韓勝楠

摘 要：新維也納樂(lè)派是國(guó)際音樂(lè)發(fā)展史上極具特色的現(xiàn)代流派，起源于第一次世界大戰(zhàn)前，其音樂(lè)主義具有曲折性的特征，對(duì)20世紀(jì)的西方音樂(lè)產(chǎn)生了極大影響，在整個(gè)西方音樂(lè)史中占據(jù)著重要地位?；诖?，以新維也納樂(lè)派與20世紀(jì)西方音樂(lè)為背景，簡(jiǎn)要分析新維也納樂(lè)派的發(fā)展背景，進(jìn)一步探討20世紀(jì)的西方音樂(lè)風(fēng)格，圍繞新維也納樂(lè)派對(duì)20世紀(jì)西方音樂(lè)的影響展開(kāi)深入探究，發(fā)現(xiàn)在20世紀(jì)的西方音樂(lè)史中，該流派發(fā)揮著空前絕后的作用，為音樂(lè)創(chuàng)作提供了靈感源泉，為現(xiàn)代電子音樂(lè)的發(fā)展提供了有力保障。

關(guān)鍵詞：新維也納樂(lè)派；20世紀(jì)；西方音樂(lè)；音樂(lè)風(fēng)格

自19世紀(jì)末西方晚期浪漫主義音樂(lè)不斷發(fā)展以來(lái)，20世紀(jì)的音樂(lè)家們?cè)谝魳?lè)創(chuàng)作、音樂(lè)演奏等方面展開(kāi)了具有跨時(shí)代意義的探索，特別是新維也納樂(lè)派的出現(xiàn)，為西方音樂(lè)的創(chuàng)新發(fā)展提供了充足動(dòng)力，使西方音樂(lè)在旋律、和聲、內(nèi)容與題材等方面發(fā)生了明顯的改變，為西方音樂(lè)史的發(fā)展畫(huà)下了濃墨重彩的一筆。早在18世紀(jì)末，西方就已經(jīng)出現(xiàn)了以莫扎特、海頓等音樂(lè)家為代表的維也納古典樂(lè)派。隨著音樂(lè)的發(fā)展與文化的變遷，20世紀(jì)的新維也納樂(lè)派無(wú)論是在音樂(lè)風(fēng)格，還是在節(jié)奏旋律方面均得到了持續(xù)的創(chuàng)新，對(duì)當(dāng)時(shí)的西方音樂(lè)產(chǎn)生了巨大的影響。即便是在現(xiàn)代音樂(lè)制作中，新維也納樂(lè)派所發(fā)揮的作用與價(jià)值也是不可忽視的，不僅為西方音樂(lè)創(chuàng)新與發(fā)展提供了更具風(fēng)格的音樂(lè)元素，還突出了西方音樂(lè)的風(fēng)格特征。

一、新維也納樂(lè)派概述及發(fā)展背景

新維也納樂(lè)派（The New Viennese School）是西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義音樂(lè)學(xué)派，于20世紀(jì)在維也納起源并發(fā)展，亦稱十二音體系樂(lè)派。在第一次世界大戰(zhàn)前期，奧地利著名作曲家阿諾爾德·勛伯格以及他的兩名弟子阿爾本·貝爾格和安東·韋伯恩憑借他們對(duì)音樂(lè)發(fā)展的獨(dú)特理解，與其他追隨者們共同發(fā)展了該理論，并認(rèn)為音樂(lè)是人類情感與內(nèi)心活動(dòng)的主要表現(xiàn)，例如緊張、孤獨(dú)、絕望等，在音樂(lè)創(chuàng)作上具有夸張、創(chuàng)新等基本特征[1]。之所以稱他們?yōu)樾戮S也納樂(lè)派，是因?yàn)閯撞窈退膬蓚€(gè)學(xué)生都出生于維也納，并且對(duì)20世紀(jì)的西方音樂(lè)做出了杰出的貢獻(xiàn)。1920—1925年，勛伯格憑借自身的藝術(shù)造詣與獨(dú)特的音樂(lè)見(jiàn)解，形成了極具特色的作曲技法，即十二音體系，并對(duì)當(dāng)時(shí)西方音樂(lè)的大小調(diào)體提出了挑戰(zhàn)。

