莊翊杰

[摘 要] 2023年8月30日，克里斯托弗·諾蘭的電影《奧本海默》在中國(guó)上映，此影片標(biāo)志著諾蘭導(dǎo)演電影音樂(lè)風(fēng)格的大跨步。電影音樂(lè)在諾蘭的影片中顯得尤為重要，獨(dú)特的電影音樂(lè)風(fēng)格在影片構(gòu)建敘事空間、刻畫(huà)人物形象、推進(jìn)劇情發(fā)展等方面發(fā)揮著巨大作用?；陔娪啊缎请H穿越》《敦刻爾克》《奧本海默》對(duì)諾蘭電影音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行探究，分析諾蘭電影音樂(lè)風(fēng)格從“象征性”到“簡(jiǎn)約主義”再到“生命性”的變化。在《奧本海默》中，諾蘭已經(jīng)不再將音樂(lè)看作電影的附屬物，而是將音樂(lè)看作獨(dú)立的生命個(gè)體，為每一個(gè)角色創(chuàng)造了生命主題。

[關(guān) 鍵 詞] 克里斯托弗·諾蘭；電影音樂(lè)；《奧本海默》；《星際穿越》；《敦刻爾克》

在電影藝術(shù)的歷史長(zhǎng)河中，音樂(lè)與影像對(duì)敘事空間的構(gòu)建起著至關(guān)重要的作用。在當(dāng)代，電影音樂(lè)已經(jīng)成為構(gòu)建敘事空間、塑造角色和推進(jìn)劇情發(fā)展的重要元素。本文將以諾蘭的《星際穿越》《敦刻爾克》和《奧本海默》三部電影為例，深入探討其音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的演變，分析每部電影中的音樂(lè)元素如何與影像和情節(jié)相互影響，共同構(gòu)建出電影敘事空間。諾蘭的電影音樂(lè)風(fēng)格并非一成不變，隨著創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累和電影主題的不斷變化，他的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格也在不斷演變。從《星際穿越》中音樂(lè)作為宏大宇宙及情感的象征，到《敦刻爾克》中簡(jiǎn)約音樂(lè)對(duì)電影敘事的建構(gòu)，再到《奧本海默》中音樂(lè)對(duì)人物復(fù)雜內(nèi)心的細(xì)膩刻畫(huà)所體現(xiàn)的“生命性”，諾蘭的電影音樂(lè)始終與影片主題緊密相連，共同塑造出一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

一、《星際穿越》——電影音樂(lè)的象征主義詩(shī)論

《星際穿越》是由諾蘭執(zhí)導(dǎo)的科幻冒險(xiǎn)電影。這是諾蘭與漢斯·季默攜手合作完《蝙蝠俠：黑暗騎士》三部曲之后的又一重要作品，帶給觀眾不同于以往的視聽(tīng)語(yǔ)言體驗(yàn)，在電影音樂(lè)風(fēng)格方面體現(xiàn)了強(qiáng)烈的隱喻與象征。

象征主義代表人物保爾·瓦萊理提出了以音樂(lè)化為核心的象征主義詩(shī)論，認(rèn)為象征主義的界定是音樂(lè)化。象征主義詩(shī)歌的本質(zhì)就在于使詩(shī)歌這種語(yǔ)言藝術(shù)“音樂(lè)化”。那么在此基礎(chǔ)上電影的語(yǔ)言藝術(shù)也可以“音樂(lè)化”。瓦萊理提出音樂(lè)化要注意藝術(shù)作品與讀者欣賞時(shí)的和諧整體效果，即語(yǔ)詞與人的整體感覺(jué)情緒領(lǐng)域合拍的關(guān)系，在電影中可以通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)隱喻和象征，構(gòu)成與觀眾的情感合拍。

（一）樂(lè)器語(yǔ)言的詩(shī)意象征與隱喻

在《星級(jí)穿越》這部電影中，諾蘭導(dǎo)演放棄了傳統(tǒng)的銅管樂(lè)器，選擇管風(fēng)琴作為配樂(lè)的主要樂(lè)器。管風(fēng)琴是中世紀(jì)唯一能夠進(jìn)入教堂的樂(lè)器，具有沉重的歷史感和儀式感，象征著對(duì)自然、歷史的敬畏。管風(fēng)琴作為一種極為復(fù)雜、精巧的樂(lè)器，在影片中扮演著重要的角色。管風(fēng)琴延長(zhǎng)音在片中多次出現(xiàn)，完美展現(xiàn)了宇宙的靜謐浩渺和時(shí)間的悄然流逝，象征宇宙的神圣與空曠。

