關(guān)鍵詞：幸田露伴；《水滸傳》；日本近代漢學(xué)；京都大學(xué)

幸田露伴（1867—1947）是近代日本最早關(guān)注《元曲選》的人，也是《水滸傳》的第一位近代日文譯者。他曾詳細(xì)考證《游仙窟》的作者、成書經(jīng)過(guò)及其對(duì)后世的影響，并因此榮獲博士稱號(hào)。其實(shí)除了個(gè)別俗文學(xué)作品的翻譯與考論，幸田露伴在學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型之際對(duì)傳統(tǒng)與西化的態(tài)度更引人深思。當(dāng)大部分有影響的文人都把中國(guó)“稗史”影響下的江戶文學(xué)視為歧途，并借鑒西方文學(xué)觀念尋求小說(shuō)的“現(xiàn)代”身份時(shí)，幸田露伴卻逆潮流而上，從曲亭馬琴（1767—1848）上溯到《水滸傳》之類白話文學(xué)，并通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的解讀，演繹出小說(shuō)“垂直于社會(huì)”的觀念，雖然當(dāng)時(shí)不被理解，卻暗合于日本與歐美近年來(lái)“重寫小說(shuō)史”的學(xué)術(shù)思潮。

一、從江戶到近代的《水滸傳》“忠義”觀

幸田露伴出身于沒(méi)落的士族，由于家境困窘，正式學(xué)歷止于小學(xué)。不同于其他接受近代大學(xué)教育的學(xué)者，他的學(xué)識(shí)主要來(lái)自私下閱讀漢文典籍。漢文典籍的閱讀使他帶有濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)文人氣息，對(duì)盛行的西學(xué)表現(xiàn)出一定的隔膜。柳田泉（1894—1969）曾經(jīng)整理過(guò)幸田露伴晚年的藏書，a其中包含三十余部中國(guó)小說(shuō)，既有《情史》《鶴林玉露》《神仙傳》《五雜俎》之類文言作品，也不乏《三國(guó)演義》《十二樓》《平妖傳》《今古奇觀》等白話小說(shuō)。明治、大正時(shí)期，漢籍逐漸從文人視野中淡出，白話小說(shuō)讀者日益集中在專業(yè)的漢學(xué)家群體，而普通文人往往需要借助翻譯才能接近白話小說(shuō)，加藤周一（1919—2008）指出，1868年前后出生的日本文人是“能朗讀漢文書籍的最后一代”b，而白話小說(shuō)遠(yuǎn)比文言創(chuàng)作的漢詩(shī)漢文更難理解。在中國(guó)小說(shuō)中，幸田露伴對(duì)《水滸傳》傾注了最深的感情。他在小學(xué)時(shí)就曾接觸《水滸傳》，接近暮年時(shí)又將其譯為日文，《露伴全集》中明確以《水滸傳》為題的文章就有6篇。轉(zhuǎn)型之際的小說(shuō)閱讀，不同觀念之間的分歧格外明顯，最典型的體現(xiàn)就是其對(duì)《水滸傳》的態(tài)度。幸田露伴往往與時(shí)見(jiàn)背道而馳，卻與其所敬重的江戶作家曲亭馬琴英雄所見(jiàn)略同。

《水滸傳》早在江戶初期便已傳入日本，還出現(xiàn)過(guò)翻刻、訓(xùn)點(diǎn)、翻譯本。曲亭馬琴對(duì)《水滸傳》尤其鐘情，一再閱讀評(píng)論，甚至將其譯為古典日文。整個(gè)江戶時(shí)期，對(duì)《水滸傳》的解讀眾說(shuō)紛紜，但宋江在眾人心目中卻多是正面形象，嘉其勇武、褒其忠義、憐其慘亡。隨著金圣嘆評(píng)本的流播，以偽詐視宋江的觀念也逐漸傳入，于是稱許宋江者也不得不對(duì)此做出回應(yīng)，其中尤以曲亭馬琴最為典型，以至于荒木良雄（1890—1969）稱“作為小說(shuō)批評(píng)家的馬琴，最看重的是中國(guó)小說(shuō)。他的小說(shuō)標(biāo)準(zhǔn)全然取則于中國(guó)小說(shuō)，尤其是《水滸傳》”。

