌了8601顆工業(yè)級別的小鉆石，總重量達到了1100克拉。與昆斯的藝術創(chuàng)意與藝術技藝分離的藝術生產方式類似，這件作品的創(chuàng)意來自藝術家赫斯特本人，技藝的部分則“外包”給珠寶店的師傅完成。同樣，《看在上帝的份上》與昆斯作品呈現(xiàn)出的相似點還包括其昂貴的制作成本。據(jù)赫斯特的藝術經(jīng)銷商透露，該作品的成本花費高達1200萬英鎊。赫斯特有意選取昂貴的材料來打造這件作品，因為他希望這件作品能夠展現(xiàn)作品價值與材料花費之間的關聯(lián)。正如赫斯特曾在一段采訪中所坦率承認的那樣：“藝術作品如同其他商品一樣，其價值應當體現(xiàn)作品材料的價值，而不僅是藝術家的制作技藝水平?！保?8］換言之，赫斯特旗幟鮮明地反對藝術價格來自藝術家技藝而非制作成本的藝術交易慣例，轉而強調藝術與其他商品在成本與價格的正相關方面的同一性。此外，與昆斯的作品一樣，赫斯特創(chuàng)作的“鉆石頭骨”也充分利用限量版本的營銷手段來刺激市場需求。只不過昆斯的極少數(shù)限量版只針對高端藝術消費者，而赫斯特的“鉆石頭骨”的限量營銷則將中端消費者和普通消費者都納入其中。白立方畫廊特意為“鉆石頭骨”制作了衍生品——限量絹印版畫。高級的版本上撒了鉆石粉末，售價高達1萬英鎊，主要面向中端消費者。而普通版本的售價為900英鎊，這一價格使得普通的消費者也能夠承受。

然而，如果說昆斯的“一元論”態(tài)度主要體現(xiàn)在其創(chuàng)作理念中，而作品銷售的“一元論”主要由投資型消費者完成，那么赫斯特介入藝術金融化的行動則比昆斯更加大膽與叛逆——作為藝術家的赫斯特直接扮演了其作品“基金經(jīng)理”的角色。所謂“基金經(jīng)理”，即藝術品基金的管理人，前文提及的霍夫曼就管理著美術集團旗下的一系列藝術品基金。這些藝術品基金采取私募股權基金的模式，面向資金充裕且具有一定的風險承受能力的高凈值人士，并對基金設定了數(shù)年的封閉期。藝術品基金管理費用標準一般向對沖基金看齊，年度管理費為2%，而當投資者每年的收益率達到6%以上時，基金還將抽取20%的利潤。在赫斯特的授意下，《看在上帝的份上》搖身一變成為投資標的從而進入藝術金融的領地。這件作品在白立方展出三個月后，赫斯特和一群投資人組成的聯(lián)合財團于2007年9月購入這件作品，而且他們打算在今后恰當?shù)臅r機把這個鉆石骷髏頭轉賣出去。［39］根據(jù)赫斯特經(jīng)紀人的說法，作品按原計劃5000萬英鎊的定價成功出售，而這一價格也是當時在世藝術家作品的最高售價。值得玩味的是，《看在上帝的份上》的所有權在出售過程中被赫斯特和投資財團拆分，赫斯特保留24%的股份，投資財團則以3800萬英鎊購買剩余的股份。除此之外，這筆交易還設置了一項類似于藝術品基金封閉期限的附加條件，即必須讓該藝術品在各美術館展出兩年［40］。由此可見，通過引入金融領域私募股權基金的邏輯和方法來運作自己的藝術品，赫斯特把藝術品無差別地當作基金的投資標的物來對待［41］。

