摘 要：明清詩歌敘事傳統(tǒng)之確立，絕非獨立突兀地自成一體；而是經(jīng)歷長期的蓄勢發(fā)展，并以元代詩歌敘事為前導(dǎo)。正是在因承早前的基礎(chǔ)上，才有所拓展并現(xiàn)若干新變。其拓展與新變固然重要，但并非詩歌敘事之主導(dǎo)；主導(dǎo)明清時期詩歌敘事的，還是詩歌敘事傳統(tǒng)之因承。在因承的基礎(chǔ)上拓充，在新變的驅(qū)動下互滲，拓充與互滲，才是其主線。故明清詩歌敘事傳統(tǒng)之因承新變，主要表征為體制拓充與功能互滲。盡管學(xué)界期待對之作定量分析，但在目前條件下暫時難以落實；針對明清詩歌敘事傳統(tǒng)因承新變的研治策略，還應(yīng)落實為定性分析、特征描述和變量追蹤。

關(guān)鍵詞：詩歌；敘事；敘事傳統(tǒng)；因承新變；研治策略

作者簡介：饒龍隼，四川大學(xué)中國俗文化研究所特聘教授、博士生導(dǎo)師，主要從事中國古代文學(xué)制度研究。

基金項目：國家社會科學(xué)基金重大項目“中國古代文學(xué)制度研究”（項目編號：17ZDA238）的階段性成果。

中圖分類號：I207.22 ""文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ""文章編號：1001-4403（2024）04-0132-10

DOI：10.19563/j.cnki.sdzs.2024.04.013

明清詩歌敘事傳統(tǒng)之確立，絕非獨立突兀地自成一體；而是經(jīng)歷長期的蓄勢發(fā)展，并以元代詩歌敘事為前導(dǎo)。正是在因承早前的基礎(chǔ)上，才有所拓展并現(xiàn)若干新變。其拓展與新變固然重要，但并非詩歌敘事之主導(dǎo)；主導(dǎo)明清時期詩歌敘事的，還是詩歌敘事傳統(tǒng)之因承。因承是基礎(chǔ)命脈，新變乃活力所在，在因承的基礎(chǔ)上拓充，在新變的驅(qū)動下互滲，拓充與互滲，才是其主線。

一、早前詩歌敘事傳統(tǒng)之蓄勢前導(dǎo)

明清時期詩歌敘事傳統(tǒng)之因承新變，符合其自身的蓄勢發(fā)展與演變邏輯，既是早前詩歌敘事因變之慣性，更得力于元代詩歌敘事之前導(dǎo)。

（一）早前詩歌敘事傳統(tǒng)因變之慣性

敘事是人類自古與生俱來的本能，在語言文字使用之前似已如此。古昔先民觀測世界萬物，上下前后左右六合之內(nèi)，各種事物進(jìn)入腦海，即已發(fā)生原始敘事行為。當(dāng)他們用喉音對某事物發(fā)出簡單的驚嘆時，其實就在進(jìn)行渾樸的事態(tài)描狀和情緒宣泄；當(dāng)喉音漸趨繁復(fù)，適用于表情達(dá)意，就產(chǎn)生了遠(yuǎn)古歌謠，詩歌抒敘便成雛形。直至以后出現(xiàn)了語言文字，以及文字記錄成各式文體，敘事納入語言文學(xué)范疇，而與抒情發(fā)生體制分化。從此，敘事雖成為詩歌應(yīng)有之義，卻亦非詩歌之獨擅與專利。

中國詩歌敘事傳統(tǒng)的形成并非單面向的，而始終關(guān)涉與之相伴生的詩歌抒情傳統(tǒng)。通觀中國古代各體文學(xué)生成、發(fā)展、演進(jìn)的情形，敘事與抒情經(jīng)由共生、分化、消長、互滲的歷程，兩者邊界是流動變化的，非截然清晰地一次劃定。早期歌謠、卜辭、銘文及詩篇中，敘事與抒情是天然地一體共生的；春秋以至兩漢時期，隨著“六詩”的賦與比興分開，“詩亡然后《春秋》作”①" ①《孟子注疏》卷八上《離婁下》，趙岐注，孫奭疏，阮元?？獭妒?jīng)注疏》本，中華書局1980年版，第2727-2728頁。，賦的手法與賦的體式分開，賦體寫作與他體寫作分開，敘事與抒情分化，其邊界日益清晰；此后以詩歌為代表的抒情文類、以說部為代表的敘事文類分途發(fā)展，其抒情、敘事的質(zhì)性便此消彼長，因使兩者邊界主要表征在文體分類上。②" ②參見饒龍隼：《論敘事與抒情的邊界》，《嶺南學(xué)報》2019年復(fù)刊第十二輯，上海古籍出版社2019年版，第161-182頁。

大抵說，詩歌、小賦、駢賦主打抒情，史傳、大賦、筆記主打敘事；詩歌、詞曲、駢文長于抒情，古文、小說、戲劇長于敘事；絕句、律體、小令更適合抒情，歌行、排律、套數(shù)更適合敘事。但抒情與敘事邊界亦非截然劃分，而是隨著文體變遷不斷此消彼長。及至明清時期，敘事與抒情諸要素在此消彼長的同時，竟在某些特定文類中出現(xiàn)了互滲現(xiàn)象，如聯(lián)章組詩、人物詩傳、特形長篇敘事詩、說部中所嵌詩詞，以致有時模糊了敘事與抒情的邊界，因使詩歌敘事傳統(tǒng)發(fā)生明顯的新變。

中國古代詩歌敘事藝術(shù)之發(fā)展演變，固然關(guān)涉諸多特定的外層制度因緣③" ③外層制度之說，參見饒龍隼：《文學(xué)制度層位論——兼述“制度與文學(xué)”命題的設(shè)立及缺陷》，《文史哲》2019年第1期。；但主要根源還在于詩歌自身的規(guī)定性，此即表征為詩歌敘事傳統(tǒng)之因承新變。對此中情實，劉勰曾論曰：“夫設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無方，何以明其然耶？凡詩賦書記，名理相因，此有常之體也；文辭氣力，通變則久，此無方之?dāng)?shù)也。”④" ④劉勰：《文心雕龍注》卷六《通變》，范文瀾注，人民文學(xué)出版社1958年版，第519頁?！绑w”即文體，包含詩、賦、書、記、誄、史、傳奇、雜劇等文學(xué)體式；“數(shù)”即文術(shù)，包含賦、比、興、抒情、敘事、議論、說明等藝術(shù)手法。某種文體分任敘事或抒情既有定性，則其界限是明確的而不至模糊混亂。但語言會歷時變遷，作家亦有才性差異；因使“有?！敝w也會演化，而不是封閉邊界、固化不變。然文體“有?！?，是不變的；而文術(shù)“無方”，是可變的。故文變在“數(shù)”，而不會在“體”；又因“變文之?dāng)?shù)無方”，故文術(shù)之變有廣闊空間。依循這個文學(xué)通變原理，文體與文術(shù)是不同位的。敘事與抒情雖可由各體分任，但并不等同于“有?！敝w；而是能夠超越特定文體的拘限，在不同文類之間實現(xiàn)功能互滲。正是在各類文體的功能互滲中，實現(xiàn)詩歌敘事傳統(tǒng)之因承新變。