音樂(lè)No Time for Caution運(yùn)用在宇宙空間站破損的情況下，庫(kù)珀以超高速完成了宇宙飛船與空間站對(duì)接的劇情中，該音樂(lè)片段在樂(lè)器方面采用了弦樂(lè)、打擊樂(lè)、電子樂(lè)等。弦樂(lè)組的斷奏音色如同柱狀和聲，強(qiáng)有力的音頭則如主導(dǎo)條帶旋律，使音樂(lè)充滿力量與緊張感。豎琴、管風(fēng)琴以及電子合成音色的重復(fù)音型則像是細(xì)膩的分解，給樂(lè)曲增添了一種獨(dú)特的韻味。而打擊樂(lè)組的律動(dòng)為樂(lè)曲注入了強(qiáng)烈的節(jié)奏感，使整個(gè)音樂(lè)更加生動(dòng)。管風(fēng)琴的加入，讓音樂(lè)呈現(xiàn)出宇宙的浩渺與生命的厚重，使人們?cè)诿鎸?duì)無(wú)限宇宙時(shí)能感受到生命的偉大。而電子合成音色的重復(fù)音型則增添了樂(lè)曲的科幻感與未來(lái)感，讓人仿佛置身于未來(lái)的星際世界。

（二）旋律的敘事象征與隱喻

旋律作為音樂(lè)的主體是表達(dá)情感的主要載體，因此具有極其強(qiáng)烈的象征性。首先，從主旋律的象征來(lái)看，電影《星際穿越》中的Cornfield Chase音樂(lè)選段由管風(fēng)琴與鋼琴合奏，主旋律在全片中反復(fù)出現(xiàn)。樂(lè)曲前9小節(jié)為6/8拍子，后3小節(jié)為3/8拍子。從節(jié)奏來(lái)看，速度越來(lái)越快，音符越來(lái)越密集。從音高來(lái)看，音樂(lè)旋律逐漸上行，為后面的旋律發(fā)展做了鋪墊，低音譜號(hào)的音高與節(jié)奏變化小。從電影的發(fā)展來(lái)看，這首音樂(lè)出現(xiàn)在父親與女兒離別之前，所以旋律的節(jié)奏速度與音高的變化要為之后的離別做鋪墊，隱喻和象征情感的變化。

其次，從整部作品音樂(lè)語(yǔ)言的使用來(lái)看，影片的開(kāi)頭運(yùn)用了音樂(lè)Dreaming of the Crash，在這段音樂(lè)中采用了具有極強(qiáng)隱喻性的管風(fēng)琴，管風(fēng)琴的高音持續(xù)在整首背景音樂(lè)里，為影片營(yíng)造出壓抑、懷念的情緒。音樂(lè)如黃沙低吼一般，為影片黃沙遍野的場(chǎng)景做襯托，視聽(tīng)語(yǔ)言結(jié)合，為整部電影構(gòu)造出情感基調(diào)。音樂(lè)Cornfield Chase，通過(guò)管風(fēng)琴的演奏不斷對(duì)兩個(gè)音重復(fù)，節(jié)奏歡快，音樂(lè)不斷上行。旋律輕盈的音樂(lè)，再加入弦樂(lè)的合奏，展現(xiàn)了一家三口合作時(shí)既興奮又歡快的場(chǎng)景，通過(guò)音樂(lè)和視覺(jué)元素營(yíng)造出強(qiáng)烈的氛圍。

隨著劇情發(fā)展，音樂(lè)Dust弦樂(lè)的緩慢出現(xiàn)，為觀眾傳達(dá)出緊張與未知的氣氛。在庫(kù)伯被曼恩博士陷害后，管風(fēng)琴與鋼琴交替演奏，音樂(lè)斗爭(zhēng)性極強(qiáng)，節(jié)奏密集，相互追逐，旋律緊張，突出了營(yíng)救行動(dòng)的急迫感。當(dāng)電影的情節(jié)發(fā)展到庫(kù)伯的頭盔破裂時(shí)，Dust里的旋律再次出現(xiàn)，隱喻二者的對(duì)決并不是兩個(gè)生命的爭(zhēng)斗，而是人與外部世界的抗衡。就在庫(kù)伯生命垂危之際，安詳、惋惜的鋼琴音樂(lè)響起，與畫(huà)面形成反差。此時(shí)的音樂(lè)仿佛在為一個(gè)生命的終結(jié)哀悼，令人扼腕痛心。

