關(guān)鍵詞：黃賓虹畫學(xué)思想；民族性；時代性；世界性；現(xiàn)代性；理論引領(lǐng)

引言

黃賓虹畫學(xué)思想建立在中華美學(xué)精神內(nèi)核的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)出深厚的文化情懷和人文精神。黃賓虹畫學(xué)思想是在鮮活的世界中把握美術(shù)創(chuàng)作背后的審美境界和文化價值基礎(chǔ)上形成的，體現(xiàn)了他的宏觀深遠(yuǎn)視野和文化擔(dān)當(dāng)意識。本文試從“黃賓虹畫學(xué)思想形成與時代背景”“‘民族性’與‘時代性’：黃賓虹畫學(xué)思想的兩個維度”“‘現(xiàn)代性’與‘世界性’：黃賓虹畫學(xué)思想的理論引領(lǐng)”“黃賓虹畫學(xué)思想對20世紀(jì)中國畫壇的理論貢獻(xiàn)”幾個方面展開論述。

一、黃賓虹畫學(xué)思想形成與時代背景

黃賓虹（1865—1955），名質(zhì)，字樸存，一字予向，號賓虹，生于浙江金華，原籍安徽歙縣潭渡村。早年贊同變法，戊戌政變后逃亡上海。曾編輯《政藝通報》《國粹學(xué)報》《國粹叢書》。先后任職于上海時報社、神州國光社、商務(wù)印書館。1937年舉家遷往北平。1948年，應(yīng)杭州國立藝專之聘南下任教。新中國成立后，為全國第二屆政協(xié)委員、中國美協(xié)華東分會副主席。

（一）黃賓虹畫學(xué)思想形成淵源

黃賓虹畫學(xué)思想的形成，與其人生經(jīng)歷有著密切關(guān)系。“黃賓虹早年有著改造社會的強(qiáng)烈沖動和熱情。受到過戊戌變法等社會思潮的影響，并與譚嗣同等人士有過交往。清末新政時期，他與陳去病等人組織黃社，遭人告密反清，被清政府下令通緝。后來到上海結(jié)識了黃節(jié)、鄧實、劉師培、柳亞子等，借助《國粹學(xué)報》平臺商討學(xué)問、弘揚國故、評論國事。在經(jīng)歷了一段政治生涯后，黃賓虹把自己對社會政治的理想追求，轉(zhuǎn)換為對水墨丹青藝術(shù)美的探索?！盵1]

黃賓虹畫學(xué)思想的形成，需要放置在清末民初政治文化轉(zhuǎn)向中來理解。張曉凌先生說：“20世紀(jì)中國美術(shù)的開端是由一系列標(biāo)志性事件所構(gòu)成的?！盵2]6自1840年鴉片戰(zhàn)爭開始，面對列強(qiáng)的入侵與外來文化的沖擊，從傳統(tǒng)文人士大夫轉(zhuǎn)型而來的現(xiàn)代知識分子，開始以放眼世界的心態(tài)探索強(qiáng)國自救之路。晚清時期，從憂時救世傳統(tǒng)中生發(fā)出的經(jīng)世實學(xué)，或以守護(hù)舊學(xué)、傳承國粹為鵠的，或以提倡新學(xué)、移植西學(xué)為追求，但都不約而同地架構(gòu)起學(xué)術(shù)與政治、學(xué)術(shù)與救世的密切關(guān)系，希望訴諸學(xué)術(shù)而尋求自強(qiáng)圖存、經(jīng)國安邦的途徑與方法。經(jīng)世實學(xué)以致用為標(biāo)準(zhǔn)，審視和重估古今中西學(xué)術(shù)的價值與作用?！皬镍f片戰(zhàn)爭到20世紀(jì)初期，棄舊圖新，‘師夷之長技以制夷’的主張，從槍炮戰(zhàn)艦擴(kuò)展到思想、文化領(lǐng)域”，進(jìn)而產(chǎn)生出“非惟興中土之學(xué)術(shù)思想，不足以自強(qiáng)”的觀念[3]。