然而近世衡文，易忽略該原理。論者常將文體與文術(shù)混合使用，而有抒情型和敘事型文學(xué)之分。抒情型文學(xué)，大概指詩歌、散文等；敘事型文學(xué)，大概指小說、戲曲等。抒情是文術(shù)，雖主要由詩歌、小賦等體分任，但其實并不專屬于詩歌、小賦；敘事也一樣，雖主要由小說、戲劇等體分任，但其實并不專屬于小說、戲劇。甚至還有一些特殊文學(xué)樣式，看似兩種文體的嫁接或糅合，如抒情小賦、人物詩傳、小品文，以及敘事詩、演劇詩、子弟詩等，這與其說是“有常”之體的變例，不如說是敘事與抒情的功能互滲。質(zhì)言之，“有?！敝w主要維系詩歌敘事傳統(tǒng)之因承，而抒情與敘事功能互滲則促使敘事傳統(tǒng)新變。

明清時期不斷產(chǎn)生的多種詩歌體式之變例，其實就是抒情與敘事功能互滲的具體呈現(xiàn)。比如傳記詩，出自詩歌抒情功能與史傳敘事功能之互補；再如詠劇詩，出自詩歌抒情功能與戲劇敘事功能之嫁接；又如子弟書，出自俗樂、巫歌、曲藝抒情功能與小說、傳奇、史述敘事功能之糅合；還如羼入詩，出自詩歌、詞曲、民歌抒情功能與話本、章回等小說敘事功能之偕同。此類詩歌變例皆非原生的單體文本，而是后發(fā)的多種文體拼接的混合體。

（二）作為明清前導(dǎo)的元代詩歌敘事

元代詩歌敘事資源豐富，可稱述可采擷者有很多，其為明清之前導(dǎo)者，主要有如下諸事項。

1.新增敘事詩品種。元代常見的敘事詩體式，仍是歌行、排律、組詩；但也新增若干詩歌品種，加入敘事傳統(tǒng)因變中來。首先是元散曲，分小令和套數(shù)，并以其音樂文學(xué)屬性，而被稱為“今樂府”。小令是單體文本，以短小篇幅表現(xiàn)一個主題；套數(shù)是復(fù)合文本，一個主題由多個曲牌組成。小令適合自我表現(xiàn)，套數(shù)便于說盡道透，均屬新的敘事體格，近世有學(xué)者評價說：“詞僅可以抒情寫景，而不可以記事，曲則記敘抒寫皆可，作用極廣也?！谋旧?，盡可紀(jì)言敘動?！雹? ①任中敏：《散曲概論》卷二，中華書局1931年版，第14頁。此體格既出即誘導(dǎo)文人染指，因使詩歌敘事兼得雅俗調(diào)適。其次是同題集詠詩，乃復(fù)合型敘事文本。它是指圍繞著同一詩題或主題，由多位詩人題詠構(gòu)成作品集合。此種詩歌體制，濫觴于魏晉時期；以后遞有發(fā)展，至元而堪稱興盛。元代大型的同題集詠活動，始于元初月泉吟社之征詩。此后，類似活動絡(luò)繹不絕，大致呈現(xiàn)兩種情況：其一，事件導(dǎo)向型同題集詠。即當(dāng)社會上發(fā)生某個引人關(guān)注的事件，一批詩人針對這一事件進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，從而將該事件升華為典型文學(xué)事象，有的甚至?xí)a(chǎn)生跨時空的持續(xù)影響。例如元代著名的“胡氏殺虎事件”，延至明清時期猶引發(fā)詩人作詩紀(jì)念。其二，主題導(dǎo)向型同題集詠。即由某人或某個群體組織發(fā)起的，針對一個文學(xué)性主題的集群題詠。眾多作品聚合起來，集中傾訴某種心理，事象雖隱含不顯，卻仍屬緣事而發(fā)。

2.敘事功能的增強。元代各體詩歌敘事功能之增強，是宋以后詩歌敘事蓄勢的結(jié)果。其增強的節(jié)目層面很多，而集中表現(xiàn)在兩個方面：（1）詩歌正文本的敘事內(nèi)涵擴容。元代各體詩歌敘事，除常見的他者敘事，還采用全知的內(nèi)視角，頻現(xiàn)代言者自主敘事。尤其代言體歌行，當(dāng)時就甚為流行。如揭傒斯《臨川女》，開篇即強烈表明自敘：“我本朱氏女，住在臨川城?！焙笪模杀粭壍拿づc施救的婁公，各以第一人稱口吻交互敘事。婁公間歇性現(xiàn)身，前后自敘有三次：“我與趙世親，復(fù)與汝居鄰。聞汝即赴死，扶服到河濱”；“汝但與我歸，養(yǎng)汝不記年”；“再呼我母來，汝勿憂饑寒。汝但與盲居，保汝母女全”。②" ②楊鐮主編：《全元詩》第二十七冊，中華書局2013年版，第175頁。這種多聲部的第一人稱交互代言，加增詩歌敘事的層次感和真實性。（2）詩歌副文本的敘事成分增重。③" ③有關(guān)副文本的理論，詳參彭文青：《清詩在英語世界譯介的“副文本”探討》，《蘇州大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2023年第3期，第151-161頁。常規(guī)各體詩歌副文本，有詩題、詩序、自注等。其中自注增長明顯，表現(xiàn)很強的敘事性。在元代各體詩歌敘事文本中，添加自注的現(xiàn)象較往前劇增，尤如元初元好問、耶律鑄等，所作詩歌即有大量自注文字。從總體來看，自注的篇幅呈逐漸加長趨勢，其敘事功能主要表征為三點：其一，在自注中延伸話題并展開議論，以深化詩歌敘事所關(guān)涉的義理；其二，在自注中解說名物典章制度等，以闡發(fā)詩歌敘事所涉文化背景；其三，在自注中補敘事件始末與細(xì)節(jié)，以完善詩歌敘事所關(guān)涉的本事。

3.敘事空間的拓展。首先是人文地理空間的拓展。元代疆域遼闊、邊境開放，陸上交通與海上航行遼遠(yuǎn)，詩人征戰(zhàn)、出使、行役，當(dāng)有極開闊的敘事視野。這有利于人文地理空間的拓展，使元詩敘事空間達(dá)到空前闊度。安南紀(jì)行詩，海洋紀(jì)行詩，西域紀(jì)行詩，上京紀(jì)行詩，其所涉人文地理范圍遠(yuǎn)超“中國”，使元詩敘事傳統(tǒng)在空間上大獲突破。如丘處機往返中土與西域旅途中所作紀(jì)行詩，即由36首題寫西域風(fēng)物及行旅感受的詩組成。這組詩編入《長春真人西游記》中，幾乎每首詩前面都有相關(guān)說明文字，講述其創(chuàng)作時間、地點、緣由等項，而詩中所敘亦頗能與這些文字照應(yīng)。即使拋開紀(jì)行文字的具體內(nèi)容不看，也可據(jù)詩序窺見行經(jīng)的地點與風(fēng)物。詩中時間、地點呈現(xiàn)高度的連貫性，故能直觀清晰地展現(xiàn)其行進(jìn)路線圖。地理方位連貫是高度敘事化的結(jié)果，這在以往的紀(jì)行詩中是極為少見的。其次是文化心理空間的拓展。元朝是蒙古異族統(tǒng)治，高壓推行其種姓制度，對漢人、南人百般鉗制，尤使南方士人備感壓抑。他們在現(xiàn)實政治中無法向外舒張胸抱，便只好曲折隱晦地向內(nèi)尋找心靈慰藉，通過和陶、詠史、記夢、記游等方式，來深度拓展詩歌敘事的文化心理空間。尤其是大量和陶詩，如郝經(jīng)、劉因所作，追述陶淵明的隱逸生活場景和高潔人格風(fēng)范，在尚友古人的詩性敘事中表露隱居不仕情懷。他如王惲記夢詩，就表現(xiàn)出很強紀(jì)實性。他自敘曰：“不肖生平，凡事欲將至，必警先于寤寐間……所可異而重者，據(jù)其夢而得其實?！雹? ④李修生主編：《全元文》卷一七一《征夢記》，鳳凰出版社2004年版，第6冊，第93頁。

