作者簡(jiǎn)介：陳郭競(jìng)，武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院博士在讀，研究方向?yàn)樗囆g(shù)學(xué)理論；徐進(jìn)波，武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教授，研究方向?yàn)樗囆g(shù)史論。

The Triple Dimensions of “Art Production”：Research on Female Textile in Yan’an Printmaking

CHEN Guojing XU Jinbo

摘 要 女性紡織作為延安版畫中的特殊題材，其研究往往局限于美學(xué)，忽略了其生產(chǎn)誘因、表現(xiàn)與價(jià)值等問(wèn)題。本文以延安版畫中女性紡織為例，從其生產(chǎn)邏輯、本質(zhì)、最終指向出發(fā)，透過(guò)藝術(shù)生產(chǎn)理論研究其藝術(shù)主體、價(jià)值生成、存在形式等問(wèn)題，探討女性紡織在延安版畫中生產(chǎn)的獨(dú)創(chuàng)性與創(chuàng)作意圖，進(jìn)一步闡明馬克思生產(chǎn)理論對(duì)藝術(shù)的主導(dǎo)性作用。

關(guān)鍵詞 藝術(shù)生產(chǎn)理論；延安版畫；女性紡織

Abstract： As a special theme in Yan’an printmaking， female textile research is often limited to aesthetics， ignoring issues such as production incentives， expression， and value. This article takes the female textile in Yan’an printmaking as an example， starting from its production logic， essence， and ultimate direction， and studying its artistic subject， value generation， and form of existence through art production theory. It explores the originality and creative intention of female textile production in Yan’an printmaking， further elucidating the dominant role of Marx’s production theory in art.

Keywords： art production theory; Yan'an printmaking; female textile

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中指出：“宗教、家庭、國(guó)家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過(guò)是生產(chǎn)的一些特殊的形態(tài)，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配?！保?］延安版畫作為一種特殊的藝術(shù)生產(chǎn)形態(tài)，也必然遵循著某種“模式”運(yùn)轉(zhuǎn)，通過(guò)特殊的視覺(jué)形象表現(xiàn)符號(hào)內(nèi)涵，包括對(duì)女性、社會(huì)現(xiàn)狀或者藝術(shù)本身等能指。根據(jù)馬克思將文藝作為生產(chǎn)實(shí)踐的觀點(diǎn)來(lái)看，延安版畫中女性紡織的藝術(shù)生產(chǎn)不能簡(jiǎn)單地限定為一種“認(rèn)識(shí)論”，而是需要對(duì)其起源、本質(zhì)、指向進(jìn)行深入研究。因此，本文以延安版畫中的女性紡織為例，通過(guò)該視覺(jué)形象探討其生成邏輯、價(jià)值與內(nèi)涵，對(duì)其存在形式與價(jià)值做進(jìn)一步推演、論證。

一、形象與想象：女性紡織的生產(chǎn)

中國(guó)傳統(tǒng)文化中女性常以附屬品的形象出現(xiàn)，諸如《列女傳》《女誡》等文獻(xiàn)都表現(xiàn)出對(duì)女性的道德規(guī)范，直至新民主主義革命時(shí)期發(fā)生改變。1942年，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》確立了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的關(guān)于革命根據(jù)地文藝事業(yè)的發(fā)展路線。針對(duì)延安版畫，毛澤東要求藝術(shù)家都必須走到工農(nóng)兵中去，工農(nóng)兵群體才是唯一的創(chuàng)作源泉，特別是大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)期間，延安版畫中的女性紡織圖像得到了進(jìn)一步的取證。

（一）形象的構(gòu)建

“從理論領(lǐng)域說(shuō)來(lái)，植物、動(dòng)物、石頭、空氣、光等等，一方面作為自然科學(xué)的對(duì)象，一方面作為藝術(shù)的對(duì)象”。［2］延安版畫中女性人物形象以感知物象為基礎(chǔ)，其生產(chǎn)研究也應(yīng)圍繞物象進(jìn)行。根據(jù)藝術(shù)生產(chǎn)的含義，延安版畫中女性紡織的形象構(gòu)建作為一場(chǎng)對(duì)社會(huì)生產(chǎn)具有相對(duì)特殊性、獨(dú)立性的藝術(shù)活動(dòng)，表現(xiàn)了藝術(shù)的一般生產(chǎn)規(guī)律。因此，其本質(zhì)是一種精神生產(chǎn)，建立在“以人為性的感性對(duì)象”，即“藝術(shù)品賴以在時(shí)空中存在的物質(zhì)媒介”［3］的基礎(chǔ)上。