19世紀(jì)末，中國的知識分子有兩種截然不同的救國思路：一種是科技、實業(yè)救國，一種是文化、精神救國。黃賓虹力主文化、精神救國。他認(rèn)為最能代表中華民族藝術(shù)精神的是中國書畫藝術(shù)。進(jìn)入20世紀(jì)，隨著中國社會急劇變化，西方文化大量傳入，中國美術(shù)領(lǐng)域同樣受到猛烈沖擊，鄭午昌竭力提倡在崇尚西方文化的潮流中被冷落了的中國傳統(tǒng)繪畫：“國畫為民族精神寄托，亟宜發(fā)揚光大?！薄皣嬕咽苁澜缥幕致灾畨浩?，宜速自覺而奮起。”在此時代背景下，黃賓虹在堅守自身文化傳統(tǒng)的同時，響應(yīng)時代變革，為探索中國畫的民族性和時代性做出積極的貢獻(xiàn)。

（二）20世紀(jì)“美術(shù)革命”與黃賓虹畫學(xué)思想

20世紀(jì)的“美術(shù)革命”基于中國畫疏淺衰敗的現(xiàn)實，汲取西畫之寫實，改良與挽救中國畫。“美術(shù)革命”作為新文化運動的重要組成部分，成為思想啟蒙的一種獨特方式。正如李澤厚所言：“盡管新文化運動的自我意識并非政治，而是文化。它的目的是國民性的改造、舊傳統(tǒng)的摧毀。它把社會進(jìn)步的基礎(chǔ)放在意識形態(tài)的思想改造上，放在民主啟蒙工作上。但從一開頭，其中便明確包含著或暗中潛伏著政治的因素和要素。這個‘最后覺悟之覺悟’仍然是指向國家、社會和群體的改造和進(jìn)步。即是說，啟蒙的目標(biāo)、文化的改造、傳統(tǒng)的扔棄，仍是為了國家、民族，仍是為了改變中國的政局和社會的面貌。它仍然既沒有脫離中國士大夫‘以天下為己任’的固有傳統(tǒng)，也沒有脫離中國近代的反抗外侮、追求富強(qiáng)的救亡主線?！盵4]

黃賓虹主張從人心上來改革，“致治以文”[5]64，救亡圖存需要進(jìn)行文化建設(shè)和精神層面的建設(shè)。在黃賓虹看來，繪畫不再是消極意義上文人自娛自樂的手段和優(yōu)游歲月的工具，而是關(guān)乎整個國家和民族精神的大事業(yè)，這是藝術(shù)在變革時代中所應(yīng)承擔(dān)的使命。

黃賓虹畫學(xué)思想保留在他的著作、書信和繪畫題跋中。1919年，黃賓虹曾“移譯”了陳樹人編譯的以西方美術(shù)史為主要內(nèi)容的《新畫法》，并以“新畫訓(xùn)”名稱發(fā)表在《美術(shù)周刊》上。在序言中，黃賓虹引用英文原典“There is no new thing underthe sun”（世界無新物）表達(dá)了他對當(dāng)時“國畫改造”的態(tài)度。黃賓虹以精研中國畫法的立場對西洋美術(shù)的各個流派進(jìn)行了比較分析，并吸納了許多有益于現(xiàn)代中國畫發(fā)展的新理念，包括印象派畫法的優(yōu)長，努力把中國繪畫中的“古學(xué)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤捌帐馈钡默F(xiàn)代話語。（圖1）

20世紀(jì)是中西文化藝術(shù)交流時期，在這個全球大動蕩的時期，文化在重組，“東學(xué)”也在“西漸”。對西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)與藝術(shù)發(fā)展趨勢的把握，對中國傳統(tǒng)文化發(fā)展史的重新梳理，加深了黃賓虹對民族繪畫藝術(shù)的認(rèn)識，尤其是西方現(xiàn)代畫派對線條表現(xiàn)力的重視，使他更明確了自己努力的方向，從而也增強(qiáng)了他的自信心和奮發(fā)的動力。1928年夏天，黃賓虹在廣西桂林的講學(xué)中給學(xué)生講授了自己對“研求畫學(xué)的科學(xué)方法與新舊畫派之變遷”的認(rèn)識。同黃賓虹一同講學(xué)的還有講明清思想、學(xué)派的陳鐘凡和講科學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)的陳定謨，以及講《周易》、先秦諸子之學(xué)的陳柱尊等學(xué)者，他們通過文史交流藝術(shù)，闡發(fā)新的文化。黃賓虹還希望通過對中國畫“畫法”的研究和梳理，激活民族精神。

