王飏

摘要：創(chuàng)新是文藝的生命，本文以20世紀中國畫壇“新金陵畫派”幾位代表人物的創(chuàng)新探索為例，研究探討新金陵畫派老一輩畫家身上所體現(xiàn)出來的歷史使命感，在主題性創(chuàng)作與個性化表達之間的探索，以及極強的集體凝聚力，展現(xiàn)“新金陵畫派”創(chuàng)新內涵之歷史啟示。

關鍵詞：創(chuàng)新；歷史使命感；主題性創(chuàng)作；個性化表達；集體凝聚力

“創(chuàng)新”在當今社會是一個耳熟能詳?shù)脑~語，時代大背景下，革新浪潮滾滾涌動，推動著人類社會向更符合其發(fā)展規(guī)律的方向前行。20世紀初，新文化運動后，啟蒙思想在文化領域發(fā)生深刻影響，國畫領域也不斷進行著改良與創(chuàng)新。20世紀初期的國畫創(chuàng)新，本質上是思想家和美術家們在西方殖民勢力強勢介入之后，面對中國本土藝術的一種反思。這種反思伴隨著時代發(fā)展的每個重要節(jié)點。新中國成立初期，關于國畫內容與形式的關系、文化遺產如何繼承的問題也曾引發(fā)新一輪的討論?！鞍宋迕佬g新潮”運動，直接拉起反傳統(tǒng)的大旗，追求個性解放，標新立異的作品層出不窮。如今，全球化的進程加速，地球村形成，信息網將世界鏈接成大家庭。各種形式的創(chuàng)新以匪夷所思的方式涌現(xiàn)，不斷出現(xiàn)志怪的、嘩眾取寵的作品，這就有必要對國畫的創(chuàng)新溯本清源。本文以20世紀新金陵畫派幾位代表人物的創(chuàng)新探索為例進行探討，以期對今日的中國畫壇之現(xiàn)象提出一點啟示和借鑒。

一、以歷史使命感為內驅力

文藝現(xiàn)象的誕生總是離不開時代的大背景，“新金陵畫派”是20世紀中國畫壇最具影響力的繪畫流派之一，和海上畫派、京津畫派、嶺南畫派、長安畫派并稱為20世紀中國五大畫派。它誕生于20世紀60年代初，既是時代的產物，也承載著美術工作者面對特定歷史時期所肩負起的政治使命和歷史責任。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》指出：“在現(xiàn)在世界上，一切文化和文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的?！盵1]20世紀50年代關于國畫創(chuàng)作與接受遺產問題的討論，實質是關于中國畫如何為政治服務的一次爭論。盡管“文藝從屬于政治”的觀念后來被“二為”方向所取代，但是在新中國成立之初那個特殊的歷史時期，它仍然對文藝工作有著指導性的意義。傅抱石是“新金陵畫派”的旗手，他作為中國畫的領軍人物之一，肩負著那個時代賦予他的價值觀和使命感。他的兩位老師和摯友：徐悲鴻和郭沫若，前者是中國畫改良的積極推進者，后者是具有強烈的愛國主義憂患意識的詩人、作家，他們身上所具有的歷史責任感無疑深深影響了傅抱石。在繪畫表現(xiàn)形式上，傅抱石似乎沒有向徐悲鴻倡導的寫實主義靠攏太多，但是在作品的取材內容上，傅抱石吸收了現(xiàn)實主義精神，以獨有的恣意筆墨謳歌社會主義建設的宏大主題。傅抱石和郭沫若的藝術配合更為直接緊密，抗戰(zhàn)期間他曾配合郭沫若的多部歷史劇創(chuàng)作繪畫作品，新中國成立后創(chuàng)作的一系列毛主席詩詞畫，將浪漫主義和時代精神相結合，這或多或少受到郭沫若的影響。可以說，時代的召喚、師友的影響，使得傅抱石在新中國成立后的作品，展示出既凸顯建設主題，又融現(xiàn)實主義和浪漫主義于一體的嶄新面貌。新金陵畫派其他幾位代表人物，雖然生活經歷各不相同，但是他們身上的歷史使命感是促使他們繪畫面貌煥然一新的重要因素。錢松喦早年以教書和賣畫為生，新中國成立后，他逐步轉變?yōu)橐幻鐣髁x文藝工作者，他幾乎畫遍了所有的革命圣地，成為當時美術界的一個樣板。亞明早年參加過新四軍，后來組織領導江蘇的美術工作，在兩萬三千里寫生過程中，他改人物畫為山水畫，創(chuàng)作了之前少見的多幅時代山水。宋文治說自己在飽覽祖國日新月異的新面貌后，思想感情起了很大變化，這種思想感情其實就是愛國情感。魏紫熙講到創(chuàng)作時，特別提到民族精神，他說：“中國畫不姓中姓什么？時刻不要忘記偉大的中華民族，要表現(xiàn)民族精神、民族氣魄……”[2]這些都顯示出老一輩藝術家濃厚的社會責任感。作為底蘊深厚的江蘇山水畫家，自古至今，董源、巨然、明四家、四王等，其筆墨的純熟度已經筑起了中國畫難以超越的高度，但是時代的召喚，卻給了新金陵畫派老一輩畫家們另一種契機，在大的時代背景下，他們主動承擔起文藝工作者對社會的一份使命，以實踐充分說明了繪畫表現(xiàn)社會主義建設的可能性，發(fā)揮出文藝作品經世致用的功能?！皼]有國，哪有家”，穿越時代長河，回望20世紀60年代初的特殊歷史時期，那種革命的熱情，家國天下的責任感是那代藝術家們所共有的、特別珍貴的精神財富。