曲亭馬琴《水滸傳》批評(píng)的第一次嘗試是文化二年（1805）刊行的《新編水滸畫傳》所附的《譯水滸辯》，其中詳述翻譯、刊刻的緣起，比較新舊譯本的差異，但重點(diǎn)是駁斥金圣嘆評(píng)點(diǎn)中的失實(shí)之處。文政元年（1818）刊行的隨筆《玄同放言》收錄了長(zhǎng)文《詰金圣嘆》，除重申舊題之外進(jìn)而探討小說(shuō)的道德深度，指出“抬舉李逵、獨(dú)責(zé)宋江，若以此為作者主旨，難以茍同?！端问贰匪苹茨媳I宋江雖有罪責(zé)，《水滸傳》中宋江并無(wú)深憎之處”?！对懡鹗@》之后十三年，曲亭馬琴又完成了《水滸后傳》的批評(píng)之作《半閑窗談》，認(rèn)為《水滸傳》有三層深意。

即如宋江，亦不能無(wú)魔行也。又，所謂替天行道，皆是魔心大言，不可深信。于是石碣天降，其過(guò)往罪業(yè)無(wú)意中解脫，洗心革面，遂成忠臣義士。故一百零八人，有初善中惡后忠三等。

馬琴對(duì)《水滸傳》中梁山好漢的經(jīng)歷做出了另類的解讀，認(rèn)為他們?cè)跓o(wú)奈下才逃離文明社會(huì)，而石碣天降象征著過(guò)往的罪惡得以解脫，從而實(shí)現(xiàn)了梁山諸人的救贖，招安以后的征戰(zhàn)四方也就有了道德向善的可能。這種解讀不一定符合小說(shuō)原意，卻符合他以“勸懲”解小說(shuō)的初衷。馬琴本人對(duì)這種看法也頗為自負(fù)，在給好友殿村篠齋（1779—1847）的書信中稱“金瑞評(píng)《水滸》，始終視宋江為大奸賊，不悟彼百八人初、中、后三段之異，故難免厚誣佳作”，認(rèn)為金圣嘆念不及此而痛詆宋江，實(shí)是謬見(jiàn)。

時(shí)移事遷，到了明治、大正時(shí)期，無(wú)論近代小說(shuō)批評(píng)的成立還是中國(guó)小說(shuō)史的書寫，往往以批判傳統(tǒng)小說(shuō)的“勸善懲惡”觀作為起點(diǎn)。具體到《水滸傳》研究，很多學(xué)者批評(píng)宋江的愚忠，勸懲、忠義逐漸成為保守僵化的標(biāo)志。不同于曲亭馬琴對(duì)金圣嘆的一再批駁，引金圣嘆為同道者日益增多，概因其著意揭露官場(chǎng)黑暗、英雄末路的現(xiàn)實(shí)，力排以“忠義”解《水滸》，迎合了近代初期走出傳統(tǒng)的思想傾向，同時(shí)其細(xì)致精密的情節(jié)、人物與修辭分析，暗合于日益自覺(jué)的批評(píng)意識(shí)對(duì)形式因素的重視。

明治、大正時(shí)期中國(guó)文學(xué)史對(duì)《水滸傳》的解讀，大都沿用了金圣嘆的觀念，即“敘一百八人、人各有其性情”“寫人粗魯處，便有許多寫法”等，哪怕沒(méi)有明確提到金圣嘆的名字，所用評(píng)語(yǔ)也基本來(lái)自他的評(píng)點(diǎn)。笹川種郎（1870—1949）在《支那小說(shuō)戲曲史》中將中國(guó)小說(shuō)的不發(fā)達(dá)歸咎于儒學(xué)，并指出《三國(guó)演義》雖與《水滸傳》并稱，“但眼中以勸懲為第一義，終是半文不值”。宮原民平（1884—1944）在《支那小說(shuō)戲曲史概說(shuō)》中盛贊《水滸傳》，原因卻不是其中的忠義精神，而是反抗意識(shí)，即“《水滸傳》雖是純粹的小說(shuō)，但針對(duì)政治之腐敗、官吏之暴虐，作者表明其反抗意志。宋江等梁山豪杰，實(shí)為武力革命集團(tuán)”，這種官逼民反、造反有理的解讀，與江戶時(shí)期已大相徑庭；進(jìn)而稱“金氏刪改《西廂記》、腰斬《水滸傳》，雖屬胡作非為，但其評(píng)語(yǔ)明快、眼力非凡，堪稱古來(lái)罕見(jiàn)之奇才，實(shí)為文壇偉人，少有能與其比肩者”，這種評(píng)價(jià)在江戶時(shí)期極為罕見(jiàn)。