1937年以前，黃賓虹對書法入畫的強(qiáng)調(diào)與認(rèn)識，是源于文人士夫畫的通識，是對國粹的傳承。從1937年開始，黃賓虹蟄居北平。此后的10年中，他更多地了解西方現(xiàn)代畫派，留意道光至咸豐年間金石家的書畫，精研包世臣筆法，在筆法、筆力、墨法上痛下功夫，總結(jié)出太極圖秘訣、五字筆法和七字墨法，追求最能體現(xiàn)民族性的“渾厚華滋”的藝術(shù)審美。晚年，黃賓虹由藝術(shù)哲學(xué)進(jìn)入古文字學(xué)研究，從晚清的金石考據(jù)學(xué)和考古學(xué)中追溯先秦古文化精神，以發(fā)明現(xiàn)代文化精神，并取得了重大成果。

二、“民族性”與“時代性”：黃賓虹畫學(xué)思想的兩個維度

美術(shù)遞變的歷史，是一個民族的精神史，也是一個時代思維的軌跡。正如有學(xué)者指出：“在近代歷史上，黃賓虹不僅是堅守本土文化立場并從傳統(tǒng)內(nèi)部尋找超越動力而借古開今的畫壇巨擘，而且是畢生致力于弘揚中華文化、溝通中西畫學(xué)而著作等身的美術(shù)學(xué)者?！盵6]61

（一）黃賓虹畫學(xué)思想的民族性

清末民初，西學(xué)東漸，歐美之尚，為振奮民族精神，黃賓虹將書畫之道自覺置于整個國學(xué)的研究中，從民族文化傳統(tǒng)中尋找藝術(shù)發(fā)展的精神支撐。黃賓虹在1952年致高燮的信中表述得要言不煩：“畫學(xué)有民族性，為遺傳法；有時代性，為變易法?！睂τ跁c畫相融，黃賓虹說：“吾嘗以山水作字，而以字作畫?！伯嬌?，其轉(zhuǎn)折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。……凡畫山，不必真似山；凡畫水，不必真似水，欲其察而可識，視而可見也，故吾以六書指事之法行之?！盵7]51

1921年，蔡元培在訪問歐美諸國行程結(jié)束以后，確認(rèn)了“民族性”這一文化概念，在中國熱誠地鼓勵以西方現(xiàn)代藝術(shù)為“參照”系統(tǒng)進(jìn)行民族化的中國畫革新。自1929年第一屆全國美術(shù)展覽以后，蔡元培還特意將書法和繪畫作為中國主要的藝術(shù)形式參與國際性的藝術(shù)展覽。在“國畫復(fù)活運動”時期，中國畫與西洋畫的二元對立關(guān)系開始轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆澜缰袊钡拿褡逍杂懻?，中西文化由之前的矛盾與對立被引入一個統(tǒng)一的框架結(jié)構(gòu)中。黃賓虹便是其中的重要代表。

黃賓虹對遺民、義士、學(xué)者有敬仰之情。他認(rèn)為明末清初屈大均、顧亭林、黃梨洲、劉繼莊等人的品行，對于培養(yǎng)后人思想道德修養(yǎng)起著積極作用。黃賓虹稱贊明末的節(jié)義諸公的畫作，并積極編纂明末清初漸江、石谿、程邃等遺民畫家的傳記，高度評價了他們的政治品格。黃賓虹評價他們：“其人多忠臣義士、孝悌狷介之倫，懲于世道污濁、政紀(jì)紊亂，不欲仕于其朝，甘退居于寂寞，而惟臨泉巖谷以自適，游覽之暇，或?qū)懫湫刂幸輾?，流傳縑楮，不朽千古?！盵8]在日寇鐵蹄蹂躪之下的北平，黃賓虹目睹時艱，通過對畫史的整理和對遺民畫家事跡的梳理寄托愛國之情。