縱觀新維也納樂(lè)派的音樂(lè)發(fā)展歷程，大概是從1900年起，聞名歐洲的清唱?jiǎng)　豆爬字琛繁粍撞裉嵘蟿?chuàng)作日程，也正是該作品的出現(xiàn)，奠定了他在音樂(lè)界的地位。勛伯格受邀到柏林斯特恩音樂(lè)學(xué)院任教后，他結(jié)合任教期間發(fā)生的事件，創(chuàng)作出了《佩利亞斯與梅麗桑德》。三年后，勛伯格榮歸故里，回到自己的家鄉(xiāng)維也納，并在接下來(lái)的幾年里先后創(chuàng)作了《鋼琴曲三首》《和聲學(xué)教程》《月迷彼埃羅》等著名的音樂(lè)作品。1923年，《小夜曲》問(wèn)世，勛伯格首次推出十二音作曲技法，在保留傳統(tǒng)革命性技法的基礎(chǔ)上，使傳統(tǒng)曲式得到了很好的推廣與普及，并利用自身的音樂(lè)藝術(shù)造詣創(chuàng)新了音樂(lè)風(fēng)格，帶給世人又一次沖擊。

二、20世紀(jì)的西方音樂(lè)風(fēng)格

（一）旋律方面

從20世紀(jì)西方音樂(lè)的旋律來(lái)看，聲樂(lè)、樂(lè)曲以及音樂(lè)作品本身的旋律都極具特色，音程跳進(jìn)跨度大，旋律主要在極端音域中集中體現(xiàn)，這使當(dāng)時(shí)豐富的樂(lè)音特質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致。在這樣的時(shí)代背景下，歌唱家的歌詞表達(dá)并不受旋律的限制，而是可以借助歌詞本身所要傳遞的情感，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)實(shí)際音高。以《月迷彼埃羅》為例，音樂(lè)家勛伯格憑借自身獨(dú)特的音樂(lè)造詣，使該作品的聲樂(lè)旋律發(fā)出類似“詠唱”的聲音，但在此之前，西方音樂(lè)并無(wú)“詠唱”這一聲樂(lè)表現(xiàn)形式的存在，這無(wú)疑是當(dāng)時(shí)音樂(lè)旋律創(chuàng)作的一大創(chuàng)新，為當(dāng)時(shí)的音樂(lè)賦予了全新的生命與活力[2]。

（二）和聲方面

在以新維也納樂(lè)派為代表的20世紀(jì)西方音樂(lè)中，音樂(lè)和聲與以往相比并不和諧，這樣不和諧的音程被廣泛應(yīng)用在20世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域。和聲通常涉及不同聲部在音樂(lè)中的組合和相互關(guān)系，特別是在無(wú)調(diào)性音樂(lè)作品中，協(xié)和音程與不協(xié)和音程之間的區(qū)別在理論上不再存在。正是在這樣的規(guī)則中，所有的和聲均可以得到巧妙的運(yùn)用，這也是當(dāng)時(shí)的音樂(lè)作曲家們頻繁使用不協(xié)和音程的主要原因。除了最基礎(chǔ)的三度結(jié)合之外，還有二度、四度、五度結(jié)合等多種形式。從勛伯格的音樂(lè)思維來(lái)看，以上的和聲運(yùn)用方法被統(tǒng)稱為“不協(xié)和音的解放”，改變了傳統(tǒng)音樂(lè)和聲的表現(xiàn)形式。