相形之下，幸田露伴頗像逆潮流而動(dòng)，他始終未曾像坪內(nèi)逍遙那樣借助西方觀念批判傳統(tǒng)小說(shuō)的勸懲意識(shí)，以至于親侍幸田露伴的柳田泉稱“他逐漸登堂入室的學(xué)問(wèn)，并非時(shí)人渴慕的西洋文學(xué)，而是眾人尤欲擺脫的東洋學(xué)問(wèn)，”“自日本文學(xué)傳統(tǒng)觀之，亦可稱為馬琴以后第一人”。如果說(shuō)曲亭馬琴是江戶時(shí)期對(duì)《水滸傳》了解最多的小說(shuō)家，那么幸田露伴很可能是明治、大正時(shí)期在《水滸傳》上用力最深的文人，既撰有《水滸傳各本》之類的版本考證，又有《水滸傳的批評(píng)家》《金圣嘆》等評(píng)論之作，還有《水滸余話》中的人物品評(píng)，甚而曾將《水滸傳》全書譯為日文。與曲亭馬琴相同，幸田露伴也對(duì)宋江多有回護(hù)，他在《水滸傳雜話》中稱宋江雖然走上聚嘯山林、亡命江湖之路，但“謙恭待人，常常將功勞歸于眾兄弟，一直埋沒(méi)自己”，并時(shí)時(shí)約束眾人的造反之心。在奸臣謀害之時(shí)，仍擔(dān)心自己死后梁山好漢殺官報(bào)仇，于是勸李逵飲下毒酒，明言“宋江永遠(yuǎn)是值得同情之人”。由于同情宋江，便對(duì)刻意揭露宋江偽詐的金圣嘆極為不滿，多次指斥其非，稱其“可謂巧舌如簧，能夠妙語(yǔ)解物，把歪理說(shuō)得頭頭是道，富于伎倆，恰能騷著俗眾癢處，故而格外賣座”h。他認(rèn)為金圣嘆批評(píng)最大的缺陷是用語(yǔ)刻毒，對(duì)小說(shuō)人物尤其對(duì)宋江缺乏同情與理解，為此還專門寫有《金圣嘆》一文，從人品到文字痛加指責(zé)，并引用歸莊之言稱“見(jiàn)圣嘆之《水滸傳》，調(diào)子無(wú)聊，倡亂之書也”，又說(shuō)“見(jiàn)圣嘆所批《西廂記》，一無(wú)是處，誨淫之書也”。

近代日本漢學(xué)研究中，批判儒者虛偽矯飾與傳統(tǒng)小說(shuō)道學(xué)氣的聲音越來(lái)越多，幸田露伴從《水滸傳》中讀出的忠義、勸懲等具有儒學(xué)色彩的道德觀念逐漸為近代的個(gè)性意識(shí)所取代，《水滸傳》中洪信走妖魔、玄女授天書之類超自然描寫，以及江湖恩仇、沙場(chǎng)鏖戰(zhàn)等離奇情節(jié)，也與近代小說(shuō)追求寫實(shí)的傾向格格不入。

如果幸田露伴只是時(shí)代主潮中逸出的旁枝，是近代化過(guò)程中作為負(fù)面存在的江戶遺民、漢學(xué)故老，也就沒(méi)有討論的價(jià)值了。實(shí)則隨著西方文學(xué)觀念的引入，近代日本文人對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)日益生疏，甚至有人哀嘆“余輩同志多富泰西文學(xué)教養(yǎng)，閱讀司各特小說(shuō)比《源氏物語(yǔ)》更簡(jiǎn)單”。除幸田露伴之外，少有以傳統(tǒng)方式寫作并產(chǎn)生足夠影響的小說(shuō)家，這與文學(xué)觀念的演進(jìn)頗有關(guān)聯(lián)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，無(wú)論西方還是日本均在致力于尋求小說(shuō)的“現(xiàn)代”身份，并將曲亭馬琴、李漁等傳統(tǒng)文人視為對(duì)立面，在這種背景下，熱衷于曲亭馬琴與《水滸傳》的幸田露伴受到忽視也就不足為奇。