20世紀(jì)三四十年代，當(dāng)中國畫家憂慮中國美術(shù)往何處去的時候，在1943年給黃賓虹的書信中，傅雷談了對當(dāng)時中國畫向“深處去”的四個認(rèn)識：（一）筆墨傳統(tǒng)的整理；（二）真山真水的欣賞；（三）古人真跡的憑借；（四）畫理畫論的修養(yǎng)。傅雷主張把西方文化作為“他者”的參照對象，借助自然造化來深研民族的文化精神以實現(xiàn)文化的突圍。對于傅雷的建議，黃賓虹用“回環(huán)再四，感佩莫宣”進(jìn)行了回應(yīng)。顯然，在黃賓虹與傅雷看來，某些主張“既要繼承傳統(tǒng)文化同時又要吸收外來文化”的革新方案僅是一個偽命題，偏離了民族性文化的藝術(shù)是很難有能力再吸納其他優(yōu)秀文化的。美術(shù)家若不能在中西繪畫的“畫理”和民族“畫法”上深入，那么對任何外來技法的融合都將是對自身藝術(shù)的破壞?！耙虼?，中西畫理的研究和‘民族性’的畫法表達(dá)，就成為當(dāng)時黃賓虹眼中‘現(xiàn)代性’轉(zhuǎn)型首要解決的問題——這也就注定了完成這一目標(biāo)，是發(fā)生在以全球文化比較為背景且能深研中國畫法和‘參悟造化’的畫家個體身上?！盵9]69。

20世紀(jì)三四十年代，面對西方“他者”的現(xiàn)代文化，中國也不得不在20世紀(jì)全新的世界格局中開展對“自我”價值的再確認(rèn)。黃賓虹借助考古學(xué)知識，結(jié)合書畫“實物”與歐美漢學(xué)家共同對中國美術(shù)進(jìn)行研究，并將中國畫視為民族精神之載體。黃賓虹在對西方文化的近代“轉(zhuǎn)型”表示敬畏的同時，也對中國文化忽視民族藝術(shù)的現(xiàn)狀表示了擔(dān)憂：“金石書畫，初流入湘贛諸省，近二十年來多往國外，而歐美學(xué)者進(jìn)步甚速，將由物質(zhì)文明進(jìn)于精神文明，舉中國不經(jīng)見之文物皆可明晰，而吾國人瞠乎其后，以與競爭不亦難乎？”西方世界從物質(zhì)文明向精神文明轉(zhuǎn)型，離不開中國傳統(tǒng)哲學(xué)與藝術(shù)的啟迪。方輝認(rèn)為：“因為這種文化發(fā)展的憂患，才讓黃賓虹投入大量精力整理和研究諸子‘道藝’相互生成的思想，以為中國羸弱的機(jī)體注入新的生命。黃賓虹力圖通過對現(xiàn)代中國繪畫藝術(shù)精神的再建立，使原有的以‘道’為主體的文化優(yōu)勢再度恢復(fù)?！盵9]74

黃賓虹有“藝術(shù)救國”的人文理想。1946年，黃賓虹在給傅雷的信中說道：“藝術(shù)救國，即遏人欲于橫流，俾循理自然中，無所勉強(qiáng)，誠為急務(wù)。尊譯法國名著，諒多裨益藝術(shù)方面居多，得有趨向方針，以為長治久安之計。”[10]218黃賓虹以追求“長治久安”的文藝教化使現(xiàn)實的民眾精神升華為“自然之道”。傳播古代圣哲的人文精神，實現(xiàn)對人類“物欲”和戰(zhàn)爭的精神救贖是世界的文化主題。

（二）黃賓虹畫學(xué)思想論述藝術(shù)功用的時代性

黃賓虹畫學(xué)思想的文化資源來自中國優(yōu)秀傳統(tǒng)，有一種民族的自覺和自信。黃賓虹熱衷于“發(fā)揚國光”“藝術(shù)救國”“表揚國畫”[5]82，通過挖掘、吸收整個中國繪畫傳統(tǒng)的精華和底蘊，以應(yīng)對歐風(fēng)美雨的激蕩，以一種開放而自信的態(tài)度重新確立山水畫乃至整個中國畫的主體地位。黃賓虹主張改良中國繪畫要“合乎時代命題”，不“失中國原有畫之宗旨”[5]80。他曾強(qiáng)烈批評同時代人秉持的一種錯誤觀念：“究本尋源為復(fù)古，用夷變夏為識時?！盵5]64在他看來，探尋本源并不一定是所謂的“復(fù)古”，追求時髦試圖全盤改造中國繪畫也算不上“識時”。黃賓虹還對“新派”這一近代名詞頗不以為然，他指出：“從古至今，名家輩起，救弊扶偏，無時不有，溫故知新，非同泥古。”[5]82因此可以斷定，“中國藝術(shù)風(fēng)格不是一成不變的，而是隨著時代的演進(jìn)呈現(xiàn)出不同的特征，因此學(xué)習(xí)效仿古代并不等同于泥古不化，而是一種溫故知新，或者說是以復(fù)古為創(chuàng)新”[1]。