二、《敦刻爾克》——簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的敘事風(fēng)格

《敦刻爾克》是諾蘭導(dǎo)演的戰(zhàn)爭(zhēng)懸疑片，基于著名的“敦刻爾克大撤退”事件。影片采用了簡(jiǎn)約主義音樂(lè)展示音樂(lè)的敘事風(fēng)格。簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的節(jié)奏和變化通常非常緩慢，類似于攝影中的延遲效果。這種慢節(jié)奏的音樂(lè)與電影中的慢鏡頭敘事相呼應(yīng)，使音樂(lè)與電影情節(jié)的節(jié)奏更加吻合。這樣一來(lái)，音樂(lè)就像鏡頭一樣，具有敘事的功能，能夠更好地與電影相結(jié)合，創(chuàng)造出更深層次的藝術(shù)效果。

（一）謝潑德音調(diào)演繹簡(jiǎn)約主義風(fēng)格

《敦刻爾克》這部電影采用了“謝潑德音調(diào)”展示簡(jiǎn)約主義的音樂(lè)敘事風(fēng)格。謝潑德音調(diào)是由科學(xué)家 Roger Shepard提出的一種聲音幻覺(jué)現(xiàn)象。

謝潑德音調(diào)由幾個(gè)八度相隔的音調(diào)疊加而成，高音階音量逐漸減弱，中音階保持穩(wěn)定，低音階則由強(qiáng)變強(qiáng)。這種音樂(lè)起伏較小，三個(gè)音調(diào)形成一個(gè)閉環(huán)，在銜接處音調(diào)實(shí)際上保持不變，組合起來(lái)后，形成一個(gè)無(wú)限的周期性循環(huán)，制造出整體音調(diào)在逐漸上升的感覺(jué)。這種音調(diào)可以形成天然的幻覺(jué)感和敘事功能，非常適用于在電影中利用配樂(lè)來(lái)營(yíng)造某種氣氛，從而構(gòu)建音樂(lè)的敘事空間。

在《敦刻爾克》中，諾蘭提出 ：“想在數(shù)學(xué)原理的基礎(chǔ)上創(chuàng)建音樂(lè)、聲音效果和畫(huà)面的融合?！彼云湓谝魳?lè)中大面積使用謝潑德音調(diào)簡(jiǎn)約的音響效果，營(yíng)造了真實(shí)與虛幻的氛圍，達(dá)到碎片化敘事的效果。使觀眾專注于電影的情節(jié)中，身臨其境，為海陸空三條敘事線交叉銜接創(chuàng)造了條件。在電影開(kāi)頭的三線交叉剪輯中，音樂(lè)The Mole通過(guò)層層遞進(jìn)的方式，將陰暗而神秘的情緒推向高潮。這首音樂(lè)成功地為影片鋪墊了基調(diào)，達(dá)到了敘事的效果。在電影1小時(shí)21分處，音樂(lè)Supermarine與?？针p線交叉的場(chǎng)景相得益彰。輪船遭受轟炸，空軍追擊敵機(jī)，音樂(lè)通過(guò)減音階向上重復(fù)八度，并加入飛機(jī)發(fā)動(dòng)機(jī)的聲音素材，增強(qiáng)了動(dòng)作的緊張感。

（二）多重場(chǎng)景構(gòu)建簡(jiǎn)約主義音樂(lè)敘事

第一個(gè)場(chǎng)景來(lái)自影片開(kāi)頭。男主角逃跑，視覺(jué)語(yǔ)言交代劇情，聲音微乎其微。開(kāi)槍之后并未使用大量的音樂(lè)情緒，而是通過(guò)快速的指針滴答聲音來(lái)敘述緊張壓抑的情緒。主角逃跑時(shí)采用明顯的類似于跺腳的底鼓填充對(duì)應(yīng)鏡頭語(yǔ)言的變化，用單一簡(jiǎn)潔的底鼓模仿腳步聲，從而敘述主角逃跑時(shí)的步伐與神情。主角逃到海灘時(shí)打擊樂(lè)戛然而止，轉(zhuǎn)而用簡(jiǎn)潔弦樂(lè)的長(zhǎng)音代替。