總之，在堅持“一元論”立場的藝術家眼中，藝術等于一種具有金融屬性的資產。因此，他們不但不反對金融行動者開掘藝術在稅收優(yōu)惠、投資收益等方面的金融功能，還積極參與到藝術金融屬性的探索實踐中。值得注意的是，對藝術投資價值接受的認同立場也深入地影響到了這些藝術家的藝術創(chuàng)作和藝術流通。無論是昆斯的《波派》雕塑，還是赫斯特的《看在上帝的份上》，都呈現(xiàn)出了顯而易見的藝術投資價值主題，而其藝術品在流通領域與金融資本的嫁接又進一步促進了藝術投資價值的實現(xiàn)與增值。

結論

在金融資本主義的總體經(jīng)濟語境下，藝術經(jīng)濟呈現(xiàn)出引人矚目的藝術金融化發(fā)展趨勢?；谶@一語境，本論文詳細探討了20世紀60年代以來的藝術金融化發(fā)展趨勢對當代藝術家?guī)淼纳羁逃绊?。盡管當代藝術家對金融化回應的態(tài)度和行為并不是單一的，而是形成了各具特色的接受模式，但無論藝術家采取的是“鏡子論”式的挪用策略，抑或“對立論”式的抵抗策略，還是“一元論”式的認同策略，都體現(xiàn)出“金融化”已成為藝術生產者的職業(yè)生涯中難以回避的重要話題。而這也進一步意味著藝術金融化不僅關乎金融原則與方法對藝術領域的單向度滲透和介入，也關乎藝術世界對金融原則與方法的回應和反思。

［1］Mark C. Taylor， “Financialization of Art，” Capitalism and Society， Vol. 6， No. 2 （2011）： 1-21.

［2］Gerald Epstein， “Financialization， rentier interests and central bank policy，” in The Political Economy of Central Banking， 2019， pp. 380-406.

［3］Erica Coslor and Olav Velthuis， “The Financialization of Art，” in Karin Knorr Cetina and Alex Preda （eds.），The Oxford Handbook of the Sociology of Finance（Oxford： Oxford University Press，2012）， pp. 471-484.

［4］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡：《美學和系統(tǒng)方法》，凌繼堯譯，中國文聯(lián)出版公司，1985，第104頁。

［5］芬德利認為所有的藝術品都具有商業(yè)價值、社會價值和內在的美學價值，而“美惠三女神”正好代表了構成藝術價值三個方面的其中一種：“塔莉亞是豐收和富裕女神，代表商業(yè)；歐佛洛緒涅是快樂女神，代表社會；阿格萊亞是美麗女神，代表藝術的內在的美學價值?！盡ichael Findlay. The Value of Art： Money， Power， Beauty. Munich： Prestel Verlag， 2014. 9

［6］Noah Horowitz， Art of the Deal： Contemporary Art in a Global Financial Market（ Princeton University Press）， 2011.

［7］Clare McAndrew ed.， Fine Art and High Finance： Expert Advice on the Economics of Ownership（America： Bloomberg Press，2010）， pp.135-160.

［8］ Erica Coslor， “Wall Streeting Art： The Construction of Artwork as an Alternative Investment and The Strange Rules of the Art Market” （Ph.D. thesis， The University of Chicago， 2011）.

［9］ Richard Rush，Art as an Investment （Engewood Cliffs ：Prentice Hall， 1961）， p.385.

［10］Gerard Reitlinger， The Economics of Taste， vol. 2（London： Barrie and Rockliff， 1963）， p.282.

［11］李林俐、凌繼堯：《藝術品基金的歷史譜系和當代發(fā)展》，《暨南學報》2017年第6期，第106—116頁。

［12］Sophie Cras， “Art as an Investment and Artistic Shareholding Experiments in the 1960s，” American Art， Vol. 27， No. 1 （Spring 2013）， pp. 2-23

［13］M. H. 艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，酈稚牛等譯，北京大學出版社，2015，第32頁。

［14］同上書，第34頁。

［15］Jean Lipman， “Money for Money’s Sake as Art，” Art in America 58 （January-February 1970）： 76-83.

［16］Jianping Mei and Michael Moses， “Art as an Investment and the Underperformance of Masterpieces，” American Economic Review 92（2002）： 1656-1668.