4.小說中詩歌敘事。中國古代小說較常見的文本形態(tài)，是總體上的散韻結(jié)合、詩文并存。這種頗為流行的編創(chuàng)與觀覽現(xiàn)象，至元明時期更加突顯并遞有新變。若說，早前小說中羼入的詩歌，如唐傳奇中的朋會之作①" ①唐傳奇之朋會，實為文學(xué)沙龍。語見元稹：《鶯鶯傳》，《全唐五代小說》本第1冊，陜西人民出版社版1998年版，第662-663頁。，如唐俗講、變文中的宣教詩，如宋代說話中的開篇收尾詩，多是游離在故事情節(jié)之外的，而尚未與散文敘事融為一體；那么，到了元明以后的傳奇小說中，所羼詩歌多能融入故事情節(jié)。比如元末傳奇《嬌紅傳》，不僅其篇幅已現(xiàn)中篇體制，而且所敘愛情故事更顯繁復(fù)曲折，其羼入的詩歌亦能融入情節(jié)環(huán)境，幾乎除盡口述痕跡，而更適合書面閱讀。試以實例明之，綠窗題詩一節(jié)：“（申）生悵恨久之，歸室，殆無以為懷。因作一絕，題于堂西之綠窗上。詩曰：‘日影縈階睡正醒，篆煙如縷舞風(fēng)平；玉簫吹盡霓裳調(diào)，誰識鸞聲與鳳聲。’后二日，舅他出，嬌窺生不在，直入臥室，見西窗有詩一絕，躊躇玩味，不忍舍去。知生之屬意所在，乃濡筆和其西窗之韻以寄意焉。詩曰：‘春愁壓[魘]夢苦難醒，日迥風(fēng)高漏正平；魂斷不堪初起處，落花枝上曉鶯聲。’生歸見嬌所和詩，愿得之心，逾于平常，朝夕惟求間便以感動嬌?！雹? ②宋梅桐：《嬌紅傳》，《才子佳人小說集成》本第一冊，遼寧古籍出版社1997年版，第30-31頁。像綠窗題詩這種羼入的詩歌，已經(jīng)超越了詩歌的常規(guī)體性，在固有的抒情功能之外，凸顯了隱含的敘事功能，并與小說中的散文相融，共同推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展。這種調(diào)用羼入詩歌來參與敘事的寫法，后來竟成為明代各類小說文本的常態(tài)。受此類作品中大量羼入詩歌的影響，明初瞿佑編創(chuàng)《剪燈新話》，李昌祺后擬作《剪燈余話》，一時迎來文言傳奇羼詩入文的高潮。

綜上所述，早前詩歌敘事實已漸成傳統(tǒng)，形成自身特有的慣性與定式，且又能適時適宜地因承新變，促進(jìn)嗣后的詩歌敘事之發(fā)展。尤其是元詩敘事性超前越往之增長，使之成為詩歌敘事傳統(tǒng)的重要一環(huán)。

二、明清詩歌敘事傳統(tǒng)之因承新變

如上所述，歷來詩歌敘事早已漸成傳統(tǒng)，形成自身特有的慣性與定式，且又能合乎時宜地承上啟下，引導(dǎo)嗣后的詩歌敘事之發(fā)展。明清詩歌敘事就行進(jìn)在這個鏈接上，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)與時俱化的因承新變。

（一）體制拓充：明清詩歌敘事傳統(tǒng)之因承

明清時期詩歌敘事傳統(tǒng)之因承，主要表征為常規(guī)敘事詩的沿用。這種沿用不會是一成不變，而是一種適度的體制拓充；但其體制拓充是有一定限度的，若超出這個限度就會發(fā)生變異。當(dāng)然，明清詩歌敘事并不限于敘事詩，除了常規(guī)的各體式敘事詩之外，也還包含抒情詩中的敘事成分，以及說部中羼入的詩詞之?dāng)⑹?。是知，此一時期詩歌敘事傳統(tǒng)之因承，實為各體詩歌敘事內(nèi)涵之充盈。

常規(guī)的敘事詩依然包含樂府、排律、慢詞、套數(shù)之類，而其敘事特征在擬樂府、歌行等體式中有較突出表現(xiàn)。如楊維楨《鐵崖古樂府》中的大量人物敘寫，將歷來樂府詩寫人紀(jì)事技法發(fā)揮得淋漓盡致。他創(chuàng)作了一組詩，所寫均以事系人，將一人一事緊密結(jié)合，初具以詩傳人的體格。其詩敘寫各色人物，總共有十二首之多，分別題為《金溪孝女歌》《楊佛子行》《金處士歌》《彭義士歌》《盧孤女》《孔節(jié)婦》《陳孝童》《強氏母》《傳道人歌并序》《留肅子歌》《洪州矮張歌》《秀州相士歌》。③" ③楊維禎：《鐵崖古樂府》卷六，《楊維禎全集校箋》，孫小力編校箋，上海古籍出版社2019年版，第174-196頁。按，《楊佛子行》序稱：“安陽韓性既為佛子作傳，同里陳敢復(fù)作《楊佛子行》?！笔侵?，《楊佛子行》為陳敢所作。故孫小力將之編入《楊維禎全集校箋》附錄二《鐵崖師友唱和選錄》，第3992頁。至于抒情類詩歌中的敘事，盡管受文學(xué)復(fù)古思潮影響，其寫實性有所弱化，敘事傳統(tǒng)勢能衰減，但宋以來詩歌含事要素得以保留，因使其敘事性在總體上明顯增強。而小說中所羼入的詩詞之?dāng)⑹?，則在元末明初呈急劇增長態(tài)勢，如宋梅洞《嬌紅記》、瞿佑《剪燈新話》、李昌祺《剪燈余話》等，特別是明中期邱濬《鐘情麗集》全文24 831字中竟然羼入韻文13 489字，其詩歌字?jǐn)?shù)占全篇一半以上，以致被后人稱為“詩文小說”。④" ④孫楷第：《日本東京所見小說書目》卷六《明清部五·傳奇后敘》，人民文學(xué)出版社1958年版，第127頁。