第二個(gè)場(chǎng)景來(lái)自男主與Gibson準(zhǔn)備借助搬運(yùn)傷員逃上船只，這里使用弦樂(lè)的同音重復(fù)開(kāi)始。音樂(lè)采用八度疊加的形式，進(jìn)一步增強(qiáng)了情緒，兩人不顧阻攔進(jìn)入木橋，音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)入了E-C-降B-A的旋律。通過(guò)不同的樂(lè)器在不同的音高位置重復(fù)降B-A兩個(gè)音，各樂(lè)器的音基本相同，但彼此之間兩個(gè)音交替出現(xiàn)的頻率、樂(lè)器音色和音高位置都不相同，通過(guò)漸快節(jié)奏的音樂(lè)發(fā)展，敘述了兩人為抬傷員上船爭(zhēng)分奪秒，簡(jiǎn)約的低音敘述了士兵撤退的沉重感和危機(jī)感，由此構(gòu)成了獨(dú)特的音樂(lè)敘事語(yǔ)言。

第三段場(chǎng)景來(lái)自空戰(zhàn)。通過(guò)采用弦樂(lè)長(zhǎng)音鋪底，極高音區(qū)的小提琴在此基礎(chǔ)上逐漸浮現(xiàn)，小提琴基本演奏了降E大三和弦、簡(jiǎn)約的長(zhǎng)弦音，提供了顫抖的、尖銳的、明亮的聲音，敘述了鷹隼般在空中飛翔的戰(zhàn)斗機(jī)。船的出現(xiàn)對(duì)應(yīng)了一個(gè)簡(jiǎn)約的低音長(zhǎng)音，也是降E大三和弦的根音，進(jìn)一步強(qiáng)化了大三和弦的明亮色彩，仿佛從飛行員的視角看到了一線希望。但是接下來(lái)飛行員看到了七大八小的船只，音樂(lè)轉(zhuǎn)而變得微妙且焦慮，同時(shí)出現(xiàn)的是C-B兩個(gè)音和前面的降E大三和弦形成了不協(xié)和反差，敘述了音樂(lè)上的情緒落差。

音樂(lè)進(jìn)入后半段時(shí)大量民船前來(lái)救援，音樂(lè)進(jìn)入勝利一般的大高潮，首次聽(tīng)到了明顯的旋律與波瀾壯闊的伴奏，前面通過(guò)音樂(lè)敘述的壓抑情緒在后面得到爆發(fā)與釋放。

三、《奧本海默》——電影音樂(lè)的“生命性”

《奧本海默》的電影音樂(lè)不只圍繞著整部影片的基調(diào)建立音樂(lè)風(fēng)格，還為每一個(gè)人物構(gòu)建了屬于自己的音樂(lè)主題，使音樂(lè)成為一種內(nèi)在的生命力，展現(xiàn)了諾蘭創(chuàng)新的電影音樂(lè)風(fēng)格，即音樂(lè)作為具有生命性的存在而表達(dá)人物，形成人物主題音樂(lè)。音樂(lè)不再是一種推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、刻畫(huà)人物形象、表達(dá)人物情緒的工具，而是成為一種內(nèi)在的、非主體、非個(gè)人的生命，與影片對(duì)生命的反思形成共同基調(diào)，完成對(duì)生命的解釋。

第一，凱蒂主題Meeting Kitty。在該部影片中，凱蒂是唯一一個(gè)從頭到尾推動(dòng)著奧本海默并且給予其支撐的角色。凱蒂告訴奧本海默：“除了你之外，就沒(méi)有人可以把這個(gè)項(xiàng)目做好?！痹诼D計(jì)劃的音樂(lè)中，使用的主題音樂(lè)就是凱蒂主題的音樂(lè)。在爆炸的那一刻，Meeting Kitty的出現(xiàn)瞬間鋪墊氛圍。他們既是戀人又是戰(zhàn)友，音樂(lè)由慢到快，刻畫(huà)了選擇時(shí)的猶豫、過(guò)程的惺惺相惜、克服甜蜜和虛無(wú)、回歸生命的本心。音樂(lè)如兩個(gè)生命交織，描述了凱蒂作為生命體的存在對(duì)于奧本海默的重要性以及真愛(ài)對(duì)于生命的意義。