黃賓虹有著一種對西方繪畫的敏銳觀察，他積極從事融會中西藝術(shù)的工作。這不僅體現(xiàn)在其藝術(shù)實踐上，超越了傳統(tǒng)文人畫對“意象”的執(zhí)著，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)文人畫的超越，步入抽象畫的境地，還體現(xiàn)在他對西方藝術(shù)精神和風(fēng)格秉持的開放態(tài)度上。如他認(rèn)為中西畫理、技法相通或相同之處甚多，“泰西繪事，亦由印象而抽象，因積點而事線條。藝力既臻，漸與東方契合”[11]。他甚至樂觀地預(yù)測中西方繪畫將會走向融合，“不出數(shù)年，畫無中西之畛域，有斷然者”[10]201。

黃賓虹畫學(xué)思想將繪畫與整個文化的重建和民族精神的提升緊密聯(lián)系起來。在黃賓虹看來，中國繪畫的轉(zhuǎn)型路徑與中國人的精神風(fēng)貌息息相關(guān)。黃賓虹關(guān)注的重點始終是我們應(yīng)該追求什么樣的時代藝術(shù)，應(yīng)該繼承什么樣的古典傳統(tǒng)，如何對中國文化藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。黃賓虹高度評價中國固有之文化：“東方文化，歷史悠久，改革維新，屢進(jìn)屢退，剝膚存液，以有千古不磨之精神，昭垂宇宙。”黃賓虹指出：“世界國族的生命最長者，莫過于中華，這在后進(jìn)國家自然是不可及。即與中國同時立國者，亦多衰頹滅亡，不如中華之繁衍與永久，這原因在于中華民族所遺教訓(xùn)與德澤，都極其樸厚，而其表現(xiàn)的事實，即為藝術(shù)?！盵1]

三、“現(xiàn)代性”與“世界性”：黃賓虹畫學(xué)思想的理論引領(lǐng)

張曉凌認(rèn)為，“美術(shù)革命”是20世紀(jì)美術(shù)現(xiàn)代性建構(gòu)的奠基性事件。倡導(dǎo)科學(xué)的寫實主義、反傳統(tǒng)、藝術(shù)進(jìn)步觀、藝術(shù)功能論，以及在中西美術(shù)沖突中所形成的二元論思維模式，不僅成為五四啟蒙話語的有機(jī)組成部分，也構(gòu)成了20世紀(jì)中國美術(shù)現(xiàn)代性的核心內(nèi)容，并不斷轉(zhuǎn)換為20世紀(jì)美術(shù)的有效實踐，在某種程度上形成了20世紀(jì)美術(shù)變革的路徑和風(fēng)貌。也可以說，“美術(shù)革命”以價值重構(gòu)的姿態(tài)，初步建構(gòu)了中國美術(shù)的現(xiàn)代性想象。[2]8

黃賓虹對“現(xiàn)代”一詞提出了自己的看法：“‘現(xiàn)代’究竟指的是什么？我認(rèn)為，現(xiàn)代是這樣一個時代：民族的利益不再停留在爭取生存的抗?fàn)幧?；人的思想是自由的，能夠決定自己的生活，并冷靜地看待外部的各種力量；社會不再處于常年的戰(zhàn)爭狀態(tài)，從佩帶武器彰顯武力轉(zhuǎn)而崇尚文明和禮儀。從宋代遺留下來的藝術(shù)來看，當(dāng)時的社會具備了上述的現(xiàn)代特征?！敝档米⒁獾氖牵藭r的黃賓虹借助外來的藝術(shù)知識，對以風(fēng)景畫為主要題材的后期印象派進(jìn)行了深入研究，其目的即在于尋找中國繪畫的“現(xiàn)代性”出路。方輝認(rèn)為，黃賓虹“以中國美術(shù)史家的眼光對西方主觀與客觀兼顧的‘現(xiàn)代藝術(shù)’進(jìn)行了分析，并提出了‘畫無中西之分，有筆有墨，純?nèi)巫匀?，由形似進(jìn)于神似，即西法之印象抽象’的重要結(jié)論?！笃谟∠笈伞嫾沂褂镁€條與團(tuán)塊組合的處理方法，亦曾給予了黃賓虹很大的啟發(fā)，但它卻被黃賓虹建立在了唐宋繪畫本體性的語言基礎(chǔ)之上。黃賓虹以精研中國畫法的立場對西洋美術(shù)的各個流派進(jìn)行了比較分析，并吸納了許多有益于現(xiàn)代中國畫發(fā)展的新理念，包括印象派畫法的優(yōu)長，他努力把中國繪畫中的‘古學(xué)’轉(zhuǎn)變?yōu)椤帐馈默F(xiàn)代話語”[9]70。