除了詩歌正文本保持并增強了敘事性，其副文本的敘事能量也得到激增釋放。詩歌副文本，也叫作附件，主要包括詩題、詩序、詩注、詩評等，其名目基本沿承了唐宋詩歌結(jié)構(gòu)之舊，而文字長度與內(nèi)容厚度明顯增多，表現(xiàn)出更細(xì)密詳盡的敘事性意涵。明周敘《詩學(xué)梯航》，特設(shè)《命題》之名目，討論漢代以來詩歌制題問題，這表明制題已成詩論關(guān)切點。①" ①周敘：《詩學(xué)梯航》，《明人詩話要籍匯編》本第四冊，陳廣宏等編校，復(fù)旦大學(xué)出版社2017年版，第1477-1480頁。明清詩歌制題，多有長篇題目，尤其是明中期的詩題長度往往達(dá)100多字，如王世貞《封戶部大夫次泉李德潤先生其先自關(guān)中徙豪衛(wèi)京師遂為京師人補博士弟子通經(jīng)術(shù)有聲而不獲第有子今儀部君……為古風(fēng)一章歌以壽之》竟有158字。②" ②王世貞：《弇州續(xù)稿》卷七，景印文淵閣《四庫全書》本，臺灣商務(wù)印書館1986年版，第86-87頁。這篇詩題實亦兼具詩序的功能，是將詩序歸并到詩題中來出示。類似的情況還很多見，乃明詩家制題之常態(tài)。倘若所制詩題簡略，則往往有長篇詩序，是亦為明詩創(chuàng)作的常態(tài)，故題與序是搭配使用的。明清詩家命序，也有嗜長趨勢，其內(nèi)容除了交代寫作背景與動機，有些還完整講述詩所涉人物事件，甚至闡明該詩藝術(shù)來源和師法宗尚，以增加詩作的敘事旨趣和審美涵蘊。如何景明《明月篇》，其題下序言長達(dá)261字。③" ③何景明：《大復(fù)集》卷十四，景印文淵閣《四庫全書》本，臺灣商務(wù)印書館1986年版，第123頁。明清詩歌中附加自注，也是常見的文本形式。自注的內(nèi)容很豐富，有字詞音義之解釋，有典章制度之考釋，有事件背景之說明，有人物資訊之交代，有藝術(shù)風(fēng)格之評述。這些隨文添注，形式靈活多樣，有的直接參與正文本敘事，有的輔助補充正文本敘事，雖功能各異，卻平實有味。其典型文案，可參見胡應(yīng)麟《詩藪》。元明清的詩歌評論甚為發(fā)達(dá)，詩話、詩評類著作層出不窮，許多論者品評詩歌，喜歡探尋所作本事，這不僅有助于加深對原作敘事的理解，而且促進(jìn)了詩歌敘事批評的理論導(dǎo)向。在這種理論旨趣的引導(dǎo)下，詩人自作自評、邊敘邊評，既豐厚了詩歌敘事的意蘊，又提升了詩歌敘事的技藝。其典型文案，可參見袁枚《隨園詩話》。

此外，明清詩人在詩歌敘事題材的選擇上對前代亦多有因承，記人、紀(jì)事、憶夢、述游、詠史、詠物、傳奇、志異，都是他們常用的敘事內(nèi)容，表現(xiàn)出穩(wěn)定的慣性和定式。當(dāng)然，他們也不是照搬，而毫無詩境拓展；而是技藝更趨嫻熟，題材更趨深細(xì)廣泛。有些題材的寫作甚至趨于合流，如記人和志異糅合成異人題材，表現(xiàn)出獨特的風(fēng)神氣骨，推高了詩歌敘事的藝境。

（二）功能互滲：明清詩歌敘事傳統(tǒng)之新變

明清詩歌敘事在因承的大前提下，也有多方面的變化和長足的發(fā)展。而其總體表征，就是功能互滲。其具體內(nèi)容，有如下幾項：

其一，特種體格的敘事詩。明清時期常規(guī)敘事詩在實際運用中，因得某位大家操縱或迎合某種好尚，而在體格上發(fā)生明顯突變，從而呈現(xiàn)獨特的創(chuàng)作風(fēng)貌。其特種體格若是因某人而起，則史家習(xí)慣稱之為“某體”，如“鐵崖體”“梅村體”之類。元末明初楊維禎創(chuàng)新樂府，被詩家稱之曰“鐵崖體”。其詩有闊大氣度和激揚之勢，所敘人物、事件多異奇怪誕，用語夸張而想象獨特，呈現(xiàn)新麗的敘事風(fēng)貌。如有歌詩，其序言曰：“吾子為古詩文，喜錄奇事。若道人者，亦一奇也?！蕿樽鞲枰皇??！雹? ④楊維禎：《鐵崖古樂府》卷六《傳道人歌并序》，《楊維禎全集校箋》，孫小力編校箋，第190-191頁。明末清初吳偉業(yè)仿效白居易詩，所作七言歌行稱為“梅村體”。對其獨特體格，四庫館臣評曰：“其中歌行一體，尤所擅長。格律本乎四杰而情韻為深，敘述類乎香山而風(fēng)華為勝，韻協(xié)宮商，感均頑艷，一時尤稱絕調(diào)?！雹? ⑤永瑢等：《四庫全書總目》卷一七三《梅村集》提要，中華書局1965年版，第1520中頁。其《圓圓曲》以陳圓圓與吳三桂悲歡離合的愛情故事為線索，記錄了吳三桂失節(jié)降清過程并譴責(zé)之，以寄寓家國興亡之感嘆。其特種體格若是因好尚而起，則史家特別標(biāo)記為“某派”，如“梅村派”“肌理派”之類?！懊反迮伞庇址Q“婁東詩派”“太倉詩派”，是明末清初活躍在江蘇太倉的一個詩人團體。他們以吳偉業(yè)為領(lǐng)袖，詩作追摹“梅村體”，以人物為中心來敘寫，呈現(xiàn)很強的敘事意味?！凹±砼伞痹姼枥碚撌怯晌谭骄V提出的，主要針對王士禎神韻說和沈德潛格調(diào)說。其標(biāo)舉詩歌的“理”，是要求有義理和文理。義理是指“言有物”，文理是指“言有序”，作詩能夠有物有序，便深得敘事之精髓。正是基于這個創(chuàng)作原則，翁方綱詩歌主要有兩類：一是學(xué)問詩，把經(jīng)史、金石考據(jù)研釋心得寫進(jìn)詩中；二是紀(jì)事詩，記錄生活軌跡、社會見聞或山水游觀①" ①關(guān)于沈德潛紀(jì)事詩，治清詩者多有論涉；而專論之作，實亦不少見，如潘務(wù)正：《作為諷喻的事件——沈德潛時事諷喻詩考論》，《蘇州大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2022年第3期，第149-160頁。。前者考事，后者記事，均以事件為中心，總不離詩性敘事。尤其是清代紀(jì)事類詩歌，除表征特定的流派屬性，還呈現(xiàn)普泛的敘事性，不論是日常事物書寫，還是典型事件之?dāng)⑹?，其敘事功能明顯增強。②" ②參見羅時進(jìn)：《清代詩歌的復(fù)雜性生成背景與可能性研究進(jìn)路》，《蘇州大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2024年第2期，第158頁。