二、探尋主題性創(chuàng)作與個性化表達之間的契合點

在文藝服從社會主義建設需要的前提之下，如何不損失其藝術性，新金陵畫派前輩們?yōu)槲覀冏龀隽擞幸饬x的表率。在形式和內容有機結合的路途上，新金陵畫派前輩們不是沒有過內心的掙扎。錢松喦在構思《紅巖》過程中，本想突出“紅”這個主題，但是經過多次修改，自我感覺“反而灰溜溜的，紅得不透，主題思想不突出”[3]。后來他經過深思熟慮，把紀念館體積縮小，推得更高，令人有高山仰止之感，既富有形式上的浪漫主義，也切合了主題要求。魏紫熙談到創(chuàng)作《天塹通途》時說：“開始著手畫大橋時，不敢大膽用墨，很拘謹?shù)毓串嫎蚣茏印髞戆褬蚋臑橹芯?，近景則畫層層山石，以龍盤虎踞的南京氣勢來烘托大橋。這樣雖然大橋畫小了，但卻給人一個完整的飛架南北的突出形象?！盵4]畫家創(chuàng)作，是一種基于主體認識層面上的精神活動，作品面貌與每個人的先天稟賦和后天氣質息息相關，按照自己的個性喜好而創(chuàng)作，往往是最為直接的一種選擇。但是在時代主題統(tǒng)領文藝戰(zhàn)線的特殊歷史時期，個性必須服從于國家和集體的需要，無論是“氣韻生動，骨法用筆、應物象形”，還是“隨類賦彩、經營位置、傳移模寫”，這些形式感上的要求都要首先讓位于內容的切題。20世紀50年代，隨著各種思想運動的開展，中國畫不可避免地投身于對傳統(tǒng)繪畫的改造之中，但結果卻是往往限于傳統(tǒng)筆墨和現(xiàn)代題材相矛盾的“夾生飯”之中。新中國成立初期的全國性美術展覽會上，已經看到一些反映新內容的山水畫，但從藝術的完整性來看吸引力并不夠。思想性和藝術性如何統(tǒng)一，是新金陵畫派前輩們思考最多的問題。在繪畫實踐中，他們每個人都結合自身特長，以個性化的表達智慧地解決了這一問題。傅抱石筆墨大氣磅礴，在表現(xiàn)山川的體積感、密林的豐富感上有特長，因此他畫中的建筑并不占主導，但往往是這些點睛之筆，卻有四兩撥千斤之效應。錢松喦創(chuàng)作多幅紅色山水，不但不流于刻板說教，反而開啟全新的視覺圖式，令人耳目一新。亞明創(chuàng)作了多幅煉鋼圖，以國畫的暈染法來表現(xiàn)煉鋼的火熱場面，楊之光稱贊亞明的鋼鐵畫“很有詩意，很美”[5]。宋文治筆墨細膩，以四王的淺絳法巧妙表現(xiàn)了時代新題材。魏紫熙為了顯示時代鮮明特色，在色彩上進行多處改造，等等。這些對繪畫藝術性的改造是在傳統(tǒng)筆墨的基礎上，結合時代主題所進行的推陳出新。