［17］Jeremy Eckstein， “Investing in Art： Art as an Asset Class，” in The Art Business， ed. Ian Robertson and Derrick Chong（New York： Routledge， 2008）， p.75.

［18］Louisa Buck and Judith Greer， Owning Art： The Contemporary Art Collector’s Handbook（London： Cultureshock Media， 2006）， p. 31.

［19］Olav Velthuis， Talking Prices： Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art（Princeton： Princeton University Press， 2005）， p. 24.

［20］Arnold Hauser， The Social History of Art， trans. Stanley Godman （London： Routledge & Kegan， 1951）， p. 24.

［21］Velthuis， Talking Prices： Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art， p. 25.

［22］Christopher Upton-Hansen， “The Financialization of Art： A Sociological Encounter”（Ph.D. thesis， The London School of Economics and Political Science， London， UK， 2018）.

［23］Deepak Gopinath， “Forget beauty - this art's all about money，” https：//www.nzherald.co.nz/business/forget-beauty-this-arts-all-about-money/YERB6J6HLY6BZG2PBVOP3K6E44/

［24］Noah Horowitz， Art of the Deal： Contemporary Art in a Global Financial Market（Princeton： Princeton University Press， 2010）， p. xvii.

［25］David Barboza， “An Auction of New Chinese Art Leaves Disjointed Noses in Its Wake，” New York Times， May 7， 2008， https：//www.nytimes.com/2008/05/07/arts/design/07coll.html

［26］Barboza， “An Auction of New Chinese Art Leaves Disjointed Noses in Its Wake”.

［27］詳見APT官網(wǎng)介紹，http：//aptglobal.org/en/About

［28］Colin Gleadell， “The Problem with Selling Contemporary Art at Auction： The Artist Pension Trust Withdraws 18 Lots from Sotheby's，” Telegraph， 18 April， 2017. https：//www.telegraph.co.uk/luxury/art/problem-selling-contemporary-art-auction-artist-pension-trust/

［29］Horowitz， Art of the Deal， p.176.

［30］Gleadell， “The Problem with Selling Contemporary Art at Auction： The Artist Pension Trust Withdraws 18 Lots from Sotheby's”.

［31］Rupert Jones， “Artists in battle over modern artwork pension fund， ”17 Mar ， 2018， Guardian https：//www.theguardian.com/money/2018/mar/17/art-pension-trust-investment-legal-action-artists

［32］Velthuis， Talking Prices： Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art， p. 25.

［33］William Grampp， Pricing the Priceless： Art， Artists and Economics（New York： Basic Books）， pp. 8， 20-21.

［34］唐·湯普森：《瘋狂經(jīng)濟學：讓一條鯊魚身價過億的學問》，譚平譯，南海出版公司，2013，第94頁。

［35］同上。

［36］Don Thompson， The Orange Balloon Dog： Bubbles， Turmoil and Avarice in the Contemporary Art Market（London： Aurum Press， 2018），p. 44.

［37］Marisa Enhuber， “How is Damien Hirst a Cultural Entrepreneur？” Artivate， Volume 3，Issue 2，（Summer 2014）， pp. 3-20

［38］詳見赫斯特訪談，https：//www.bilibili.com/video/BV1KK4y1u77L？ivk_sa=1024320u.

［39］Philip Stafford. “Hirst keeps stake in diamond skull bought for ￡50m.” Financial Times， September 1， 2007 http：//www.ft.com/cms/s/0/c574f5e4-5823-11dc-8c65-0000779fd2ac.html？ft_site=falcon&desktop=true#axzz4r23Mc9Q4

［40］唐·湯普森：《瘋狂經(jīng)濟學：讓一條鯊魚身價過億的學問》，譚平譯，南海出版公司，2013，第81—82頁。

［41］李林俐：《金融資本主義語境下的藝術品金融化研究：以達明安·赫斯特為個案的考察》，《藝術評論》2023年第4期，第96—107頁。