其二，小說中的詩歌敘事。明清小說中羼入了大量詩歌，是早前散韻結(jié)合體制的延續(xù)。小說中羼入的詩歌，包括詩、詞、曲等，以韻語與散語協(xié)同敘事，使抒情與敘事發(fā)生互滲。其發(fā)展演變軌跡，或可大體描述為：（1）明清小說中羼入的詩歌，主要有七方面敘事功能。③" ③羼入詩歌敘事功能，主要有如下多個方面：安排篇章結(jié)構(gòu)、烘托涉事環(huán)境、揭示人物命運、刻畫個性心理、推動情節(jié)發(fā)展、復(fù)述所敘故事、生發(fā)感想議論。其具體情形，待另文討論。當(dāng)然，羼入詩歌敘事功能實際上不止這些，不同的論者據(jù)已意還可作更多區(qū)分。但不論羼入詩歌的功能如何多樣，其在小說敘事中都不占主導(dǎo)地位，而是修飾性的，或是輔助性的；若脫離散文敘事之主導(dǎo)，其詩性敘事就無所附麗。（2）特別是在小說中羼入詩歌的增聚階段，其敘事功能非但不能很好地得到發(fā)揮，反而因非體性成分，而存在明顯的弊端。諸如，大量使用套語而刻板不協(xié)，羼入詩歌有喧奪累贅之嫌，羼入詩歌不符合人物身份。（3）不過，書面化小說中羼入的詩歌，在經(jīng)歷了增聚、雅化之后，其體制漸趨純熟，進(jìn)入體性化階段。所謂體性化，就是詩歌更有效地契入故事情節(jié)，與散文深度融合以推進(jìn)小說敘事。（4）隨著小說文本的體性化不斷增強，羼入詩歌最終融攝進(jìn)散文敘事中，其種種弊端逐漸被克除，終使敘事功能發(fā)揮更佳。如《紅樓夢》所羼入詩歌，完全契合全書的故事情節(jié)，達(dá)到散韻的完美結(jié)合，將敘事藝術(shù)推上極至。如第一回羼入的《好了歌》，隱括了全書構(gòu)撰的太虛幻境（第17頁）；為“金陵十二釵”所作判詞，都緊扣人物性格命運的發(fā)展（第75-79頁）；而史湘云所作詩歌，恰合初學(xué)者的水準(zhǔn)（第510-514頁）。④" ④以上曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》，人民文學(xué)出版社2008年版。

其三，特型的長篇敘事詩。詩歌敘事發(fā)展到了明清時期，出現(xiàn)若干超大文本之新品種。子弟書是一種曲藝形式，盛行于乾隆到光緒年間，然至清末時，即走向衰亡。因是八旗子弟所唱，故名曰“子弟書”；又因其通行的表演形式為清唱，與京城含糊的昆、弋腔相區(qū)分；又因其曲詞傾向于雅韻，故亦名“清音子弟書”。子弟書因兼具詩歌和戲曲雙重特質(zhì)，而比其他類型詩歌有更強的敘事性?，F(xiàn)今傳世子弟書作品較多，為學(xué)者編錄者有近600種。詠劇詩早已產(chǎn)生，是特殊題材的詩。它大約產(chǎn)生于唐代，興盛于元明清三代。詠劇詩在唐宋發(fā)展不振，直到元代時才慢慢興盛，明清時期才到達(dá)頂峰，出現(xiàn)許多流行的作品。蓋明清戲曲表演活動的興盛，使詠劇詩形成蓬勃發(fā)展之勢，并在文人創(chuàng)作中占據(jù)重要地位，當(dāng)時文人士大夫幾乎無不聽?wèi)颍矡o人不好詠劇，故作品數(shù)量可觀。絕命詩是最特殊的一類詩，不僅因為它是詩人的絕唱，更重要的原因在于這種臨終述懷與慨嘆，最能揭示詩人的信念和對于死亡的理解。當(dāng)代學(xué)者對男性絕命詩關(guān)注較多，特別是對明清易代之際的絕命詩；而對女性絕命詩，則較少關(guān)注論涉；對于女性絕命詩的發(fā)展演進(jìn)線索也尚不遑論及，對其中蘊藏的敘事策略和情感表達(dá)亦缺乏分析。

其四，事境理論終于提出。詩歌敘事之傳統(tǒng)由來已久，中晚唐出現(xiàn)成熟的敘事詩，但這都只是創(chuàng)作上的表現(xiàn)，理論上的認(rèn)知總結(jié)要滯后。即使是宋代詩人在創(chuàng)作層面，已有意營構(gòu)事象、創(chuàng)造事境⑤" ⑤參見周劍之：《從“意象”到“事象”：敘事視野中的唐宋詩轉(zhuǎn)型》，《復(fù)旦學(xué)報（社會科學(xué)版）》2015年第3期，第48-55頁。；但是在理論層面的探討?yīng)q顯得薄弱，故而事境論雖呼之欲出卻終未揭示。此中緣由，略有兩端：一者，一種詩學(xué)理論的提出并被接受，需要長期豐厚的創(chuàng)作經(jīng)驗積累，這個時長跨越了宋元明清，至清代中后期才得以提出；二者，詩歌所敘之“事”需認(rèn)識清楚，而這是個緩慢的認(rèn)知推進(jìn)過程，歷經(jīng)宋元明諸詩家的不懈努力，逐步為清代論者提供理論基礎(chǔ)。宋人所作種種論說茲不追述，即以元明人所論頗可陳述如下：方回《瀛奎律髓》、傅若金《詩法正論》，對詩中所敘之事都有零散論涉且偶發(fā)精義。如傅書曰：“詩貴乎實而已，實則隨事命意，遇景得情，如傳神寫照，各盡狀態(tài)?！雹? ①張?。骸对姺夹！?，北京大學(xué)出版社2001年版，第240頁。而較為系統(tǒng)的論說，是陳繹曾《文筌》。該書所論，包括四譜，即古文譜、四六譜、賦譜、詩譜，每譜皆對“敘”或“事”有論述。如《古文譜》云：“敘事：依事直陳為敘，敘貴條直平易。”《楚賦小譜》云：“敘事，直敘事實?！雹? ②陳繹曾：《陳繹曾集輯?！罚炔ㄝ嬓?，人民文學(xué)出版社2017年版，第84頁。明郝敬曰：“六義不越情、事、辭三者而已。感動為情，即境為事，敷陳為辭。興因情發(fā)，比觸境生，賦以辭成。風(fēng)主情，雅主事，頌主辭。情有悲歡，故風(fēng)多感動。境為實事，故雅多獻(xiàn)替。辭本聲音，故頌用登歌?！雹? ③郝敬：《藝圃傖談》卷一，周維德集校《全明詩話》，齊魯書社2005年版，第2878-2879頁。此雖屬敷衍《詩》之六義，不是專為詩歌敘事而立說，但給“事”與“情”“辭”同等地位，并明確提出了“境為實事”之論斷。倘若沒有明代詩諸大家的阻撓，如李東陽倡導(dǎo)詩“貴情思而輕事實”④" ④李東陽：《懷麓堂詩話》，周維德集校《全明詩話》，齊魯書社2005年版，第482頁。，楊慎鄙棄杜甫所表率的“詩史”之說⑤" ⑤參見楊慎：《升庵詩話》卷一一，丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》，中華書局2006年版，第868頁。，事境理論或會更早在明代催生。故此一直遷延到清中后期，論者才接續(xù)事貴切實之說，并在興味、意境理論的對照下，標(biāo)舉事境說以為詩歌敘事張目。⑥" ⑥參見周劍之：《論古典詩學(xué)中的“事境說”》，《上海大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2015年第1期，第103-113頁。如翁方綱曰：“若以詩論，則詩教溫柔敦厚之旨，自必以理味事境為節(jié)制。即使以神興空曠為至，亦必于實際出之也。……況至唐右丞、少陵，事境益實，理味亦至?！雹? ⑦翁方綱：《石洲詩話》卷八，陳邇東點校，人民文學(xué)出版社1981年版，第241-242頁。方東樹曰：“凡詩寫事境宜近，寫意境宜遠(yuǎn)。近則親切不泛，遠(yuǎn)則想味不盡?！雹? ⑧方東樹：《昭昧詹言》卷二一，人民文學(xué)出版社1961年版，第504頁。