具體來(lái)說(shuō)，延安版畫中女性紡織形象基本遵循著傳統(tǒng)婦女、新女性兩種“模式”，其中傳統(tǒng)女性的形象多為纏頭、長(zhǎng)袍式上衣、袖口較寬松、立領(lǐng)、大襠褲、布鞋；新女性則為短發(fā)、八角軍帽、軍裝，如圖1所示。其次是圍繞女性紡織工具的形象構(gòu)建，大體為臥式手搖紡車，具革新意義。兩種女性形象的構(gòu)建呈現(xiàn)出明顯差異，象征著不同的符號(hào)語(yǔ)義，傳統(tǒng)女性往往代表著“保守”，是需要被改變的對(duì)象，而新女性象征著“希望”，是傳播新知、帶領(lǐng)改變的模范。這種“物質(zhì)媒介”的構(gòu)建也建立在對(duì)形象的想象之上。

（二）形象的想象

馬克思指出：“勞動(dòng)過(guò)程結(jié)束時(shí)得到的結(jié)果，在這個(gè)過(guò)程開始時(shí)就已經(jīng)在勞動(dòng)者的表象中存在著，即已觀念地存在著?！保?］勞動(dòng)生產(chǎn)的結(jié)果早已存在于生產(chǎn)者的想象中，而這種“想象”是催動(dòng)勞動(dòng)生產(chǎn)的重要誘因。此外，恩格斯曾評(píng)論德國(guó)畫家許布納爾的一幅畫給人們灌輸了社會(huì)主義思想，并盛贊該幅作品作為宣傳社會(huì)主義思想的物質(zhì)載體在傳播作用上甚至比一百本小冊(cè)子更凸顯，該作品主要描繪了一群正在向工廠主上交麻布的織工，表現(xiàn)出資產(chǎn)階級(jí)對(duì)貧苦民眾的壓迫和摧殘。從中看出，“想象”作為生產(chǎn)的重要因素，其實(shí)質(zhì)是作者主觀意識(shí)的表達(dá)。因此，根據(jù)許布納爾由“社會(huì)主義思想”至“西里西亞織工”的想象，延安版畫作為一場(chǎng)實(shí)踐活動(dòng)其實(shí)質(zhì)是建立在主體對(duì)形象系統(tǒng)的想象之上。

馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中提到：“生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對(duì)象，而且也為對(duì)象生產(chǎn)主體。”［5］在被生產(chǎn)的過(guò)程中，延安版畫不僅作為人類思維、審美的物化表現(xiàn)，同時(shí)也是主體借以想象表達(dá)自身創(chuàng)造力、表現(xiàn)力、思維力的反饋，是“特殊的掌握世界的方式”。在具體的女性紡織圖像中，木刻版畫《紡線線》（圖2）的作者劉蒙天回憶：“1943年前后，陜甘寧邊區(qū)正開展著轟轟烈烈的大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，當(dāng)時(shí)我所在的抗大七分校廣大干部師生也投入了這個(gè)熱潮之中……女生隊(duì)主要任務(wù)是紡線、織布。我當(dāng)時(shí)任美術(shù)教師，就投入到大生產(chǎn)中歌頌大生產(chǎn)，表?yè)P(yáng)勞動(dòng)中出現(xiàn)的先進(jìn)人物和先進(jìn)事跡?！保?］從中看出，延安版畫中對(duì)于女性紡織的刻畫是作者有意識(shí)的想象活動(dòng)，且這種意識(shí)活動(dòng)也是基于圖像本身的主旨，借以歌頌生產(chǎn)活動(dòng)與先進(jìn)女性。此外，這種圖像的刻畫是人化的自然而非在人之外的自然。換言之，紡織女性形象的場(chǎng)景刻畫就是現(xiàn)實(shí)生活實(shí)踐，是作者利用現(xiàn)實(shí)生活、生產(chǎn)進(jìn)行抽象處理的能動(dòng)的想象，這想象根源于生活實(shí)踐，但是區(qū)別于一般生活，而差異化的根源是源于不同的實(shí)踐內(nèi)容與圖像主旨。值得注意的是，延安版畫中女性紡織的這種想象活動(dòng)是否歸咎于某種意識(shí)或行為？“思維的精神以自己的方式把握世界，區(qū)別于對(duì)世界的、藝術(shù)的、宗教的、實(shí)踐的、精神的把握。真正的主體仍然保持著它在精神之外的獨(dú)立性；只要大腦在推測(cè)和理論上工作。因此，即使在理論方法中，主體，即社會(huì)，也必須始終作為前提出現(xiàn)在表象面前?！保?］延安版畫中女性紡織的圖像生產(chǎn)作為特殊的精神與實(shí)踐活動(dòng)，在通過(guò)想象活動(dòng)構(gòu)建其形象世界時(shí)，其藝術(shù)生產(chǎn)的中介本質(zhì)（對(duì)形象的想象）作為“保持著它在精神之外的獨(dú)立性”最終指向?qū)w宿于“社會(huì)”?？偟膩?lái)說(shuō)，這種想象是“縮小與對(duì)象的差距，便于自我確證的實(shí)現(xiàn)”，并在最終“用于發(fā)展不追求任何直接實(shí)踐目的的人的能力和社會(huì)的潛力”，［8］即為實(shí)現(xiàn)女性的自我確證做進(jìn)一步的推進(jìn)、演化。