二、露伴對(duì)中國(guó)小說(shuō)德與趣的解讀

無(wú)論日本還是西方的小說(shuō)史書寫，都曾有過(guò)尋求小說(shuō)“現(xiàn)代”身份的階段。大部分批評(píng)家認(rèn)為從18世紀(jì)開(kāi)始現(xiàn)代小說(shuō)逐漸確立，對(duì)其身份的建構(gòu)從那時(shí)起一直未曾止息。與小說(shuō)（Novel）對(duì)立的敘事文體就是所謂羅曼司（傳奇，Romance）或騎士傳奇，早在1785年英國(guó)文人克拉拉·里夫（ClaraReeve，1729—1807）就稱：“羅曼司為英雄寓言，講述傳說(shuō)中的人與事，而小說(shuō)則是生活風(fēng)俗與所屬時(shí)代的真實(shí)描繪。羅曼司以雄渾精煉之言，刻畫從未發(fā)生亦絕無(wú)可能之事，而小說(shuō)則娓娓講述耳目見(jiàn)聞，可能就發(fā)生在朋友或自己身上。”有人甚至將羅曼司到小說(shuō)的演進(jìn)，視為宏觀社會(huì)進(jìn)程的一部分：如果說(shuō)充滿超自然想象與道德教化氣息的羅曼司對(duì)應(yīng)著貴族社會(huì)的審美范式，那么小說(shuō)就是現(xiàn)代中產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)寫照。

英國(guó)學(xué)者伊安·威廉姆斯（IoanWilliams）曾將18世紀(jì)圍繞小說(shuō)與羅曼司的爭(zhēng)議整理成書，在導(dǎo)論中稱“這個(gè)世紀(jì)以排斥此前盛行的英雄傳奇開(kāi)始”，直到19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義成為小說(shuō)的主流，小說(shuō)史的書寫也正是從這一世紀(jì)后半期開(kāi)始。1863年法國(guó)學(xué)者泰納（1828—1893）出版《英國(guó)文學(xué)史》，高度評(píng)價(jià)18世紀(jì)出現(xiàn)的新動(dòng)向，認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)的想象正在消退，而“此時(shí)此刻人們擺脫了高邈的想象，立足于活潑的生活，想從作品中提煉出切實(shí)可靠的向?qū)?、精確詳實(shí)的信息、富有教益的贊賞，以及付諸行動(dòng)的激情”，并稱這是某種時(shí)代精神的體現(xiàn)，與從貴族社會(huì)到中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的遞進(jìn)相呼應(yīng)。1909年美國(guó)作家朗恩（WilliamJ.Long，1866—1952）出版的《英國(guó)文學(xué)》在英美少人關(guān)注，卻對(duì)近代日本文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。書中也對(duì)羅曼司與小說(shuō)做了明確的劃分，指出“每個(gè)青年順其自然必會(huì)走到某個(gè)時(shí)刻，不再受羅曼司吸引。他活在真實(shí)世界里，熟悉了男男女女，好人壞人，但都是凡夫俗子。他要文學(xué)講述觸手可及的生活，這便是理智蘇醒的階段，此時(shí)理智與想象均需在故事中得到滿足”，將從羅曼司到小說(shuō)的演進(jìn)過(guò)程比擬為人的成長(zhǎng)，從超自然想象與奇幻故事發(fā)展到描摹日常生活。

這種思路直接影響到近代日本的小說(shuō)觀念。以文學(xué)評(píng)論著稱的木村毅（1894—1979）在《小說(shuō)研究十六講》中便稱“最初給我研究啟示的就是泰納《英國(guó)文學(xué)史》，尤其是對(duì)英國(guó)初期小說(shuō)的評(píng)論”，接著“又在朗恩《英國(guó)文學(xué)》中發(fā)現(xiàn)如下表述：1740年理查遜的《帕梅拉》刊行之前，無(wú)論何種文學(xué)均無(wú)真正的小說(shuō)。所謂真正的小說(shuō)，簡(jiǎn)言之即以昂揚(yáng)的情緒講述平凡的人間生活，創(chuàng)作的興味并不在于波瀾與冒險(xiǎn)，而是扎根于自然與真實(shí)?！眅于是，批判傳統(tǒng)小說(shuō)的“勸善懲惡”與超自然描寫便成為近代小說(shuō)觀念的起點(diǎn)。具體到《水滸傳》研究，很多學(xué)者或強(qiáng)調(diào)宋江的反抗意識(shí)、或批評(píng)其愚忠，并稱許李贄、金圣嘆擺脫道德教化的童心、自然、因文生事、人各一面等與近代純文學(xué)觀念不無(wú)相似之處的說(shuō)法。相形之下，幸田露伴的見(jiàn)解便頗不合時(shí)宜。