三、明清詩歌敘事傳統(tǒng)之研治策略

上述詩作中敘事與抒情之各體消長，主要是從詩歌敘事的定性分析著眼；然而詩歌敘事與抒情之功能互滲，又不能忽略對其敘事作定量分析。而對于一篇具體的詩歌作品來說，若既在體式上作抒、敘定性分析，又在功能上作抒、敘定量分析，那就能更好地解讀其藝術(shù)內(nèi)涵。

至于如何進(jìn)行抒、敘定量分析，則是一個有待探索的學(xué)術(shù)命題。董乃斌曾嘗試借鑒光譜分析法，設(shè)計出一套五級段的測評方案。⑨" ⑨參考董乃斌：《詩心緣事：中國詩歌敘事傳統(tǒng)研究引論》之“詩篇抒敘結(jié)構(gòu)分析”，上海遠(yuǎn)東出版社2023年版，第56-72頁。其具體內(nèi)容，茲摘述如下：

A第一段級，其話語的抒情成分很重，相比之下，敘事因素居于次要的地位，當(dāng)然絕非等于零。如果試用量化的表示法，設(shè)全詩話語總量為10，那么這一段級也許可以標(biāo)為抒9敘1吧。處于這一段級的詩，是典型的比較單純的抒情詩。（引者按，中略B、C、D第二、三、四段級）下面將要說到的詩歌光譜E段級，就是指那些敘事成分占絕對優(yōu)勢，幾乎不妨用抒1敘9之類字樣來標(biāo)示，而被視為夠格的敘事詩的那些作品。詩歌從單純的抒情詩變?yōu)閴蚋竦臄⑹略?，?yīng)該說是質(zhì)的變化。

可以說該測評方案是較為精細(xì)的，允能對作品進(jìn)行抒、敘定量分析；但仍只是一個理論模型，在實際操作中恐有困難。依照其法，測定一篇作品的抒情與敘事各占幾成，似乎還缺乏具體切實可行的量化指標(biāo)，而很大程度上是靠主觀擬測，卻沒有較為客觀的判定標(biāo)準(zhǔn)。比如，對同一篇詩歌，甲說抒9敘1，乙說抒6敘4，丙說抒2敘8，各說會有差異，甚至完全相反。這樣對作品所作定量分析，未必會有大家滿意的結(jié)果。

試想可否在董說基礎(chǔ)上，做些有可操作性的改進(jìn)，即引入若干較確定的指數(shù)，來創(chuàng)建一個數(shù)字分析模型。其法為：（1）對作品的虛詞、實詞及詞類頻度進(jìn)行分析統(tǒng)計，（2）對作品的表情字詞、語匯的頻度進(jìn)行分析統(tǒng)計，（3）對作品的用典、用事和歷史掌故進(jìn)行分析統(tǒng)計，（4）對作品的風(fēng)格、趣味和鑒賞體驗進(jìn)行分析統(tǒng)計，（5）對作品的時間單元、長度和波度進(jìn)行分析統(tǒng)計，（6）對作品的空間寬度、密度和跨度進(jìn)行分析統(tǒng)計，（7）對作品的事件長度、幅度和厚度進(jìn)行分析統(tǒng)計，（8）對作品的人物數(shù)量、身份和行動進(jìn)行分析統(tǒng)計，（9）對作品的名物、意象和場景事態(tài)進(jìn)行分析統(tǒng)計，（10）對作品的直抒、含蓄等抒情方式進(jìn)行分析統(tǒng)計，（11）對作品的順敘、倒敘等敘事方式進(jìn)行分析統(tǒng)計，（12）對作者的同題材、同體類之創(chuàng)作進(jìn)行分析統(tǒng)計，（13）對同時期作家的互動連通之創(chuàng)作進(jìn)行統(tǒng)計分析，（14）對早前的追摹對象及嗣后的續(xù)作進(jìn)行統(tǒng)計分析，（15）對作品的上述各項或更多的指數(shù)進(jìn)行綜合測評。但建立各項指數(shù)及理論模型，仍要以大量個案積累為基礎(chǔ)，并從個案中歸納普遍適用的條例，而這也是難以在短時間內(nèi)奏效的。所以抒、敘的定量分析應(yīng)該嘗試，目的是積累經(jīng)驗而不必急于求成；當(dāng)前較為可靠的且能行之有效的辦法，是對敘事、抒情之功能互滲作特征描述。當(dāng)然基于對詩歌敘事的特征描述，也要相應(yīng)做定性分析和變量追蹤。

通觀各類文學(xué)的體性及語言變遷，以及明清詩歌敘事、抒情之性狀，其功能互滲，有如下表征：

（1）詩、賦（文）分任抒情與敘事，但在某些特定的體式或變體中，竟會出現(xiàn)反向功能增強的現(xiàn)象，使詩主敘事而賦（文）主抒情。如小賦之作，本以詠物為專能，卻兼擅舒情寫懷①" ①賦至東漢時期，顯然分為兩支：其一支是大賦，已顯衰落不振跡象；另一支是小賦，頗有后來轉(zhuǎn)盛之勢。小賦在東漢初年出現(xiàn)，到東漢中期大為盛行，并逐漸取代大賦地位，開魏晉抒情小賦先聲。這類小賦多抒發(fā)個人情懷，訴說仕途失意的憤懣情緒，有時也抒寫幽思閑情逸致，甚或?qū)ι鐣芜M(jìn)行批判。這些作品不再供奉帝王，不再宣言儒家正統(tǒng)思想，而多援引道家之言，情感意緒較為疏放。，如張衡《思玄賦》、蔡邕《述行賦》、趙壹《刺世疾邪賦》等；寫人紀(jì)事，本是史傳的能事，卻成為詩的主題②" ②參見饒龍隼：《明代人物詩傳之?dāng)⑹隆罚段膶W(xué)評論》2017年第5期，第131-138頁。，如嵇康《幽憤詩》、韓愈《落齒》等；樂府民歌，本為入樂之詠唱，卻有敘事之巨制③" ③《古詩為焦仲卿妻作》是一篇成熟的敘事詩，其序曰：“漢末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻劉氏，為仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃投水而死。仲卿聞之，亦自縊于庭樹。時人傷之，為詩云爾?！?，如漢樂府《古詩為焦仲卿妻作》、北朝民歌《木蘭辭》等；歌行排律，作為長篇的詩體，卻以敘事為擅場，如杜甫“三吏三別”、白居易《長恨歌》等。杜詩“三吏三別”，史家稱之“詩史”；白氏《長恨歌》《琵琶行》等詩作，有人物、場景、情節(jié)及心理等描寫。此類詩作或講述完整人生故事，或截取人生的若干時段和剖面；雖仍合詩之體要，卻有較強敘事性。若以此衡之，承襲其定式，明清詩歌敘事體制亦得到長足發(fā)展，出現(xiàn)許多篇幅長、體制大的敘事詩。如高啟《吳越紀(jì)游十五首》、劉基長篇歌行《二鬼》、涂伯昌《效孔雀東南飛為陶楚生作》等。尤其是李東陽《擬古樂府》之組詩敘事竟多達(dá)一百余篇，上起《申生怨》《綿山怨》下至《花將軍》《尊經(jīng)閣》，起自春秋前期止于明朝初年，所涉事時間跨度兩千年左右。對此中情實，其詩引言曰：“間取史冊所載，忠臣義士，幽人貞婦，奇蹤異事，觸之目而感之乎心，喜愕憂懼，憤懣無聊不平之氣，或因人命題，或緣事立義，托諸韻語，各為篇什。長短豐約，惟其所止；徐疾高下，隨所會而為之。內(nèi)取達(dá)意，外求合律?！雹? ④李東陽：《李東陽集》卷一《擬古樂府》，周寅賓校點，岳麓書社2008年版，第3頁。