二、實(shí)踐與解放：女性的自我確證

人對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)起著決定性作用，“不僅五官感覺(jué)，而且所謂精神感覺(jué)、實(shí)踐感覺(jué)（意志、愛(ài)等等），一句話，人的感覺(jué)、感覺(jué)的人性，都只是由于它的對(duì)象的存在，由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來(lái)的?！保?］從主觀精神和心理活動(dòng)來(lái)看，延安版畫中“女性紡織”的核心本質(zhì)是對(duì)女性形象與精神表現(xiàn)的生產(chǎn)，用于“激活主體的非功利態(tài)度與主體實(shí)現(xiàn)自我確證下”［10］。因此，“女性紡織”的構(gòu)建是對(duì)女性解放、生產(chǎn)的想象，同時(shí)也是包括對(duì)女性個(gè)人生命、生活經(jīng)驗(yàn)以及自由的自我確證。

（一）解放的女性

恩格斯曾指出：“婦女解放的第一個(gè)先決條件就是一切女性重新回到公共的事業(yè)中去?！保?1］這意味著婦女解放并非“特赦”，而是作為平等的、社會(huì)性的人。在古元的作品《擁護(hù)咱們老百姓自己的軍隊(duì)》中（圖3），一婦女端坐在窯洞門口的紡織機(jī)前，其身后居中的對(duì)聯(lián)寫著“光榮抗屬”，兩邊文字分別為“建立家務(wù)”“豐衣足食”，從中看出女性作為“抗屬”不僅具有協(xié)助男性抗戰(zhàn)的作用，更具有解放自身、實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的象征。值得疑惑的是，為何公共事業(yè)能促進(jìn)婦女解放？在此之前，“由于分工，藝術(shù)天才完全集中在個(gè)別人身上，因而廣大群眾的藝術(shù)天才受到壓抑”［12］，而“在共產(chǎn)主義社會(huì)里，沒(méi)有單純的畫家，只有把繪畫作為自己多種活動(dòng)中的一項(xiàng)活動(dòng)的人們”［13］。這意味著社會(huì)分工只是將女性回歸于“多種活動(dòng)中的一項(xiàng)活動(dòng)”，其目的是“動(dòng)員婦女參加生產(chǎn)，不僅是抗戰(zhàn)利益所需要，且為婦女本身求解放必經(jīng)的途徑”［14］。此外，《解放日?qǐng)?bào)》也于1943年2月6日中明確指出婦女的勞動(dòng)生產(chǎn)與男性上戰(zhàn)場(chǎng)是同等的、光榮的任務(wù)，而提高婦女的政治地位需要從經(jīng)濟(jì)層面入手，從而幫助女性掙脫封建的壓迫。說(shuō)明女性的解放作為現(xiàn)實(shí)需求需要切實(shí)結(jié)合社會(huì)生產(chǎn)勞動(dòng)，而這種勞動(dòng)來(lái)源于公共事業(yè)。