近代日本第一部系統(tǒng)的小說(shuō)理論著作是坪內(nèi)逍遙（1859—1935）的《小說(shuō)神髓》，書中與里夫、泰納、朗恩等人一樣從西方文學(xué)史總結(jié)出一條規(guī)律，“隨著文明的進(jìn)步，世人逐漸對(duì)這種傳奇（romance）的荒唐無(wú)稽，自不能不感到厭倦，于是傳奇之衰頹，興起了所謂嚴(yán)肅的物語(yǔ)（novel）”，即文學(xué)發(fā)展的路徑，便是從荒誕的神怪傳奇到寫實(shí)性的小說(shuō)。他還極力批判中國(guó)小說(shuō)影響下的江戶文學(xué)過(guò)于推崇勸懲，連帶對(duì)當(dāng)下小說(shuō)家也產(chǎn)生不滿，稱“最近的戲作者們，專以李笠翁的話為師，以為小說(shuō)、稗史的主要目的就在于寓勸懲之意，……但由于寫作范圍狹窄，自然也就只能寫出趣意雷同、如出一轍的稗史，這不能不說(shuō)是一大憾事”，認(rèn)為小說(shuō)的主旨是描繪世態(tài)人情，而非宣揚(yáng)某種道德觀念。他明確區(qū)分兩種類型的小說(shuō)：勸善懲惡與模寫，指出模寫小說(shuō)“與所謂的勸善懲惡小說(shuō)是性質(zhì)截然不同的東西，它的宗旨只在于描寫世態(tài)，因此無(wú)論在虛構(gòu)人物還是安排情節(jié)上，都體現(xiàn)上述眼目，極力使虛構(gòu)的人物活躍在虛構(gòu)的世界里，使之盡量逼真”，并通過(guò)自己的創(chuàng)作經(jīng)歷以及在早稻田大學(xué)的課堂講授，對(duì)青年一代產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。一時(shí)之間，批判傳統(tǒng)小說(shuō)中的勸懲意識(shí)與離奇虛構(gòu)成為風(fēng)潮，甚至有人將其視為日本文學(xué)衰落不振的原因，“吾人不幸，益世主義、勸懲主義、目的主義等自古以來(lái)便占據(jù)要地，如此將神圣文學(xué)當(dāng)作實(shí)用與享樂(lè)之奴隸。宜乎，我邦文運(yùn)至此可憐之地”，擺脫教化、描寫現(xiàn)實(shí)成為眾多小說(shuō)家努力的方向。

與坪內(nèi)逍遙對(duì)勸懲與模寫兩種小說(shuō)模式的區(qū)分相呼應(yīng)，幸田露伴以曲亭馬琴的文學(xué)觀念與創(chuàng)作為例，根據(jù)小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系區(qū)分了另外兩種小說(shuō)，即“平行于真實(shí)社會(huì)的虛構(gòu)物語(yǔ)”和“垂直交叉于真實(shí)社會(huì)的虛構(gòu)物語(yǔ)”。二者具體的區(qū)別如下。

若是平行線，則作者的思想、感情與趣味由真實(shí)社會(huì)相同的處境生發(fā)而出。若是交叉線，則作者的思想、感情、趣味自真實(shí)社會(huì)之外生出?！R琴猶如頂天立地的松柏，與地平線垂直，超越于俗眾，岸然挺立，其著述并非與真實(shí)社會(huì)毫無(wú)交涉，只是并不平行。

所謂“作者的思想、感情、趣味自真實(shí)社會(huì)之外生出”，也就是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)保持一定的批判能力，而不是亦步亦趨地描摹眼前所見(jiàn)。幸田露伴并非完全不重視小說(shuō)的寫實(shí)能力，但更強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)故事中的道德、情感因素，以及作者超越于現(xiàn)實(shí)人生的精神體悟，而不是工筆細(xì)描碎片化的日常生活，這恰恰是批判幸田露伴的正宗白鳥等自然主義作家忽視的一面。他對(duì)《水滸傳》中宋江忠義情懷的稱許，對(duì)傳統(tǒng)“勸懲”觀念的認(rèn)可，在一定程度上正是出于在小說(shuō)中尋找崇高感的愿望。