黃賓虹畫學(xué)思想蘊含了一種基于東方文化根性的世界視野。黃賓虹重視國際文化交流。據(jù)現(xiàn)有材料可知，在黃賓虹一生中與其深度交流的重要歐美漢學(xué)家應(yīng)該有十幾位，其中包括美國的德里斯珂、福開森，德國的孔德，瑞士的喜龍仁，法國的伯希和、馬古烈等人。黃賓虹與他們通信數(shù)十載，以中國畫論交流中西藝術(shù)。黃賓虹用“科學(xué)中保留哲學(xué)”的思維來研究美術(shù)的方法，不但貫穿于他一生的藝術(shù)實踐，并且對周圍的朋友、弟子也都產(chǎn)生了重要的影響。

黃賓虹從審美文化資源的自覺和對傳統(tǒng)文化自信的角度出發(fā)，發(fā)掘深厚的優(yōu)秀文化內(nèi)涵，尋求民族文化和時代精神、現(xiàn)代審美的契合點，將傳統(tǒng)文化和時代藝術(shù)精神融為一體。薛永年認(rèn)為：“黃賓虹比前人更重視新的考古資料及對實物的考證，以對美術(shù)史進(jìn)行新的哲學(xué)闡發(fā)，其自覺獨立于強(qiáng)勢的西潮外又看到了‘中西藝術(shù)共同歸趨’的認(rèn)識，為20世紀(jì)中國美術(shù)史學(xué)走向現(xiàn)代作出了不可替代的貢獻(xiàn)?！盵9]72因此，黃賓虹在20世紀(jì)中國美術(shù)史上有獨特的地位。

四、黃賓虹畫學(xué)思想對20世紀(jì)中國畫壇的理論貢獻(xiàn)

黃賓虹一生經(jīng)歷了晚清、舊中國和新中國三個階段，這樣特殊的時代背景和特殊的生活經(jīng)歷，使他既接受了古代傳統(tǒng)文化的教育又接受了現(xiàn)代新思潮的影響。因此，黃賓虹既有深厚的傳統(tǒng)文化底蘊，又有與時俱進(jìn)的思想觀念，從而對繪畫有獨特的思考與見解。

（一）對20世紀(jì)中國文化精神的弘揚

黃賓虹畫學(xué)思想立足美術(shù)的本體闡釋，立足中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，將美術(shù)理論問題置于具體的“歷史語境”，進(jìn)行“處境分析”，以高度自覺的學(xué)科意識，借鑒傳統(tǒng)與古今美術(shù)理論的各種觀點和模式，將跨越歷史過程的美術(shù)作為一個整體來研究，對20世紀(jì)美術(shù)有著深遠(yuǎn)的影響。梁江先生認(rèn)為：

“黃賓虹對20世紀(jì)中國畫壇的最大貢獻(xiàn)，在于從傳統(tǒng)內(nèi)部找到了發(fā)展和超越的原動力。承前而啟后，張揚了泱泱中華的民族性，這一點，是他對于中國文化、對中國藝術(shù)的真正意義之所在?！盵12]黃賓虹是中國古典傳統(tǒng)的集大成者，也是中國畫由古典到現(xiàn)代的領(lǐng)跑者。黃賓虹畫學(xué)思想涵蓋繪畫理論、歷史、鑒賞等方面，與其繪畫實踐密切呼應(yīng)，成為解讀20世紀(jì)畫學(xué)發(fā)展的一把鑰匙。黃賓虹在傳統(tǒng)筆墨觀念的基礎(chǔ)上，通過個人的實踐證明了“書畫同源”的理論高度。黃賓虹認(rèn)為筆墨不可分割，用筆最為重要，有筆才能有墨，方能渾厚華滋，剛中有柔，圓而能曲。