那么，為何選擇紡織作為延安版畫中宣揚(yáng)婦女解放的途徑，而不是其余社會(huì)分工？首先，從社會(huì)需求以及經(jīng)濟(jì)關(guān)系上看，從土地革命至1938年起，陜甘寧邊區(qū)的百姓每年用布二十萬(wàn)匹，軍隊(duì)及公務(wù)人員每年用布五萬(wàn)匹，而此時(shí)布匹年產(chǎn)量總額不到七萬(wàn)八千匹［15］。特別是1939年后，購(gòu)買布料用作穿衣的開銷占據(jù)家庭總開銷的三分之一［16］，導(dǎo)致社會(huì)對(duì)紡織、紡織人員的急需，并促使1944年邊區(qū)參加紡織生產(chǎn)的婦女達(dá)15.2萬(wàn)［17］。而在最終，根據(jù)邊區(qū)1944年的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，該時(shí)期參與生產(chǎn)的紡、織婦眾多，紡車、紡紗、織車以及織布數(shù)量更是遠(yuǎn)超以往，參照黨政軍每年消費(fèi)約31萬(wàn)匹布，婦女生產(chǎn)的紡織布可供約三分之一。［18］基于以上，特殊時(shí)期的社會(huì)與經(jīng)濟(jì)問(wèn)題促使紡織成為人類生存生活的基本剛需，而解決這一重要問(wèn)題也成為凸顯女性地位的重要渠道；其次，從社會(huì)政治上看，當(dāng)談及女性解放時(shí)，高崗于《從生產(chǎn)戰(zhàn)線上開展婦女運(yùn)動(dòng)——在延安邊區(qū)一級(jí)“三八”婦女紀(jì)念節(jié)大會(huì)上的講話》中明確指出是指領(lǐng)導(dǎo)婦女進(jìn)行生產(chǎn)，包括組織婦女紡花織布、喂豬、種地。解放日?qǐng)?bào)也曾報(bào)道紡織有效提高了婦女的社會(huì)地位，重塑了傳統(tǒng)家庭中婦女地位低下的觀念。［19］同時(shí)，綏德婦紡運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者劉桂英曾被解放日?qǐng)?bào)這樣報(bào)道：“經(jīng)她直接或間接教紡織的地區(qū)，紡織和養(yǎng)蠶運(yùn)動(dòng)開展起來(lái)”，使“千百個(gè)婦女，正以紡織收入，改善她們家庭和她們自己的生活”，并在最終促成了“不僅家家有紡車，全村有十多架織機(jī)，每個(gè)婦女都會(huì)紡織養(yǎng)蠶，布匹完全能夠自給”的成就。［20］從中看出，織機(jī)的價(jià)值遠(yuǎn)超于其勞動(dòng)本質(zhì)，是作為“解放”的象征，不光是生活生產(chǎn)的解放，更是女性精神的解放。除此外，歌謠《紡車謠》中提到：“別看這紡車小呀，力量大無(wú)邊。邊區(qū)鬧生產(chǎn)，打碎敵人封鎖線?！保?1］綜上，紡織作為特殊時(shí)期的社會(huì)生產(chǎn)，其生產(chǎn)內(nèi)容、形式?jīng)Q定了當(dāng)下社會(huì)生存，而作為“激活主體的非功利態(tài)度與主體實(shí)現(xiàn)自我確證”，女性紡織在延安版畫中的出現(xiàn)其實(shí)質(zhì)是生產(chǎn)機(jī)制為解決女性地位、社會(huì)生產(chǎn)所做出的視覺(jué)藝術(shù)，而具體的生產(chǎn)內(nèi)容則涉及對(duì)女性不同的確證層面。

（二）確證的層面

馬克思認(rèn)為人類歷史首先是以有生命的、個(gè)人的存在為前提［22］，只有從有生命的個(gè)人本身出發(fā)，才能解決社會(huì)哲思、生存等其他問(wèn)題。在力群的《幫助群眾修理紡車》中，作者刻畫了八位女性，如圖4所示，根據(jù)人物形象區(qū)分出四類不同年齡層，在對(duì)人物的視覺(jué)、行為特征分析了解到女性多以彎腰為主，當(dāng)然與作者構(gòu)圖、紡織車擺放方式相關(guān)。但是，前文提及的“新女性”背部未呈明顯彎曲形象，究其原因是“新女性”作為時(shí)代的模范是被模仿、傳播新知的對(duì)象，是新希望的象征，而其余不同生命狀態(tài)的女性或靜坐、俯身、好奇、疑惑等皆表現(xiàn)出對(duì)新知的學(xué)習(xí)。并且，女性的服裝、發(fā)飾等皆有明顯區(qū)別，具體形式分析如表1所示。這兩種完全不同的生命狀態(tài)暗喻著某種生產(chǎn)及其關(guān)系，根據(jù)“個(gè)人怎樣表現(xiàn)自己的生命，他們自己就是怎樣。因此，他們是什么樣的，這同他們的生產(chǎn)是一致的——既和他們生產(chǎn)什么一致，又和他們?cè)鯓由a(chǎn)一致。因而，個(gè)人是什么樣的，這取決于他們進(jìn)行生產(chǎn)的物質(zhì)條件”。［23］也就是說(shuō)，延安版畫中紡織女性形象首先呈現(xiàn)出對(duì)不同的“生命的自我確證”，其原因是基于自身所隱喻的不同生產(chǎn)及其關(guān)系，“新女性形象”作為新的生產(chǎn)力與生產(chǎn)方式象征具有引領(lǐng)的作用，而舊女性的形象是作為摒棄、需學(xué)習(xí)新知的“生產(chǎn)”象征，這兩種藝術(shù)生產(chǎn)是作為對(duì)社會(huì)生活中從事不同實(shí)踐活動(dòng)的生命體體現(xiàn)，而女性也是在進(jìn)行生產(chǎn)實(shí)踐的過(guò)程實(shí)現(xiàn)了對(duì)個(gè)人生命的自我確證。

