在十四年前，當(dāng)廣東舉辦“梁世雄繪畫(huà)六十年”大型展覽并梓行畫(huà)集時(shí)，我應(yīng)邀撰寫(xiě)了一篇題為《梁世雄畫(huà)風(fēng)解讀》的小文[1]，談及其不同時(shí)期的藝術(shù)特色及其嬗變歷程。其時(shí)梁世雄七十有七，正是其藝術(shù)漸入佳境、爐火純青之時(shí)。如今已至鮐背之年的梁世雄，人畫(huà)俱老，其晚年老辣的畫(huà)風(fēng)與先前從藝六十年的繪畫(huà)形成一個(gè)較為清晰、完整的藝術(shù)演進(jìn)脈絡(luò)。如今，恰逢其化私為公，將其不同時(shí)期的畫(huà)作及手稿數(shù)百件捐予國(guó)家?？v覽這批反映其一生不懈探索與生命意志的藝術(shù)佳構(gòu)，在為其無(wú)私奉獻(xiàn)精神感念的同時(shí)，其繪畫(huà)中展露出的時(shí)代印記尤為矚目。江山代有才人出，一代人有一代人的使命，一代人又有一代人的心史。在梁世雄這批飽含藝術(shù)激情的佳作中，我們不僅看到其不同年代的藝術(shù)風(fēng)格，更看到一個(gè)時(shí)代的縮影與國(guó)家發(fā)展的印記。正是基于此，筆者撰寫(xiě)此文便是重點(diǎn)討論其作于改革開(kāi)放前近三十年間、最能反映其藝術(shù)探索與時(shí)代印記的繪畫(huà)作品。

一、為河山新貌立傳

在梁世雄筆下，傳統(tǒng)的山水畫(huà)變成了新時(shí)代的河山新貌。他為河山立傳，記錄了一個(gè)時(shí)代的變遷。

作于1956至1957年的《武漢長(zhǎng)江大橋工地寫(xiě)生》系列再現(xiàn)了武漢長(zhǎng)江大橋在建設(shè)時(shí)期的不同場(chǎng)景，有堅(jiān)如磐石的基柱，有冒著濃煙的起吊機(jī)，還有高聳的腳手架以及搬運(yùn)建筑材料的工人。雖然只是炭筆速寫(xiě)，卻能讓人分明聯(lián)想到橫跨長(zhǎng)江兩岸大橋的雛形，天塹變通途不再是夢(mèng)想。作于1963年的《布達(dá)拉宮》，其紅白相間的外墻與墻上迎風(fēng)飄揚(yáng)的彩旗以及黃色樹(shù)木，為一座已有1300多年歷史的著名宮殿賦予了時(shí)代氣象。作于1965年的《往中印邊境亞?wèn)|途中速寫(xiě)》，山脈陽(yáng)面為紅色的山石，山脈的陰面以藍(lán)色和水墨繪就，再以水墨渲染茂林，以留白及淡墨勾勒輪廓形成繚繞的云煙。紅色成為繪畫(huà)的中心色，與其他深色形成鮮明的視覺(jué)反差，奪人眼球。同年創(chuàng)作的《雪山雄鷹創(chuàng)作稿》系列，描繪的是白雪皚皚的雪山上，一隊(duì)軍民組成的人馬艱難地行進(jìn)在崎嶇的山地中，能讓人感受到撲面而來(lái)的寒氣，而畫(huà)中人卻個(gè)個(gè)熱情高漲。作者在題識(shí)中說(shuō)：“一九六五年西藏自治區(qū)成立，受文化部委派，隨中央慰問(wèn)團(tuán)赴西藏深入生活，歷時(shí)四個(gè)月。歸后于西藏駐京辦閉門(mén)創(chuàng)作五個(gè)月，為人民大會(huì)堂西藏廳繪制巨幅國(guó)畫(huà)《雪山雄鷹》。”可見(jiàn)此畫(huà)系作者深入藏區(qū)的寫(xiě)生之作。在畫(huà)中，我們既能感受到西藏地區(qū)雪山勝景的神秘，又能體驗(yàn)到特定時(shí)期軍民的頑強(qiáng)意志。作于1966年的《高原雄鷹》《踏遍高原千里雪》和作于1968年的《西藏草原》也是如此。作于60年代的《水鄉(xiāng)》和《深谷晨曦》都是以南國(guó)風(fēng)景入畫(huà)。前者畫(huà)蕉蔭下，村民劃著小船采摘香蕉；后者畫(huà)深谷中，山民在洗滌、牧馬。二畫(huà)雖然都是傳統(tǒng)的山水題材，但繪畫(huà)的色彩、人物的造型及畫(huà)面意境已與傳統(tǒng)山水畫(huà)相去甚遠(yuǎn)。同時(shí)期的《珠江月夜》描繪的不是詩(shī)情畫(huà)意的江景，而是月光下穿梭的輪船、冒著濃煙的煙囪和漁船上勞作的婦女。這些作品為山河賦予了新的時(shí)代特征。