（三）節(jié)奏方面

在音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中，20世紀(jì)的作曲家普遍沿用傳統(tǒng)節(jié)拍單位，但其中難免暴露出許多非對(duì)稱與不規(guī)則的樂(lè)句和小節(jié)。20世紀(jì)初期，在新維也納樂(lè)派的引導(dǎo)下，作曲家們嘗試將節(jié)奏從小節(jié)線中釋放出來(lái)，例如以前他們主要從自然風(fēng)光、鄉(xiāng)村舞曲中獲得靈感，而后來(lái)開(kāi)始從高速發(fā)展的城市中獲得靈感，例如工廠中機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)的聲音等等。這類聲音的節(jié)奏感更強(qiáng)，也更具現(xiàn)代氣息。

三、新維也納樂(lè)派對(duì)20世紀(jì)西方音樂(lè)的影響

阿諾爾德·勛伯格出生于1874年，被公認(rèn)為20世紀(jì)歐洲最具影響力的作曲家之一。他不僅完成了德奧19世紀(jì)末浪漫主義音樂(lè)傳統(tǒng)的傳承與弘揚(yáng)，還形成了音樂(lè)史上的表現(xiàn)主義風(fēng)格，確定了以十二音序列作曲體系為主的音樂(lè)風(fēng)格。同時(shí)，作為當(dāng)時(shí)社會(huì)教育家，勛伯格引導(dǎo)學(xué)生在遵循傳統(tǒng)的前提下，勇于探索，進(jìn)而在創(chuàng)作的過(guò)程中獲得更多思路。其中貝爾格、韋伯恩是勛伯格最具影響力的學(xué)生代表，三人組織創(chuàng)建的新維也納樂(lè)派，為19世紀(jì)與20世紀(jì)的音樂(lè)革新發(fā)展搭建了橋梁。

隨著時(shí)間的推移，勛伯格的音樂(lè)風(fēng)格受到越來(lái)越多人的關(guān)注，例如在1913年《古列之歌》的首演中，勛伯格在面臨長(zhǎng)時(shí)間的質(zhì)疑后受到當(dāng)時(shí)維也納聽(tīng)眾的熱烈歡迎，觀眾在接受音樂(lè)的洗禮后希望作曲家上臺(tái)，但此時(shí)的勛伯格也只是向指揮和樂(lè)隊(duì)揮手致謝[3]。他認(rèn)為雖然受到爭(zhēng)議和質(zhì)疑，但只要堅(jiān)持創(chuàng)新，就能使音樂(lè)本身煥發(fā)出耀眼奪目的光彩，比如在建立十二音序列作曲體系時(shí)，他應(yīng)用了十二音方法，適時(shí)摒除了傳統(tǒng)的音樂(lè)規(guī)則與表達(dá)手段，即便受眾在短時(shí)間內(nèi)不能接受，該方法依舊打開(kāi)了對(duì)十二個(gè)音級(jí)進(jìn)行組合使用的新途徑，為音樂(lè)表現(xiàn)及創(chuàng)新發(fā)展帶來(lái)了新的可能性。從某種程度來(lái)看，勛伯格運(yùn)用該方法為傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展找到了突破口，為20世紀(jì)后各式各樣新音樂(lè)的出現(xiàn)提供了契機(jī)。

以勛伯格為代表的新維也納樂(lè)派，使20世紀(jì)西方音樂(lè)的創(chuàng)作風(fēng)格更加崇尚音樂(lè)和自我，為音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展注入許多新的元素。此外，新維也納樂(lè)派更加注重音樂(lè)作品本身的旋律性與抒情性，且音樂(lè)風(fēng)格構(gòu)成極為復(fù)雜，使音樂(lè)曲式、節(jié)奏、織體等多種因素得到充分發(fā)揮。該樂(lè)派的偉大不單單體現(xiàn)在音樂(lè)創(chuàng)作本身，還體現(xiàn)在對(duì)西方音樂(lè)發(fā)展的深遠(yuǎn)影響。