在幸田露伴看來(lái)，小說(shuō)中呈現(xiàn)的可以是真實(shí)生活，也可以是幻想中的殊方異域，只要寫作時(shí)灌注一片精誠(chéng)，什么題材均可進(jìn)入小說(shuō)敘事，他本人創(chuàng)作的《對(duì)骷髏》（1890）、《五重塔》（1892）均有奇幻色彩。他一再指出中國(guó)文學(xué)的發(fā)展不同于歐美，不能套用西方理論闡釋中國(guó)小說(shuō)，“如果直接取用古時(shí)所謂小說(shuō)，與今天所說(shuō)的小說(shuō)相提并論，則大謬不然”。這并非因不通西文、不讀西洋著作才持此見(jiàn)。相反，近幾年的露伴研究，不乏從藏書、作品、日記、交往等方面考證其西學(xué)根基者，岡田正子還以專著探討西田露伴與基督教的關(guān)系，試圖改變“將露伴視為東洋人的定見(jiàn)”。幸田露伴青年時(shí)期曾接受過(guò)英文教育，能夠閱讀歐美書刊，藏書中也不乏英文原著，對(duì)西方文史頗有興趣，顯然并非因?qū)ξ鞣降臒o(wú)知才更推崇傳統(tǒng)。他強(qiáng)調(diào)中國(guó)文學(xué)本身的特色，希望在與傳統(tǒng)的對(duì)話中，為小說(shuō)尋找崇高感與人性深度。

三、露伴與中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)的對(duì)白

近代日本學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型過(guò)程中，內(nèi)藤湖南（1866—1934）以秋田師范學(xué)院畢業(yè)生入職京都大學(xué)，并開(kāi)創(chuàng)一代學(xué)風(fēng)，成為盛傳的佳話。其實(shí)京都大學(xué)除內(nèi)藤湖南外，還曾禮聘幸田露伴，這卻少為人知。青木正兒稱京都大學(xué)文科在狩野亨吉（1865—1942）主管下，“東洋史講座迎來(lái)內(nèi)藤湖南先生，國(guó)文學(xué)講座迎來(lái)幸田露伴先生，誠(chéng)為破天荒的英斷”，但二人結(jié)局卻大相徑庭，從中頗可窺見(jiàn)幸田露伴的自我認(rèn)同與漢學(xué)轉(zhuǎn)型過(guò)程中的曲折。

從明治二十二年（1887）憑借《露團(tuán)團(tuán)》登上文壇到明治四十一年（1908），幸田露伴已經(jīng)發(fā)表了《風(fēng)流佛》（1889）、《一口劍》（1890）、《五重塔》《風(fēng)流微塵藏》（1895）等多部小說(shuō)，屢獲好評(píng)。同時(shí)，他也撰寫了大量的文學(xué)評(píng)論，贏得博士稱號(hào)的論文《游仙窟》正是這一時(shí)期完成的。1908年京都大學(xué)的文科大學(xué)開(kāi)設(shè)文學(xué)科，聘請(qǐng)幸田露伴為國(guó)文學(xué)講師，待遇等同教授。據(jù)《京都大學(xué)文學(xué)部五十年史》的記載，1908年9月開(kāi)學(xué)后，幸田露伴主持普通講義《日本文脈論》、特殊講義《文學(xué)各論：曾我物語(yǔ)和贊》和講讀《近松世話物》。

幸田露伴只在京都大學(xué)授課一年便遞交了辭呈，期間的具體活動(dòng)很少見(jiàn)于記載，幸田本人也極少談起。1908年考入京都大學(xué)的青木正兒有幸聽(tīng)他授課，回憶這段經(jīng)歷時(shí)提到本想去東京求學(xué)，由于聽(tīng)說(shuō)幸田露伴將來(lái)執(zhí)教才選擇京都大學(xué)。任職期間幸田露伴認(rèn)真授課，為人風(fēng)雅，似乎頗受學(xué)生歡迎。后來(lái)青木正兒等人組辦文學(xué)會(huì)，每月講演一次，眾人最期待的便是幸田露伴負(fù)責(zé)的作文。他們每月收集各人創(chuàng)作的文稿，互相品評(píng)，最后請(qǐng)幸田露伴批改。青木正兒稱他“逐一閱讀我輩文稿并加朱批，熱心指導(dǎo)。無(wú)論如何，請(qǐng)日本文豪過(guò)目實(shí)是未曾經(jīng)歷的榮耀，各位都極為緊張”。露伴辭職回東京后，曾有兩位學(xué)生代表前去挽留，他卻說(shuō)：“感念諸君誠(chéng)意。學(xué)生雖可愛(ài)，但再回那里，總是可厭。