到了70年代，梁世雄的這種山水中的時(shí)代印記并未消減，反而愈見(jiàn)明顯。1971年創(chuàng)作的《高原江南創(chuàng)作稿》雖然以炭筆素描寫(xiě)就，但山脊處多用明亮的赭石渲染，山的輪廓與色彩清晰可見(jiàn)，能讓人感受到濃郁的時(shí)代氣息。到了1977年，梁世雄以此稿本創(chuàng)作了《高原江南》，畫(huà)面中，在連綿起伏的雪山之外，還可看到平疇綠野，綠野中有揚(yáng)鞭放牧者，有繁忙運(yùn)輸?shù)耐侠瓩C(jī)，有田間勞作的藏族婦女。此外，雪山下可見(jiàn)鱗次櫛比的山村，以及與外界相連的電線支架。不難看出，作者已脫離了對(duì)山河美景的寫(xiě)生，而是將傳統(tǒng)繪畫(huà)中的山石、樹(shù)木與山巒作為襯景，烘托出新時(shí)代山川的變化。有學(xué)者指出：“在有著深厚農(nóng)耕文明傳統(tǒng)的中國(guó)，新的生產(chǎn)機(jī)器和生產(chǎn)方式的出現(xiàn)具有重要的意義，而其中相關(guān)的農(nóng)業(yè)機(jī)械化的中國(guó)夢(mèng)，正表現(xiàn)為新中國(guó)的集體意識(shí)和努力目標(biāo)?！盵2]在此畫(huà)中，田埂上奔馳的拖拉機(jī)即是這種目標(biāo)的圖像隱喻。

1972年所作的《井岡山》及《井岡山黃洋界稿》等，更是將紅色主題與山河新貌表現(xiàn)到極致。在畫(huà)中，青翠的山峰、蔥郁的松樹(shù)、升騰的云煙與陽(yáng)光映紅的山脊構(gòu)成山水主體部分，但畫(huà)中的重點(diǎn)顯然并不止于此，還有山頂屹立的火炬、山腰奔馳的客車(chē)、樹(shù)林中飄揚(yáng)的紅旗以及成群結(jié)隊(duì)的朝圣工農(nóng)兵。作于1977年的《遵義曙光》《延安》《春滿(mǎn)南泥灣》和1978年的《婁山關(guān)》（兩件），其意境與構(gòu)思幾乎與此相近。在作于1974年的《大寨花開(kāi)五指山》中，并未見(jiàn)山，卻見(jiàn)當(dāng)時(shí)大寨的代表人物陳永貴率領(lǐng)村民在椰林邊端詳豐收的稻穗，田間是金燦燦的穗山。這幅畫(huà)描繪海南五指山地區(qū)人民喜獲豐收的場(chǎng)景，為五指山賦予了新的內(nèi)涵。同年創(chuàng)作的《茂名石油城速寫(xiě)》畫(huà)的是林立的鉆井平臺(tái)與冒著青煙的運(yùn)貨列車(chē)，這一片欣欣向榮的繁盛景象，正是“工業(yè)學(xué)大慶”的時(shí)代寫(xiě)照。作于1975年的《建設(shè)中的三亞港》《破浪前進(jìn)》《南天一柱》《珊瑚日出》等描繪海岸風(fēng)景，如繁忙的軍港、揚(yáng)帆而出的軍艦，以及軍民在海岸的操練場(chǎng)景等，一輪紅日從天邊噴薄而出，具有很強(qiáng)的政治寓意。作于1975年的《西沙群島》畫(huà)的是椰林中場(chǎng)景：一隊(duì)隊(duì)海軍戰(zhàn)士圍坐在一起，分別手舉紅色小本子（疑為流行的語(yǔ)錄），認(rèn)真學(xué)習(xí)。