第二，格羅夫斯主題Groves。在奧本海默的生涯中，Groves將軍起到至關(guān)重要的作用。音樂(lè)明示了格羅夫斯的慧眼，格羅夫斯沒(méi)有奧本海默對(duì)于宇宙的無(wú)限想象力，卻給了他無(wú)條件的認(rèn)可與信任，相互成就，最終掌控了曼哈頓計(jì)劃。在三位一體實(shí)驗(yàn)之后繼續(xù)采用該主題。憂郁的小提琴和豎琴互相融合，奏出開(kāi)闊的空間。通過(guò)音樂(lè)刻畫(huà)出兩人生命的緣分，他們大相徑庭，卻是同路之人。

第三，奧本海默主題Oppenheimer。該主題的制作是通過(guò)貫穿整部影片的六個(gè)音符來(lái)強(qiáng)調(diào)奧本海默身上普羅米修斯的悲劇色彩，描繪了奧本海默對(duì)生命的思考。這類主題反復(fù)描繪奧本海默的生平，低沉澎湃的前奏在靜謐中訴說(shuō)尚不可知的奧秘，螺旋上升的變奏配合畫(huà)面閃會(huì)帶來(lái)廣袤無(wú)垠的精神領(lǐng)域。劃破云層的火光照亮世界的波粼，也攪動(dòng)觀眾觀影后的情感旋渦，腦海中反復(fù)響起那句“我現(xiàn)在成了死神，世界的毀滅者”，或許在奧本海默遙遠(yuǎn)的藍(lán)圖中已窺見(jiàn)宇宙中人類宿命的一隅，而他卻因此永陷殉道者的悲歌，以至于后來(lái)無(wú)時(shí)無(wú)刻不在思考自己的所作所為究竟為其他人的生命帶來(lái)了什么。正如那句：“普羅米修斯偷來(lái)了火種，把它送給了人類。他因此被綁在巖石上，永生永世受盡折磨。”

本片中最具有空間感和震撼力的主題音樂(lè)Can you hear the music是根據(jù)奧本海默主題的六個(gè)音符的延伸。這首主題音樂(lè)是通過(guò)路德維希觀看影片中的微觀鏡頭例如電子的高速運(yùn)動(dòng)、鏈?zhǔn)椒磻?yīng)等的感受，延伸到了Can you hear the music上。這首曲子采用了Metric Modulation的手法，這是在速度上類似于轉(zhuǎn)調(diào)的一種手法，一個(gè)原本在小提琴上的動(dòng)機(jī)，被不斷向上模進(jìn)再向下模進(jìn)，每次上下模進(jìn)切換的時(shí)候，它的基本節(jié)拍速度就有規(guī)律地加快了一次，整首曲子改變了21次的速度變化，就像鏈?zhǔn)椒磻?yīng)一樣，能量劇增引發(fā)核爆，與視覺(jué)語(yǔ)言結(jié)合，形成了血脈僨張的視聽(tīng)奇觀。

四、結(jié)束語(yǔ)

本文深入探討了克里斯托弗·諾蘭的電影音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格，諾蘭的電影音樂(lè)不僅僅是背景的填充，更是情感的傳遞，是對(duì)故事、人物和主題的深度解讀，是對(duì)生命的敬畏與反思。在《星際穿越》中，諾蘭運(yùn)用象征主義詩(shī)論，將宇宙的浩渺與未知以及人物的內(nèi)心世界巧妙地轉(zhuǎn)化為音樂(lè)。在《敦刻爾克》中，簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的敘事風(fēng)格則讓音樂(lè)成為時(shí)間的見(jiàn)證，展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和人物內(nèi)心的掙扎。在《奧本海默》中，諾蘭進(jìn)一步將音樂(lè)提升為“生命性”的表達(dá)。綜上所述，克里斯托弗·諾蘭的電影音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格在不斷演變和創(chuàng)新。他通過(guò)不同的音樂(lè)手法和風(fēng)格，成功地為每部電影營(yíng)造了獨(dú)特的氛圍和情感體驗(yàn)。這種對(duì)電影音樂(lè)的深刻理解和運(yùn)用，不僅展現(xiàn)了諾蘭作為導(dǎo)演的才華和創(chuàng)造力，還為電影藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了新的可能性和啟示。

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作者單位：青島科技大學(xué)