（2）詩歌與散文“并”于同一文本，而使抒情與敘事構(gòu)成互文關(guān)系，詩的情思因文之?dāng)⑹赂@凝練，文的事義因詩之抒情得到升華。中國古典詩歌作品，詩題之下往往有序；而散文、辭賦作品，往往文末附有詩歌。一般常見的文本狀貌，是詩（文）“并”序；而較少見文“并”詩，更難得見詩“并”詩。詩“并”序，如曹植《贈白馬王彪并序》，由74字《序》和長篇正文構(gòu)成。大抵說，詩序濫觴于漢，形成于魏與晉，六朝以來繼續(xù)發(fā)展，至唐宋時蔚為大觀。文“并”序，如左思《三都賦序》，由329字《序》和《蜀都賦》《吳都賦》《魏都賦》構(gòu)成。文“并”詩，則有陶淵明《桃花源記并詩》，由321字《記》和32行《詩》構(gòu)成；唐宋以后還有一種情況，是在碑文之末系以銘詩，用韻語復(fù)述碑文內(nèi)容，并附益諸多評贊之意。還有一些無序的長題詩，直接用長幅題名替代序，交代寫作背景或指涉詩本事，亦具有“并”序的敘事功能。大抵說，漢魏六朝的詩題較簡古，唐宋以后詩題趨于繁復(fù)。此情在元明清得以延續(xù)，并在多方面有新的進(jìn)展。如有些詩雖然無序，但詩題的文字很長；其長幅題名類同于序，具有一定的敘事功能。如王世貞七律《林大迪者故同年尚書對山子也閏秋之月忽訪我海上以其所著叢桂堂草來讀之大較鴻鬯典麗不操閩音而七言古近體尤自烺烺維林之先父子兄弟正八座者四人其它乘朱輪組銀艾者又十余人大較以高節(jié)偉行著天下蓋業(yè)先其大者而于茲途實未辟也夫豈獨閩自待用先生與長沙諸公角善夫先生與北地信陽諸公角而草昧尚屯時傷質(zhì)勝君子猶有歉焉今者彬彬矣篳路藍(lán)縷之徒大迪其超乘焉媺哉余甫有筆硯戒不能為之?dāng)⒍砸辉娭沦p》。①" ①王世貞：《弇州續(xù)稿》卷一五，景印文淵閣《四庫全書》本，臺灣商務(wù)印書館1986年版，第199頁。該詩題182字，所述人物關(guān)系、人際交往、創(chuàng)作風(fēng)貌、家聲名望、文壇掌故、流派紛爭、作詩緣起甚詳。

（3）有些邊緣文類散語、韻語夾雜，詩、詞、賦、散文等諸體兼?zhèn)洌扔性姼柚T體式連帶的抒情性，又有散文、小說連帶的敘事性。唐中期興起、適于說唱的變文，是一種散、韻結(jié)合的文學(xué)品類，用通俗語言宣講鋪敘佛教義旨，內(nèi)容有佛經(jīng)故事、民間傳說等。例如《孟姜女變文》，有敘事、歌詠、祭文；還如《伍子胥變文》，聲辭并茂、情事兼含。唐傳奇是在六朝志怪小說基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，至中晚唐時期受俗講變文的影響而廣為流行，吸引一批文學(xué)名家如元稹、白行簡等參與創(chuàng)作，甚至成為士子科舉應(yīng)試前展露才情的“溫卷”②" ②參見趙彥衛(wèi)：《云麓漫鈔》卷八，中華書局1996年版，第135頁。其文曰：“唐之舉人先藉當(dāng)世顯人，以姓名達(dá)之主司，然后以所業(yè)投獻(xiàn)，逾數(shù)日又投，謂之溫卷，如《幽怪錄》《傳奇》等皆是也。蓋此等文備眾體，可以見史才、詩筆、議論?！薄＠缭∷鳌耳L鶯傳》，在纏綿悱惻的愛情故事敘述中，為主人公代作《春詞》《明月三五夜》等詩，還插入時人楊巨源、元稹對崔張愛情的詩贊，既用以抒寫人物心理、情感活動，又因以推動故事情節(jié)的深入展開。此種以韻語抒情嵌入散語敘事的手法，還在后世小說、戲曲中得到廣泛運用。如李志?！堕L春真人西游記》，于紀(jì)行中即時著錄丘處機詩作；曹雪芹為《紅樓夢》里的眾多角色擬作詩詞，用以推動故事情節(jié)發(fā)展和預(yù)示人物命運結(jié)局。這種性狀在元明清得到極大發(fā)展，小說中羼入詩歌的現(xiàn)象甚為普遍，開始羼入詩歌急劇增多。明末清初是體性化轉(zhuǎn)向時期，所羼詩歌很好地融入故事情節(jié)。