以上諸作只是在山川之外以時(shí)代的符號(hào)作為紅色主題的話，而作于1977年的《廣州農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所稿》無(wú)論風(fēng)景的描繪、人文景觀的渲染，還是人物的點(diǎn)綴，都有濃厚的紅色主題的印記。畫(huà)中，在火紅的木棉樹(shù)的映襯下，一隊(duì)隊(duì)少先隊(duì)員或工農(nóng)兵列隊(duì)從廣州農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所進(jìn)進(jìn)出出。遠(yuǎn)處是一望無(wú)際的云山。該主題的繪畫(huà)在新中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作中，是一個(gè)廣受追捧的題材，但每個(gè)畫(huà)家都有不同的視角，如錢(qián)松喦（1899—1985）就截取番禺學(xué)宮（廣州農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所）的舊樓一角，在鮮艷的木棉樹(shù)映襯下，舊貌換新顏[3]。梁世雄此畫(huà)以俯瞰的角度全景式刻畫(huà)這座具有革命意義的古老建筑，頗具視覺(jué)震撼力。此時(shí)的美術(shù)創(chuàng)作可視作梁世雄紅色主題美術(shù)創(chuàng)作的巔峰之作。在此之后，幾乎就很難看到此類(lèi)具有濃厚政治色彩和視覺(jué)沖擊力的主題繪畫(huà)了。

在20世紀(jì)50至70年代的山水畫(huà)中，紅色調(diào)成為梁世雄繪畫(huà)的基本色。尤其是在“文革”時(shí)期，“紅色調(diào)被視為是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的象征”，繪畫(huà)中出現(xiàn)“三突出”和“紅海洋”[4]，這在梁世雄的繪畫(huà)中得到了生動(dòng)的體現(xiàn)。以上諸作無(wú)不是此政治語(yǔ)境的折射。

二、為時(shí)代人物寫(xiě)真

在山水之外，為時(shí)代人物寫(xiě)真成為梁世雄主題性美術(shù)創(chuàng)作的另一重點(diǎn)。他深入生活，走基層，與各地民眾廣泛交流，從他們身上捕捉閃光點(diǎn)，以畫(huà)筆記錄了一張張具有時(shí)代印記的鮮活的面容。