此外，馬克思認(rèn)為人類生存的第一個(gè)前提是人們必須能夠生活，生產(chǎn)滿足這些需要的資料，即生產(chǎn)物質(zhì)生活本身。也就是說(shuō)“人們生產(chǎn)自己的生活資料，同時(shí)間接地生產(chǎn)著自己的物質(zhì)生活本身”。［24］故馬克思將社會(huì)生活的本質(zhì)理解為實(shí)踐，而社會(huì)生活乃是人的本質(zhì)內(nèi)容，這也揭露出延安版畫中對(duì)女性紡織行為刻畫的本質(zhì)，反映出“全部社會(huì)生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的”［25］，而紡織行為正是在社會(huì)實(shí)踐中對(duì)女性生活經(jīng)驗(yàn)的自我確證。

馬克思指出勞動(dòng)這種生產(chǎn)生活作為維持肉體生存的手段，是最為自由自覺(jué)的活動(dòng)。這說(shuō)明所謂“自由自覺(jué)的活動(dòng)”是指人在藝術(shù)生產(chǎn)中“能動(dòng)地表現(xiàn)自己”，特別是當(dāng)人開始生產(chǎn)自己的生活資料時(shí)就已經(jīng)將自己和動(dòng)物區(qū)別開來(lái)。在延安版畫中，女性群體的主體性與意識(shí)性逐漸突出，說(shuō)明人在改造客觀世界的同時(shí)是有意識(shí)的，人逐漸意識(shí)到改造自身，超越對(duì)自身身體、生命的限制，如大部分的紡織類題材皆以女性為主男性為輔，或全為女性（圖1與圖2）。根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)意識(shí)的“男耕女織”等實(shí)踐勞動(dòng)，紡織被認(rèn)作女性的專職工作，而在走向共產(chǎn)主義社會(huì)中，共產(chǎn)主義推翻了一切舊的生產(chǎn)與交往關(guān)系，消除前提的自發(fā)性，將前人的創(chuàng)造視為一切自發(fā)形成的前提，并受到個(gè)人聯(lián)合體的支配。即前人既定的任何社會(huì)關(guān)系都是對(duì)人自由本質(zhì)的限制，只有在新的、全面的共產(chǎn)主義社會(huì)關(guān)系中人才能突破關(guān)系的鉗制，成為自由的人，因此，生產(chǎn)女性紡織圖像恰巧是對(duì)女性自由的自我肯定，同時(shí)也反映出對(duì)生產(chǎn)關(guān)系的重新界定。并且，馬克思認(rèn)為“外在目的失掉了單純外在自然必然性的外觀，被看作個(gè)人自己提出的目的，因而被看作自我實(shí)現(xiàn)，主體的對(duì)象化，也就是實(shí)在的自由——而這種自由見之于活動(dòng)恰恰就是勞動(dòng)”［26］。這也證明了女性自由的自我應(yīng)在“紡織勞動(dòng)”中完成，是通過(guò)紡織行為來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而針對(duì)女性紡織圖案的生產(chǎn)正是為了實(shí)現(xiàn)女性自由的自我，況且，只有“從實(shí)踐中來(lái)，到實(shí)踐中去”才能真正意義上實(shí)現(xiàn)對(duì)女性自由的自我確證。