歷史上，承載著一定的使命責任，同時極富藝術魅力的作品比比皆是，唐朝王翰的《涼州詞二首》以華美悲壯的七言絕句展現(xiàn)戍邊戰(zhàn)士的報國之情。宋代蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》以豪放激蕩的文學語言表達詩人關注天下的曠達情懷，孔尚任的《桃花扇》借李香君與侯方域的愛情故事表達忠君愛國的高尚情操……流傳下來的經典名著、詩詞歌賦無不是思想性和藝術性高度結合的典范?！靶陆鹆戤嬇伞彼囆g家的作品，雖然肩負著為時代服務的政治使命，但其筆墨的精粹、意境的升華卻并不貧乏和枯竭。1960年，以傅抱石為首的江蘇國畫工作團一行，進行了兩萬三千里寫生，創(chuàng)作了一批反映社會主義建設成就的新山水畫，次年，“山河新貌展”在北京舉辦，郭沫若、葉淺予、郁風、老舍等對畫展給出了極高評價。陳毅觀看了“山河新貌展”之后高興地說：“這個夾生飯燒好了，不是過去的添油加醋，而是從它的內容到它的形式，有了嶄新的變化。”[6]在時代發(fā)展進程中，對傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)新改造，促成了新金陵畫派的形成。新金陵畫派畫家們以實踐證明，作品反映現(xiàn)實生活和保留其藝術性并不違和，這兩者完全可以協(xié)調地、并行不悖地統(tǒng)一于整體性的情境表達之中。

三、以集體凝聚力為堅實后盾

在20世紀中國山水畫的發(fā)展歷史中，新金陵畫派的山水畫成就十分突出，這與群體的凝聚力和智慧息息相關。1960年，由江蘇省委省政府統(tǒng)一部署安排，在全省調集了一批畫家，組成由傅抱石、錢松嵒、亞明、宋文治、魏紫熙等組成的13人寫生團，到全國各地去看一看走一走。寫生團考察了六省十多個市，除了沿途寫生，還和當?shù)刂袊绤f(xié)分會、藝術院校等進行學術交流。沿途各個省份都十分重視江蘇畫家的這次寫生活動。有的省份甚至由當?shù)卣逻_指令，省領導在百忙中親自接見江蘇寫生團畫家。如果沒有江蘇省委省政府對新時期美術創(chuàng)作的高度重視，沒有集體寫生的規(guī)模性組織，是不可能完成兩萬三千里寫生這樣的壯舉，也不可能誕生后來的新金陵畫派和中國新山水畫樣板。

寫生途中，江蘇畫家們和當?shù)孛佬g單位進行了多次重要研討。特別是和陜西、四川、廣東美術界進行了深入座談，并取得了豐碩成果，這在新中國的中國畫發(fā)展史上是不可忽視的重要史跡。江蘇畫家們在交流探討中汲取了很多外省畫家的經驗，如：江蘇畫家們在西安受到石魯啟發(fā)，認為中國畫上的色彩比大自然中降低了許多成。錢松嵒在后來的創(chuàng)作中，將華山西峰畫成紫色。他的《紅巖》也受到石魯《轉戰(zhàn)陜北》的影響，使用了大塊面的鮮艷色彩烘托革命主題。張晉用青綠重色表現(xiàn)《棗紅柿熟高山綠》……這些都是交流學習中獲得的啟示。寫生團每到一處，也會根據(jù)需要隨時開展內部研討。每次研討也都能發(fā)現(xiàn)問題，總結問題。傅抱石說：“自己喜歡的筆墨，往往不舍得去革新它，有時發(fā)現(xiàn)好的題材，而老的筆墨不能表現(xiàn)，卻不愿做新的嘗試，這的確是教訓，說明自己缺乏不斷創(chuàng)新精神?！盵7]錢松嵒說：“從舊社會過來，大家都有一套看家本領，現(xiàn)在不同了，不能不要求自己在原有的技法基礎上大膽地尋求新的形式技法，使我們的筆墨能夠有力地表達對新時代、新生活的歌頌。”[8]余彤甫總結了自己的繪畫有三?。骸八枷腩檻]病、筆墨束縛病、貪多討好病”……這樣的研討對于彼此之間有著極大的觸動和啟迪。