阿爾本·貝爾格作為勛伯格的優(yōu)秀學(xué)生代表，也是新維也納樂(lè)派的代表人物。早在1904年追隨勛伯格學(xué)習(xí)之前，貝爾格就已經(jīng)創(chuàng)作了約70首音樂(lè)作品，但這些音樂(lè)都是千篇一律的，缺乏一定的新意，更多是對(duì)19世紀(jì)晚期浪漫主義中習(xí)慣語(yǔ)言的重復(fù)[4]。而在遇到勛伯格后，貝爾格所創(chuàng)作的作品初步呈現(xiàn)出專屬自己的特點(diǎn)，從作品第4號(hào)開(kāi)始，他便在勛伯格的指導(dǎo)下，應(yīng)用無(wú)調(diào)性語(yǔ)言進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，再后來(lái)融入了十二音體系，并與晚期浪漫主義保持著密切的聯(lián)系。作為新樂(lè)派的主要成員之一，貝爾格所做出的貢獻(xiàn)便是總結(jié)勛伯格的創(chuàng)作風(fēng)格，通過(guò)作曲方法、情感表現(xiàn)等要素的有機(jī)結(jié)合，使抽象的音樂(lè)語(yǔ)言更加具體化，有助于人類感情的抒發(fā)，讓人們?cè)谛蕾p音樂(lè)作品的同時(shí)體會(huì)到藝術(shù)本身的魅力與感染力。

貝爾格的聽(tīng)眾與勛伯格、韋伯恩相比更多，《沃采克》是他最具代表性的作品之一，于1925年首次在柏林國(guó)家歌劇院演出，受到了聽(tīng)眾的廣泛認(rèn)可。也正是這次演出的成功，使貝爾格從以往默默無(wú)聞的作曲家，變成家喻戶曉的作曲家。1929年，貝爾格著手創(chuàng)作歌劇《露露》，但在該作品配器即將完成時(shí)，他所寵愛(ài)的女孩格羅皮厄斯因病去世，他為了紀(jì)念她便停止了《露露》的創(chuàng)作，然后開(kāi)始全力以赴地創(chuàng)作《小提琴協(xié)奏曲》，整個(gè)創(chuàng)作僅僅用了6周的時(shí)間，其中的情感豐富且細(xì)膩，易于被世人理解，因此被視為20世紀(jì)極具影響力的小提琴協(xié)奏曲之一。

從貝爾格的音樂(lè)風(fēng)格來(lái)看，他強(qiáng)調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作與浪漫主義的協(xié)調(diào)并進(jìn)，主要運(yùn)用現(xiàn)代創(chuàng)作方法，但旋律以調(diào)性音樂(lè)旋律為主，傳承了德奧音樂(lè)傳統(tǒng)的風(fēng)格，使原本單調(diào)的音樂(lè)作品更加抒情浪漫。這樣的音樂(lè)作品既具有音樂(lè)的統(tǒng)一性，又展現(xiàn)了現(xiàn)代作曲技巧的風(fēng)格，使音樂(lè)創(chuàng)作中的調(diào)性關(guān)系得到了很好的處理。這也是貝爾格成功的原因之一。