當(dāng)時(shí)，在國(guó)立大學(xué)任教既是身份的象征，也有豐厚的收入。幸田露伴何以辭去這份令人羨慕的職事？幸田晚年時(shí)，隨筆作家小林勇（1903—1981）多次登門拜訪，并將談話內(nèi)容整理成《蝸牛庵訪問(wèn)記》（1983）。書中記載了1939年4月的一次訪談，小林勇問(wèn)“為什么從京都大學(xué)辭職”，幸田露伴說(shuō)“學(xué)校教師，長(zhǎng)期當(dāng)下去就是蠢蛋”，卻未解釋何出此言。他在另一場(chǎng)合說(shuō)到離開(kāi)京都大學(xué)是因?yàn)椤熬┒純羰巧?，不能釣魚，非常無(wú)聊”，顯然只是戲謔之言，并非實(shí)情。

與幸田露伴頗有私交的和辻哲郎（1889—1960）后來(lái)回憶，幸田曾向他傾訴“江戶時(shí)代戲作者實(shí)際上多有無(wú)聊之作，那些東西不得不個(gè)個(gè)認(rèn)真研讀，按著學(xué)問(wèn)的路子像模像樣地整理，實(shí)在受不了。與其這樣，更愿揀自己喜歡的作品，不論時(shí)代，也不問(wèn)日本還是外國(guó)，自由地閱讀，故而剛滿一年就辭職了”，或許這才接近實(shí)情。學(xué)者在大學(xué)的研究與授課顯然不同于文人自由隨性的閱讀，嚴(yán)謹(jǐn)實(shí)證的學(xué)術(shù)取向需要在一定程度上壓抑個(gè)人偏好。在時(shí)代轉(zhuǎn)型之際，博覽群書、詩(shī)畫遣懷的傳統(tǒng)文人往往很難接受這種約束，同時(shí)大學(xué)中頗為繁瑣的事務(wù)性安排，也與悠然自適的文人習(xí)氣大相徑庭。更重要的是，明治、大正以后文人、學(xué)者逐漸分立，大學(xué)更需要的是精深專注的學(xué)者，江戶時(shí)期那種逍遙于詩(shī)文間的儒者已很難在近代學(xué)術(shù)體系中立足，深感其苦者并非幸田露伴一人。

面對(duì)剛剛出現(xiàn)的國(guó)立大學(xué)與探索中的近代教育制度，很多漢學(xué)家未必是有意識(shí)地走上學(xué)術(shù)道路的。曾執(zhí)教于中國(guó)臺(tái)灣的久保天隨（1875—1934）酷愛(ài)漢詩(shī)，1917年他在《秋碧吟廬詩(shī)抄甲簽》自序中不無(wú)苦澀地寫道：“在大學(xué)日專講習(xí)經(jīng)史，卒業(yè)后賣文為活，不復(fù)遑吟哦?！櫲f(wàn)卷之書既讀矣、萬(wàn)里之道既行矣，而萬(wàn)首之詩(shī)未成，其不如古人，終是吾性質(zhì)所不及也歟！”青木正兒也說(shuō)“漢學(xué)向來(lái)不是我所深愛(ài)的，之所以選擇它，只是感慨少有人關(guān)注這門學(xué)問(wèn)”。他就讀京都大學(xué)時(shí)的日常生活則是“陳列山東美饌，共酌紹興陳釀，品書談藝?；蛘?qǐng)鐵齋（富岡）先生講道，或煩湖南先生垂教。其樂(lè)陶陶，不知興盡何處”，宛然詩(shī)酒風(fēng)流的江戶文人作派；而一旦杏壇講學(xué)，“尋移居?xùn)|北，匆忙之際未能整理此書。入秋始著手，然待刪訂者甚多，而日日忙于課徒之業(yè)，遂不遑大改”。課業(yè)繁忙、無(wú)暇他顧幾乎成為學(xué)者間屢見(jiàn)不鮮的抱怨，從某種程度上來(lái)說(shuō)，這種牢騷正透露出徘徊于文人與學(xué)者之間的無(wú)奈。