（二）民族文化精神的闡揚與挖掘

黃賓虹畫學(xué)思想體現(xiàn)了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神，完美地展示當(dāng)代中國畫的精神面貌和價值觀念，包容并吸收古今中外優(yōu)秀的文化成果。黃賓虹對20世紀(jì)的金石學(xué)、美術(shù)史學(xué)、詩學(xué)、文字學(xué)、古籍整理出版等領(lǐng)域，都有獨特貢獻(xiàn)。黃賓虹的美術(shù)擔(dān)當(dāng)是依托中國優(yōu)秀文化傳統(tǒng)而往前拓進(jìn)，通過對中國筆墨系統(tǒng)的梳理，通過數(shù)十年不輟的實踐，豐富了中國畫的精神內(nèi)涵。

“江山本如畫，內(nèi)美靜中參?！秉S賓虹有著高度的理論自覺，其畫學(xué)注重繪畫的民族性、精神性，追尋藝術(shù)的形而上價值，在傳統(tǒng)繪畫資源中開拓出寶貴的現(xiàn)代性之路。他在中西比較的新視野中走向了中國畫的“內(nèi)美”之路?！皟?nèi)美”是黃賓虹畢生所追尋的藝術(shù)之“道”。黃賓虹認(rèn)為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的價值觀與西方的藝術(shù)價值觀是有區(qū)別的，兩者的不同在于東方藝術(shù)“闡明德性”，西方藝術(shù)“矜尚功利”。黃賓虹提出這個“內(nèi)美”的概念，涉及繪畫創(chuàng)作中的核心問題，即形神的關(guān)系問題。所謂真畫，能奪得造化的神韻，表現(xiàn)自然的“內(nèi)美”，用黃賓虹的話說，是“絕似又絕不似于物象者”，強(qiáng)調(diào)繪畫要表現(xiàn)“內(nèi)美”，以揭示形與神的關(guān)系。

黃賓虹對“內(nèi)美”的認(rèn)識，在方法上也和古代繪畫大家暗合。他說：“魏晉六朝畫尚內(nèi)美，有法而不言法在，觀者可以自悟?！敝赋隽苏J(rèn)識這種內(nèi)美的方法。黃賓虹認(rèn)為，唐宋繪畫在審美本質(zhì)上的轉(zhuǎn)移即是一種科學(xué)思維向哲學(xué)思維的轉(zhuǎn)移。這一轉(zhuǎn)移也表明了現(xiàn)代中國畫“內(nèi)美”精神的確立，正如黃賓虹所說：“唐及北宋，畫學(xué)之盛，精能已極?！盵9]71

黃賓虹強(qiáng)調(diào)“內(nèi)美”?！皟?nèi)美”是主體人格與生命力量的對象化，“內(nèi)美”的本質(zhì)是“我民族”的精神氣度。從墨、密、厚、重到渾厚華滋，這是眾多論者對黃賓虹筆墨語言和藝術(shù)風(fēng)格特征的扼要歸納。“‘江山本如畫，內(nèi)美靜中參’，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)‘內(nèi)美’?！畠?nèi)美’是主體的審美觀照，是人格與生命力量的對象化，‘內(nèi)美’的本質(zhì)是‘我民族’的精神氣度。因此，這是一種至高至遠(yuǎn)的極境，不是單純的技法元素所能涵蓋的。浮光掠影和淺嘗輒止是得不到的，只有在靜觀中參悟和深入品味，方有可能臻此境地。”[12]

（三）為20世紀(jì)中國畫注入了新的生命活力

黃賓虹身處社會巨變、中西文化激烈碰撞的20世紀(jì)初，努力尋求中國畫自身所具有的實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的途徑，自覺站在傳統(tǒng)文化的立場上，堅守中國畫的審美，充分發(fā)揚文化審美品格，為20世紀(jì)中國畫注入了新的生命活力。