值得注意的是，只有在共同體中才能實(shí)現(xiàn)個(gè)人的自由，才能獲得全面發(fā)展才能的手段。這說(shuō)明對(duì)女性的自我確證只有在女性聯(lián)合體中才能真正意義上地完成，畢竟人不是在某一規(guī)定上再生產(chǎn)自己，而是生產(chǎn)出他的全面性。這種“全面性”是對(duì)人的本質(zhì)的進(jìn)一步探索，同時(shí)也促進(jìn)了對(duì)藝術(shù)存在與價(jià)值的進(jìn)一步深化研究。

三、存在與價(jià)值：由必然王國(guó)進(jìn)入自由王國(guó)

人的本質(zhì)是人的真實(shí)社會(huì)聯(lián)系，而人在實(shí)現(xiàn)自身本質(zhì)的過(guò)程中必然與社會(huì)有所關(guān)聯(lián)，特別是在其藝術(shù)美的本質(zhì)，作為“由非功利的、能導(dǎo)致欣賞者自我確證的形象世界發(fā)展而來(lái)的對(duì)終極性存在和終極性價(jià)值有所暗示的意義世界”［27］，其生產(chǎn)的“全面性”自然圍繞著“社會(huì)聯(lián)系和社會(huì)本質(zhì)”。因此，在實(shí)現(xiàn)了對(duì)女性自我確證的形象世界后，需要進(jìn)一步通過(guò)女性紡織探究其藝術(shù)生產(chǎn)與社會(huì)所產(chǎn)生的特殊的終結(jié)性存在與價(jià)值。

（一）“女性紡織”的終結(jié)性存在

延安版畫中，女性紡織的圖案形式由“家庭手工業(yè)”逐步向“集體紡織”“紡織合作社”轉(zhuǎn)化，直觀來(lái)說(shuō)，畫面中關(guān)于紡織機(jī)的數(shù)量增多，女性紡織行為也由個(gè)人轉(zhuǎn)向團(tuán)體，對(duì)于女性形象的刻畫也集中表現(xiàn)為短發(fā)、八角軍帽，如圖2所示。這種由“小我”逐漸轉(zhuǎn)向“大我”的刻畫集中體現(xiàn)了生產(chǎn)關(guān)系的變化，其存在范式也隨之變化，這是由于在自由王國(guó)中，“代替那存在著階級(jí)和階級(jí)對(duì)立的資產(chǎn)階級(jí)舊社會(huì)的，將是這樣一個(gè)聯(lián)合體，在那里，每個(gè)人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件?！保?8］意味著只有處于聯(lián)合體狀態(tài)下的人們才能擺脫對(duì)物的依賴，女性紡織圖案并不只是描述個(gè)別女性，而是社會(huì)性的女性聯(lián)合體。

馬克思從生產(chǎn)出發(fā)指出生產(chǎn)的過(guò)程中，人們一定會(huì)彼此產(chǎn)生關(guān)系和聯(lián)系。也就是說(shuō)，人是社會(huì)關(guān)系中的人，其本質(zhì)就是由不同的社會(huì)關(guān)系構(gòu)成的“人”，因此，延安版畫下的女性聯(lián)合體反映的是由不同社會(huì)關(guān)系構(gòu)成的女性，象征著在不同精神、社會(huì)關(guān)系的女性共同體解放。當(dāng)然，隨著這種社會(huì)關(guān)系的進(jìn)一步轉(zhuǎn)變，延安版畫中“紡織”也會(huì)向其他生產(chǎn)方式發(fā)生改變，在沃渣的作品《三八婦女節(jié)》（圖5）中，作者有意識(shí)地選用了“紡織”“學(xué)習(xí)”“挑擔(dān)”“耕地”四個(gè)題材作為宣傳女性權(quán)益，分別列于畫面上方的四角，具體位置如圖6所示。值得深思的是，該圖中對(duì)于表現(xiàn)女性解放也由“挑擔(dān)”“紡織”的身體勞動(dòng)逐漸延伸至“學(xué)習(xí)”類的精神勞動(dòng)，同時(shí)“男耕女織”的性別分工意識(shí)逐漸被模糊化，由“女性紡織”向“女性耕地”延展，這種存在范式的轉(zhuǎn)換是社會(huì)關(guān)系延展的作用。此外，自由王國(guó)中“女性紡織”是否依舊以物態(tài)形式出現(xiàn)？延安版畫中女性紡織作為一種精神生產(chǎn)以人為依托，而人在生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)中作為自我再生產(chǎn)的社會(huì)存在物，要想實(shí)現(xiàn)由“必然王國(guó)向自由王國(guó)”的社會(huì)性轉(zhuǎn)變，以交換價(jià)值為基礎(chǔ)的藝術(shù)生產(chǎn)必須瓦解，人們的個(gè)性將實(shí)現(xiàn)自由發(fā)展，社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間也降到最低。這也就意味著延安版畫中所表現(xiàn)的生產(chǎn)不再受到物質(zhì)的限制，藝術(shù)的存在形式開始轉(zhuǎn)變，將完全按照自身邏輯發(fā)展并表現(xiàn)為“天性的自然流露”。同時(shí)，部分屬性與功能將消失，包括意識(shí)形態(tài)等，轉(zhuǎn)而是審美性、藝術(shù)性等的發(fā)展，延安版畫中的女性紡織圖像將完全作為人民的藝術(shù)。