最直接的交流還是在創(chuàng)作過程中。在華山，看到險峻的西峰，眾人十分興奮，傅抱石把話題轉到明代王履的《華山圖》上，幾位老畫家熱烈地探討。在華山青柯坪、二仙橋，傅抱石畫了多幅速寫，目識心記，以后創(chuàng)作了《漫游太華》《待細把江山圖畫》。到了華山東峰，錢老對傅老發(fā)感慨，說在東峰才見到了真正的荷葉皴，過去畫本上的荷葉皴已經走了樣兒。華山歸來，錢松嵒畫了《紫云勝境》，亞明創(chuàng)作《華山》，宋文治創(chuàng)作《華岳參天》，余彤甫創(chuàng)作《華山莎蘿坪》等華山題材的作品。

在三個月風餐露宿的寫生過程中，畫家們結下了深厚的友誼，作品也形成了總體的風貌，某些作品風格相似，如錢松喦的《西陵峽》和宋文治的《峽江圖》，但是個性特點仍然十分鮮明，某些畫家甚至出現(xiàn)嶄新面貌。如錢松喦更臻成熟的畫風是以兩萬三千里寫生為起點，擺脫了之前秀潤典雅的特色。傅抱石發(fā)表在《人民日報》的文章中還特別提到丁士青的轉變很大，有幾幅畫幾乎是全新的面貌。兩萬三千里寫生活動的次年，匯報展“山河新貌”在北京展出，引起了京城轟動，得到了美術界和社會各界的極大認可，可以說，沒有群體形成的核心凝聚力，沒有規(guī)模性的研討、交流、彼此之間的耳濡目染，就不可能出現(xiàn)美術史上的這一大盛舉，也不可能在短時間內，將新內容和傳統(tǒng)筆墨之間的距離大大縮短，這段兩萬三千里寫生經歷至今仍是新中國美術史上一段難以復制的佳話。

結語

當歷史的車輪駛入21世紀，中國畫產生了翻天覆地的變化，出現(xiàn)許多反映時代精神和風貌的優(yōu)秀作品。但是受到西方激進思潮影響和市場利益誘惑，也出現(xiàn)了一批迎合市場、搜奇獵艷的作品，這些作品打著“發(fā)揚個性”“創(chuàng)新求變”的旗號，囫圇吞棗地吸收西方現(xiàn)代主義表現(xiàn)形式，喪失尺度和界限，這不能不引起美術工作者的警覺。個性展示是藝術性的一個重要表現(xiàn)，但是，片面追求個性解放，將歷史責任感拋之腦后的行為卻不可取。創(chuàng)新是文藝的生命，但是急功近利、快餐式消費卻是對創(chuàng)新精神的本質違背。在堅定文化自信，秉持開放包容，堅持守正創(chuàng)新的當下，回顧新金陵畫派前輩畫家們走過的道路，他們身上所擁有的“鐵肩擔道義”的歷史使命感、尋求主題性創(chuàng)作與個性化表達相契合的成功探索，以及極強的集體凝聚力，都成為后來者觀照自己的一面鏡子。在中華民族數(shù)千年的燦爛文明中，值得后人學習和研究的方面還有很多，新金陵畫派只是一個范例，向經典學習的路上不該止步！

注釋

[1]毛澤東，《在延安文藝座談會上的講話》，中共中央文獻編輯委員會編，《毛澤東選集·第三卷》，人民出版社，1991年，第865頁。

[2]魏紫熙，《論創(chuàng)作》，周京新主編，《江蘇省國畫院名家系列——魏紫熙卷》，江蘇文藝出版社，2017年，第26頁。

[3]錢松喦，《創(chuàng)作〈紅巖〉點滴》，周京新主編，《江蘇省國畫院名家系列——錢松喦卷》，江蘇文藝出版社，2017年，第13頁。

[4]魏紫熙，《談作品〈天塹通途〉的創(chuàng)作過程》，周京新主編，《江蘇省國畫院名家系列——魏紫熙卷》，江蘇文藝出版社，2017年，第70頁。

[5]黃名芊，《筆墨江山——傅抱石率團二萬三千里寫生實錄》，人民美術出版社，2005年，第242頁。

[6]同上，第261頁。

[7]同上，第100頁。

[8]同上，第101頁。