黃賓虹在前人的基礎(chǔ)上提出“五筆七墨”。其中“五筆”分別指“平”“留”“圓”“重”“變”?！捌健比珏F畫沙，一波三折?！捌健辈⒎菦]有變化，現(xiàn)實中并沒有絕對的平面。比如水面雖然很平，但是水波是浪紋線，在畫水波的時候也應(yīng)該有起伏變化。“留”如屋漏痕，不是滯留不動，而是筆意流動，流動狀態(tài)就如屋檐上的水滴所形成的狀態(tài)?！皥A”如折釵股，指繪畫中的筆墨要圓轉(zhuǎn)，不要太棱角分明。“重”如高山墜石，指要體現(xiàn)出筆的力量感，如果線條沒有力度就會顯得畫面處理太過草率?！白儭敝覆痪心嘤诶矸?，線條不僅要有韻律，而且要將前面所有筆法融會貫通。“七墨”是“濃、淡、破、潑、漬、焦、宿”。黃賓虹從理論和實踐進(jìn)一步論述了書畫相通之論，指出：“用筆之法，書畫同源?！盵6]66“這種筆法墨法，與印象派諸家的用色相比，在運用之自由與疊加上竟也有了異曲同工之妙。”[13]

黃賓虹重視中國畫筆墨傳統(tǒng)和精神傳統(tǒng)，重視對筆墨本體價值的審視。黃賓虹認(rèn)為山水畫創(chuàng)作要避免甜俗[7]65、浮滑[ 7 ] 6 5，所謂“浮”乃“飄忽不遒”，“滑”乃“柔軟無勁”[ 7 ] 6 5；而追求骨力、講究用筆“如折釵股者”[7]70，筆如其人，畫如其品。“黃賓虹對力量的追求代表了近代以來民族危亡之際有識之士對于中國民族精神的一種建構(gòu)努力，與鴉片戰(zhàn)爭以來中國人民為挽救國家危亡而屢仆屢起、不斷抗?fàn)幍男袆邮且灰载炛?。換言之，這是一種‘天行健，君子以自強(qiáng)不息’的民族精神在繪畫上的呈現(xiàn)。”[1]

結(jié)語

綜上所述，黃賓虹畫學(xué)思想有一個不斷變化的過程。黃賓虹主張在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上從中國畫內(nèi)部尋求從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的動力，在創(chuàng)作實踐上自覺回應(yīng)時代變革的挑戰(zhàn)與要求，努力構(gòu)建表達(dá)現(xiàn)代社會精神的中國畫。

黃賓虹畫學(xué)思想以時代審美、時代精神與人文精神作統(tǒng)馭，其生成與文化品格、審美境界相關(guān)。從黃賓虹對20世紀(jì)中國畫法和理論的梳理，可以看到黃賓虹畫學(xué)思想中“民族主義”式的文化自信、“全球文化”的廣闊視野，以及黃賓虹在中國美術(shù)“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型問題上的思考。黃賓虹畫學(xué)思想是從現(xiàn)實生活和美術(shù)現(xiàn)象出發(fā)提出的原創(chuàng)性理論。從歷時性上說，吸取歷史上有益成果，并將它們貫注于理論構(gòu)成的全過程；從共時性上說，吸納多元審美因素，并將它們?nèi)跒橐惑w?！懊褡逍浴迸c“時代性”、“現(xiàn)代性”與“世界性”的理論自覺，是你中有我、我中有你，密不可分的。在對美術(shù)的研究闡釋中，黃賓虹畫學(xué)思想既堅守理論研究的學(xué)術(shù)品格，又積極介入美術(shù)創(chuàng)作，以闡釋主題鮮明的學(xué)術(shù)立場和個性，拓展20世紀(jì)美術(shù)理論獨有的文化精神和學(xué)術(shù)品格。

黃賓虹畫學(xué)思想在中國美術(shù)史上是一個重要的存在，其存在的影響及意義與日俱增。在20世紀(jì)中國美術(shù)史中，黃賓虹畫學(xué)思想對中國畫發(fā)展進(jìn)程做出了突破性的貢獻(xiàn)。黃賓虹以寬廣深厚的人文關(guān)懷和切入問題的獨立視角，站在客觀、科學(xué)的立場思考美術(shù)，以人文歷史情懷感悟和洞察美術(shù)現(xiàn)象背后的藝術(shù)形態(tài)，立足本土文化的血脈，為20世紀(jì)中國美術(shù)理論注入新的血液。黃賓虹畫學(xué)思想是黃賓虹留給20世紀(jì)中國美術(shù)的明燈，也是留給21世紀(jì)中國美術(shù)的精神曙光！