（二）“女性紡織”的終結(jié)性價(jià)值

自由王國(guó)中，“生產(chǎn)也不只是特殊的生產(chǎn)，而始終是一定的社會(huì)體即社會(huì)的主體在或廣或窄的由各生產(chǎn)部門組成的總體中活動(dòng)著”［29］，即在為實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)社會(huì)背景下，女性與社會(huì)的聯(lián)系不再以個(gè)人的意志為轉(zhuǎn)移，“女性紡織”類的作品也不再作為女性解放或?yàn)闈M足社會(huì)需求的圖像宣傳形式，而是出于表現(xiàn)自發(fā)、和諧的共產(chǎn)主義社會(huì)價(jià)值。

延安版畫中，大部分女性紡織的生產(chǎn)都表現(xiàn)出有序的“社會(huì)聯(lián)系”與“社會(huì)分工”。在力群的《幫助群眾修理紡車》（圖1），居中的女性正指導(dǎo)其余人修理紡車，作為社會(huì)活動(dòng)的表現(xiàn)，畫面中人物身體集中傾向視覺(jué)中心，而居中女性作為新舊社會(huì)的分割點(diǎn)具有“引領(lǐng)”的能指作用，隱喻出黨與人民的社會(huì)聯(lián)系。彥涵的《移民到延安》（圖7）以集體移民作為社會(huì)背景，紡織女子端坐在窯洞門口，其右身后懸掛著“建家立業(yè)”的旗幟，該圖作為響應(yīng)當(dāng)時(shí)的邊區(qū)政府號(hào)召，表現(xiàn)為促進(jìn)地方以及國(guó)家整體發(fā)展的組織和分工。此外，夏風(fēng)的作品《婦紡小組訂計(jì)劃》（圖8）中描繪了一群在紡車前互相交談的女性。在這三件作品中，紡織生產(chǎn)不再是女性單獨(dú)的個(gè)人活動(dòng)，而是社會(huì)聯(lián)合通力協(xié)作的結(jié)果，顯現(xiàn)出了不同的社會(huì)關(guān)系，但是對(duì)于馬克思來(lái)說(shuō)，只有在生產(chǎn)人的社會(huì)聯(lián)系與本質(zhì)中才能實(shí)現(xiàn)人自身的本質(zhì)。因此，這些社會(huì)性的聯(lián)系終究駛向?qū)θ祟惐举|(zhì)的探究，而在最終，藝術(shù)生產(chǎn)不再作為規(guī)范和調(diào)整的工具，而是作為一種自愿、自覺(jué)的勞動(dòng)。延安版畫中女性紡織類圖像作為表現(xiàn)人的本質(zhì)力量的重要途徑，將完全摒棄外在的功利性目的以及工具屬性，取而代之的是作為無(wú)目的的藝術(shù)性、審美性、自由性。并且，藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制、藝術(shù)家與藝術(shù)本身等將處于完全自發(fā)、自由的狀態(tài)，隨著藝術(shù)表現(xiàn)的自覺(jué)性逐漸降低，未來(lái)的藝術(shù)形態(tài)不再限于特定領(lǐng)域，延安版畫也不會(huì)幻化為社會(huì)權(quán)力和衡量他人活動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn)，最終將超脫社會(huì)存在，與人的本質(zhì)力量實(shí)現(xiàn)協(xié)和統(tǒng)一。