安東·韋伯恩作為勛伯格的另一位高足，其音樂(lè)作品中蘊(yùn)含豐富的古典主義因素，屬于典型的不含浪漫主義的無(wú)調(diào)性[5]。不同于貝爾格的是，韋伯恩雖然也將勛伯格的作曲技巧、方法作為基礎(chǔ)，但從20世紀(jì)西方音樂(lè)發(fā)展的情況來(lái)看，韋伯恩的音樂(lè)創(chuàng)作更具先鋒性，更加側(cè)重于未來(lái)發(fā)展，充分運(yùn)用了勛伯格的作曲規(guī)則，整體風(fēng)格更加理性化。也正因如此，他所創(chuàng)作的作品更加主觀和抽象，其中有著更多的實(shí)驗(yàn)性特征。韋伯恩的音樂(lè)可以用簡(jiǎn)練來(lái)形容，不僅作品篇幅短，而且衍生出高度濃縮的音樂(lè)語(yǔ)言，這些可以在《五首管弦樂(lè)曲》中得到更深層次的體現(xiàn)。不可否認(rèn)的是，雖然這首樂(lè)曲的整體篇幅偏小，但結(jié)構(gòu)完整，內(nèi)涵豐富，如同音樂(lè)界的精辟格言。韋伯恩一生所創(chuàng)作的作品并不多，共計(jì)31首，其中包括聲樂(lè)曲17首、器樂(lè)曲14首，在世時(shí)也并不聞名，全部錄音加起來(lái)不超出3小時(shí)。雖然他生前默默無(wú)聞，但在第二次世界大戰(zhàn)后，他逐漸被世人了解和賞識(shí)，他的作品也得到了廣泛的傳播，對(duì)很多新生作曲家產(chǎn)生了很大的影響。例如，布列茲、施托克豪森等新生作曲家在欣賞他的作品后得到了全新的啟發(fā)，參照他的特殊創(chuàng)作手法與風(fēng)格，創(chuàng)作出了更多貼近西方文化的作品，極大程度上推動(dòng)了當(dāng)時(shí)法國(guó)、意大利等多個(gè)國(guó)家的音樂(lè)發(fā)展。1957年，韋伯恩的所有作品被錄音。1962年，成立了以韋伯恩命名的國(guó)際音樂(lè)協(xié)會(huì)。當(dāng)時(shí)的許多音樂(lè)家將其視為標(biāo)桿，甚至有人稱20世紀(jì)50年代是“韋伯恩以后的時(shí)代”。

勛伯格與貝爾格、韋伯恩既是師生關(guān)系，又是很好的朋友。他們?cè)谝魳?lè)領(lǐng)域有著相同的愛(ài)好，彼此惺惺相惜。三人的音樂(lè)創(chuàng)作脫離了當(dāng)時(shí)的德國(guó)音樂(lè)主義，最終形成了獨(dú)立存在且具有專屬風(fēng)格的奧地利音樂(lè)，他們被后人稱為20世紀(jì)音樂(lè)領(lǐng)域的“三大巨匠”。需要關(guān)注的是，在十二音作品中，他們均為創(chuàng)造者，但是勛伯格的風(fēng)格特點(diǎn)更加突出，其余二者則是以老師的研究成果為出發(fā)點(diǎn)，向不同的方向延伸和推進(jìn)。韋伯恩對(duì)十二音的應(yīng)用更加嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，能夠讓人們感受到莊重和壯觀；而貝爾格有著很大的不同，他根據(jù)自身的理解，賦予了作品更多的自由，讓人們?cè)谛蕾p時(shí)更加輕松愉悅[6]。

三人對(duì)新維也納樂(lè)派所做出的貢獻(xiàn)都是巨大的，其中勛伯格被公認(rèn)為承上啟下的核心人物，其余二者則根據(jù)自身對(duì)音樂(lè)的理解對(duì)十二音理論進(jìn)行了完善，為傳統(tǒng)的序列作曲手法增添了更多表現(xiàn)力，使十二音體系發(fā)展空間得到有效拓展。新維也納樂(lè)派的不斷發(fā)展也為第二次世界大戰(zhàn)后的西方音樂(lè)大革命樹(shù)立了里程碑，推動(dòng)了當(dāng)時(shí)的西方音樂(lè)的發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

進(jìn)入21世紀(jì)后，西方社會(huì)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，勛伯格所創(chuàng)建的新維也納樂(lè)派對(duì)當(dāng)時(shí)的西方音樂(lè)具有巨大的影響，使西方音樂(lè)在創(chuàng)作風(fēng)格、技巧等方面發(fā)生了顯著的變化。以十二音理論為基礎(chǔ)所創(chuàng)作的音樂(lè)作品更具風(fēng)格性，讓許多年輕作曲家在追求新技法、新語(yǔ)言的同時(shí)，持續(xù)增長(zhǎng)自我意識(shí)，學(xué)會(huì)利用切身體會(huì)去表現(xiàn)音樂(lè)，為現(xiàn)代主義音樂(lè)的誕生與發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

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