豬口篤志（1915—1986）在《日本漢文學(xué)史》中明確指出：明治時(shí)期大多數(shù)知識(shí)分子具備漢學(xué)修養(yǎng)，漢詩(shī)漢文的寫作也極為盛行，很多新聞雜志都設(shè)有漢詩(shī)欄，文人結(jié)社也司空見(jiàn)慣；到了大正、昭和時(shí)期，“與漢學(xué)者的觀念對(duì)立，昔日稱為經(jīng)學(xué)文章，今天卻止于解釋鑒賞，詩(shī)文創(chuàng)作被逐于學(xué)校課業(yè)之外”。其實(shí)，明治、大正時(shí)期走上學(xué)術(shù)道路的漢學(xué)家中，鈴木虎雄（1878—1963）、內(nèi)藤湖南、久保天隨不廢吟哦，而狩野直喜、兒島獻(xiàn)吉郎（1866—1931）、藤田豐八（1869—1929）罕有詞章，白鳥庫(kù)吉（1865—1942）甚至刻意疏遠(yuǎn)了文人化的詩(shī)酒風(fēng)流。

同受京都大學(xué)之聘，內(nèi)藤湖南比較成功地實(shí)現(xiàn)了身份轉(zhuǎn)型，幸田露伴卻始終保持著濃厚的文人色彩。青木正兒稱“露伴先生為人極為溫厚，流露出平民的安適，性情可謂玉壺冰清、碧潭澄澈，清得一介塵埃、一滴濁水都容不得，作為藝術(shù)家一直過(guò)著無(wú)所畏懼的自由生活，一入官學(xué)之門，嗅到官僚氣息，定然難以忍受”。他的文集中有大量涉及書法、象棋、圍棋、神仙、釣魚、陶瓷、香、糖、茶、花等的隨筆短札，這種作風(fēng)顯然不合于學(xué)者身份，哪怕作為小說(shuō)家也過(guò)于駁雜?；蛟S惟其如此，他對(duì)中國(guó)小說(shuō)才能具有不同于純粹學(xué)者的溫情。

四、結(jié)語(yǔ)

幸田露伴終其一生對(duì)《水滸傳》保持著濃厚的興趣，所持觀點(diǎn)與其他學(xué)者頗有差異，卻和江戶時(shí)期的曲亭馬琴所見(jiàn)略同。在近代批評(píng)意識(shí)的確立過(guò)程中，批判勸善懲惡的教化觀念、描繪世態(tài)人情逐漸成為主流，幸田露伴卻在《水滸傳》的解讀中推崇宋江的忠義。這種態(tài)度也暗合于近些年來(lái)學(xué)術(shù)觀念的演進(jìn)。最近二三十年西方幾部重要的小說(shuō)史均淡化了小說(shuō)與羅曼司的區(qū)別，杜迪在1997年出版的《小說(shuō)的真實(shí)故事》中直言不諱地說(shuō)“羅曼司與小說(shuō)是一體，我相信區(qū)別于小說(shuō)的羅曼司觀念已經(jīng)失效了。即便在有效時(shí)，它帶來(lái)的也不過(guò)是局限，促生了盲區(qū)”。托馬斯·帕威爾在其影響更為深遠(yuǎn)的小說(shuō)史中也對(duì)小說(shuō)起源于18世紀(jì)、與羅曼司針鋒相對(duì)的觀念提出質(zhì)疑，轉(zhuǎn)而認(rèn)為歐洲小說(shuō)史是“不同種類、不同文體散文敘事的長(zhǎng)期競(jìng)爭(zhēng)”，每一種都在形式與內(nèi)容上推動(dòng)了小說(shuō)的發(fā)展。總之，羅曼司與小說(shuō)的截然二分，已經(jīng)受到越來(lái)越多的挑戰(zhàn)。

同樣地，日本學(xué)界也逐漸對(duì)坪內(nèi)逍遙等人的觀念提出質(zhì)疑，傾向于探索傳統(tǒng)小說(shuō)與現(xiàn)代小說(shuō)之間的延續(xù)性，中國(guó)小說(shuō)被解讀為日本文學(xué)“現(xiàn)代性”的動(dòng)力，而不是阻礙。近代日本文人以前展露的主要是學(xué)習(xí)西方的一面，隨著學(xué)術(shù)界對(duì)“反近代的譜系”、“明治文人中國(guó)小說(shuō)趣味”g以及漢文小說(shuō)的發(fā)掘，近代日本文人已呈現(xiàn)出更多的傳統(tǒng)與中國(guó)趣味。在這種背景下反思幸田露伴，便有了更為深遠(yuǎn)的價(jià)值。