四、結(jié)論

延安版畫中女性紡織類題材作為一種精神生產(chǎn)是“以人為性的感性對(duì)象”，建立在主體對(duì)現(xiàn)實(shí)生活實(shí)踐的想象下。其生產(chǎn)邏輯源于“紡織”與“女性”的歷史現(xiàn)狀，是對(duì)女性解放與解決當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、政治需求的重要途徑，也為促進(jìn)女性個(gè)人生命、生活經(jīng)驗(yàn)、自由的自我確證提供助力。但值得注意的是，其本質(zhì)是由不同社會(huì)關(guān)系構(gòu)成的女性，不是單個(gè)的獨(dú)立的人。此外，隨著步入自由王國(guó)，“女性紡織”作為表現(xiàn)社會(huì)性的聯(lián)合體，其未來(lái)存在范式將發(fā)生改變，部分屬性與功能或?qū)⑾?，而藝術(shù)審美性、藝術(shù)性、自由性開始發(fā)展，表現(xiàn)為“天性的自然流露”，并在最終將完全作為人民的藝術(shù)；而在價(jià)值上，隨著自覺(jué)性的逐漸降低，延安版畫中女性紡織圖像不再幻化為衡量社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)或其他意識(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，而是超脫社會(huì)存在，其本質(zhì)也將完全實(shí)現(xiàn)“自由化”，與人的本質(zhì)力量相統(tǒng)一。

［1］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局：《馬克思恩格斯全集（第42卷）》，人民出版社，1979，第121頁(yè)。

［2］同上書，第117頁(yè)。

［3］張黔、呂靜平：《藝術(shù)美學(xué)導(dǎo)論（第2版）》，北京大學(xué)出版社，2016，第84頁(yè)。

［4］劉冠軍：《馬克思“科技—經(jīng)濟(jì)”思想及其發(fā)展研究（上卷）》，人民出版社，2021，第289頁(yè)。

［5］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局：《馬克思恩格斯選集（第2卷）》，人民出版社，1979，第61頁(yè)。

［6］ 劉蒙天：《我的木刻創(chuàng)作》，《西部美術(shù)》1980年第1期，第3—5頁(yè)。

［7］ 中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局：《馬克思恩格斯全集（第47卷）》，人民出版社，1979，第229頁(yè)。

［8］ 中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集（第32卷）》，人民出版社，1998，第250頁(yè)。

［9］ 王德軍：《中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的人與文化》，人民出版社，2007，第73頁(yè)。

［10］張黔、呂靜平：《藝術(shù)美學(xué)導(dǎo)論（第2版）》，北京大學(xué)出版社，2016，第67頁(yè)。

［11］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯文集（第4卷）》，人民出版社，2009，第88頁(yè)。

［12］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集（第3卷）》，人民出版社，1960，第484頁(yè)。

［13］同上。

［14］《邊區(qū)婦女工作的新認(rèn)識(shí)》，《晉察冀日?qǐng)?bào)》1943年3月7日，第1版。

［15］陜甘寧邊區(qū)財(cái)政經(jīng)濟(jì)史編寫組、陜西省檔案館：《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期陜甘寧邊區(qū)財(cái)政經(jīng)濟(jì)史料摘編（第六編）》，陜西人民出版社，1981，第504頁(yè)。

［16］羅瓊：《陜甘寧邊區(qū)婦女運(yùn)動(dòng)文獻(xiàn)資料（續(xù)集）》，陜西省婦女聯(lián)合會(huì)，1985，第385頁(yè)。

［17］張杰、王省安：《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期陜甘寧邊區(qū)的人口發(fā)展》，《延安大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》1995年第4期，第61—65頁(yè)。

［18］耿東旭：《論抗戰(zhàn)時(shí)期陜甘寧邊區(qū)的家庭紡織業(yè)》，《隴東學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第6期，第8—12頁(yè)。

［19］社論：《自衛(wèi)戰(zhàn)爭(zhēng)中的民間紡織》，《解放日?qǐng)?bào)》1946年10月19日，第一版。

［20］《共產(chǎn)黨員之妻》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年5月13日，第1版。

［21］劉煜：《延安小紡車》，《黨風(fēng)與廉政》2001年第11期，第13頁(yè)。

［22］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯選集（第１卷）》，人民出版社，2012，第178頁(yè)。

［24］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯選集（第１卷）》，人民出版社，1995，第103頁(yè)。

［25］同上書，第92頁(yè)。

［26］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集（第30卷）》，人民出版社，1995，第643頁(yè)。

［27］張黔、呂靜平：《藝術(shù)美學(xué)導(dǎo)論（第2版）》，北京大學(xué)出版社，2016，第91頁(yè)。

［28］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯選集（第4卷）》，北京：人民出版社，2012，第681頁(yè)。

［29］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集（第30卷）》，人民出版社，1995，第55頁(yè)。