（4）在人物題詠和寫人紀(jì)事基礎(chǔ)上，產(chǎn)生明代人物詩傳這個新品種③" ③參見饒龍隼：《明代人物詩傳之?dāng)⑹隆?，《文學(xué)評論》2017年第5期，第131-138頁。，它不僅提供了新異的文學(xué)質(zhì)素，還拓展了詩歌敘事題材及功能。如何景明《上李石樓方伯》，肆力鋪敘傳主李瀚生平事跡。④" ④何景明：《大復(fù)集》卷二三，李淑毅等校點，中州古籍出版社1989年版，第405頁。從質(zhì)素來看，它是詩體的人物傳記，而非傳統(tǒng)常規(guī)的人物題詠；從題材來看，它是專為某個人立傳，而非因人紀(jì)事或以事寫人。它有詩歌的基本特性，抒情言志并含蓄凝練；又有傳記的主要特征，敘事寫實而詳略得體。這樣就會產(chǎn)生互文性意涵，亦即通常所說的話語間性。其話語間性，有兩重內(nèi)涵：其一，它既有傳記的敘事特性，又具備詩歌的抒情特性，故為一種混合交融性狀。其二，人物詩傳所含話語間性，乃緣于詩與傳記之遇合，而非簡單機械地疊加。這種體格與義例，實頗合史家所云：“傳者，列事也……列事者，錄人臣之行狀?！雹? ⑤劉知幾：《史通》卷三《列傳》，上海古籍出版社2015年版，第43頁。像人物詩傳的這種語體性狀，又被學(xué)者稱為“文體互動”⑥" ⑥參見陳文新：《明代文學(xué)中的文體壁壘與文體互動》，《蘇州大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2023年第1期，第134-138頁。。如王世貞《哭李于鱗一百二十韻》，其所“列”傳主生平事跡可分析如下：韻1至韻4為倒敘，寫李攀龍大賢之逝；韻5至韻77為順敘，依次寫天生才?。?—8韻）、創(chuàng)作主張（9—14韻）、選鑒詩歌（15—18韻）、仕途坎坷（19—21韻）、擇友論交（22—25韻）、政績風(fēng)節(jié)（26—35韻）、歸居歲月（36—47韻）、再度出仕（48—51韻）、操勞纓疾（52—58韻）、因病辭世（59—77韻）；韻78至韻98為補敘，遞寫舊游懷悲（78—83韻）、作者感傷（84—98韻）；韻99至韻111為插敘，追述作者與傳主交誼；韻112至韻120又為補敘，寫作者代傳主掌文盟。⑦" ⑦王世貞：《弇州四部稿》卷三二，黃山書社2016年版，第449頁。尤其胡應(yīng)麟《挽王元美先生二百四十韻有序》，達(dá)到有明一代所產(chǎn)生的人物傳記詩敘事之極至。該詩雖用挽體來敘寫人物生平，其實有明確的為傳主作傳意識。其序交代寫作緣起云：“此余哭元美先生之作也?！涥贇q病瓜步，先生為余作傳；因以傳下屬。余弗敢當(dāng)，顧有片長可以自効者，爰掎摭先生生平履歷，閉戶一月，勒成此篇，凡二百有四十韻，二千有四百言?！雹? ⑧胡應(yīng)麟：《少室山房集》卷四十八，黃山書社2016年版，第391頁。

（5）為適應(yīng)社會各階層的消費需求，明清時期市民通俗文學(xué)大繁榮，催生了一些特形的長篇敘事詩，因使?jié)B入的敘事功能空前高漲。這些新出的特種形態(tài)的長篇敘事詩，有子弟書、演劇詩和女子絕命詩等。傳世的子弟書作品較多，其書編錄整理頗具規(guī)模。傅惜華編《子弟書總目》，載錄子弟書有400多種；黃仕忠等編纂《子弟書全集》，共收錄子弟書520種存目70多種。詠劇詩散見于總集、別集、選集及筆記、札記、日記中，趙山林《歷代詠劇詩歌選注》選錄了646篇歷代詠劇詩作。女性絕命詩盛行于清代，多由當(dāng)代女性詩人創(chuàng)作。胡文楷著《歷代婦女著作考》，統(tǒng)計從漢至明，共計女詩人有361家，而“清代婦人之集，超軼前代，數(shù)逾三千”。①" ①胡文楷：《歷代婦女著作考》卷首《自序》，上海古籍出版社1985年版，第5頁。子弟書是清代流行的曲藝形式，因其為八旗子弟所演唱而得名；又因其表演形式主要為清唱，曲詞雅俗有致而又講究韻律，不僅具有俗文學(xué)的特質(zhì)，同時兼具詩化藝術(shù)品質(zhì)。如啟功稱之為“創(chuàng)造性的新詩”②" ②啟功：《啟功全集》第1卷《創(chuàng)造性的新詩子弟書》，北京師范大學(xué)出版社2009年版，第203頁。，趙景深以為是古今絕美的敘事詩。③" ③趙景深：《曲藝叢談·〈子弟書叢鈔〉序》，中國曲藝出版社1982年版，第215頁。詠劇詩是一種特殊題材的詩歌，早產(chǎn)生于唐代而興盛于元明清。元明清戲曲表演活動興盛，因使詠劇詩獲得蓬勃發(fā)展，并在文人創(chuàng)作中頗有地位，產(chǎn)生數(shù)量蔚為可觀的作品。它是以詩歌形式對戲劇的文本及表演、作家及演員、審美與傳播等進(jìn)行詠嘆點評，從中體現(xiàn)詩作者的觀劇體驗、審美情趣、價值取向、文化心理與思想觀念等內(nèi)涵，行文夾敘夾議，兼有抒情諷頌。清代女性詩人空前劇增，她們創(chuàng)作了一類絕命詩，講述自己生平遭遇，有很強的自傳色彩，或為節(jié)殉命，或撫存悼亡，或回顧一生，或感念懷恨，行文情事兼?zhèn)涠帤饣啬c，有很強的抒情性和敘事性。如邵梅宜《薄命詞》、姚令則《絕命詞》、何桂枝《悲命詩》、杜小英《絕命詞十首并序》、黃淑華《題壁詩并序》等。

學(xué)界期待對詩歌的敘事與抒情質(zhì)素既作定性又作定量分析，但在目前條件下定性分析或許可行而定量分析實難以落實；然則當(dāng)下所能夠做到的，是對兩者進(jìn)行特征描述?？傊?，敘事與抒情并非靜止而截然二分，兩者邊界一直處于流動變化之中；因之，若要研討并探觸其邊界與新變，就需要作變量追蹤與特征描述，從中獲取切實有效的理論認(rèn)知，以構(gòu)建中國文學(xué)抒敘并行傳統(tǒng)。有鑒于此，故茲提倡，針對明清詩歌敘事傳統(tǒng)之因變的研治策略，應(yīng)落實為定性分析、特征描述和變量追蹤。

[責(zé)任編輯：黃建林]

The Inheritance and Changes of the Narrative Tradition of Poetry in the Ming and Qing Dynasties and Its Research and Treatment Strategy

RAO Long-sun

（Research Institute of Chinese Folk Culture，Sichuan University，Chengdu Sichuan 610207，China）

Abstract：The establishment of the narrative tradition of Ming and Qing poetry is by no means independent and abrupt.Instead，it experienced a long period of accumulation and development，and was guided by the narrative of Yuan Dynasty poetry.It is based on the earlier one，and has been expanded and changed.Although its expansion and new changes are important，they are not the dominant force in the poetic narrative.What dominates the narrative of poetry in the Ming and Qing dynasties is the inheritance of the narrative tradition of poetry.Expansion is on the basis of inheritance，interinfiltration is under the impetus of change，expansion and interinfiltration is its main line.Therefore，the narrative tradition of Ming and Qing poetry has undergone inheritance and changes，which are mainly characterized by system expansion and function interpenetration.Although the scholarly community is looking forward to the quantitative analysis of this work，it is difficult to carry out under the present conditions.In view of the inheritance and changes of the narrative tradition of Ming and Qing poetry，the research and treatment strategy should also be implemented as qualitative analysis，feature description and variable tracking.

Key words：poetry;narrative;narrative tradition;inheritance and changes;research and treatment strategy