1956年創(chuàng)作的《永遠(yuǎn)做最可愛(ài)的人》描繪的是退伍軍人回到建設(shè)工地。其時(shí)魏巍的散文《誰(shuí)是最可愛(ài)的人》風(fēng)靡一時(shí)，“最可愛(ài)的人”成為軍人的代名詞，而此畫(huà)便是在此背景下創(chuàng)作的。雖然畫(huà)中的人物已卸下軍裝，但其仍然戴著當(dāng)時(shí)最為流行的軍帽，穿著勞動(dòng)布做成的工人服裝，雙手撫摸著戴在胸前的軍功章。在其身后，則是如火如荼的建設(shè)工地：有急速運(yùn)轉(zhuǎn)的推土車(chē)、正在作業(yè)的吊車(chē)，以及被陽(yáng)光映紅的山石與粉塵，一派如火如荼的改天換地的建設(shè)景象。這件作品順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景與社會(huì)主義建設(shè)的風(fēng)潮，因而一度被印成宣傳畫(huà)，從側(cè)面反映出新中國(guó)成立后人們戰(zhàn)天斗地的建設(shè)熱情。畫(huà)中的主人雖然退伍，但并不褪色，他完成了角色轉(zhuǎn)換，在不同的崗位上做著相同的事——報(bào)效國(guó)家。軍功章、軍帽及作為襯

景的工地，成為畫(huà)面的三要素，勾勒出一個(gè)時(shí)代高速發(fā)展的軌跡。1959年創(chuàng)作的《海防女民兵》畫(huà)于廣東陽(yáng)江的海陵，畫(huà)中兩個(gè)女民兵在海軍戰(zhàn)士的指導(dǎo)下正在練習(xí)射擊，另有一人肩扛步槍?zhuān)谂杂^看、學(xué)習(xí)。此時(shí)值新中國(guó)成立十周年，海岸邊防并不穩(wěn)定，需要隨時(shí)戒備，防范來(lái)自海上的入侵之?dāng)?。此時(shí)，不僅在廣東，在全國(guó)都已形成“提高警惕，保衛(wèi)祖國(guó)”的全民皆兵意識(shí)，該畫(huà)所表現(xiàn)的正是以廣東地域?yàn)榭s影的國(guó)家狀態(tài)。在女民兵匍匐之側(cè)，可見(jiàn)遮陽(yáng)的斗笠。這不僅暗示了南國(guó)地區(qū)熾熱的氣候環(huán)境，也是一種象征：女民兵戴上斗笠即是建設(shè)國(guó)家的勞動(dòng)者，而拿起槍桿子便是保家衛(wèi)國(guó)的戰(zhàn)士。這正是特殊時(shí)代民兵形象的真實(shí)寫(xiě)照。畫(huà)中除潛心練習(xí)戰(zhàn)術(shù)的民兵和戰(zhàn)士外，在遠(yuǎn)處尚能看到若隱若現(xiàn)的海軍艦隊(duì)和漁船。畫(huà)中不僅有軍人、民兵及兵器等冷酷的元素，也不乏蔚藍(lán)的大海、被陽(yáng)光映紅的沙灘、蔥郁的熱帶綠植與自由翱翔的海鷗等襯景?，F(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的結(jié)合，使畫(huà)面變得剛中帶柔，溫和的氛圍讓人聯(lián)想到激情燃燒的歲月。其畫(huà)面中總是出現(xiàn)熱鬧的勞動(dòng)場(chǎng)景，人物的服飾也以藍(lán)色、紅色、綠色和黃色為主，表現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特色。新時(shí)代的女性，可以是女民兵，更是國(guó)家建設(shè)的直接參與者。作于同一年的《抽紗》，描繪了廣東潮汕地區(qū)女工制作抽紗的場(chǎng)景。這些抽紗女工，在南國(guó)特有的花樹(shù)下歡快地勞作，紅撲撲的臉蛋上洋溢著幸福的笑容。1958 年，梁世雄帶學(xué)生到廣東揭陽(yáng)體驗(yàn)生活，與當(dāng)?shù)卮迕癯ο嗵?，歸來(lái)后便創(chuàng)作了這幅人物畫(huà)巨制。此畫(huà)乃寫(xiě)實(shí)之作，是對(duì)當(dāng)時(shí)所見(jiàn)所聞的真實(shí)表現(xiàn)。作于1958年的《冬閑變冬忙，豐收糧滿(mǎn)倉(cāng)》也是這類(lèi)寫(xiě)實(shí)佳構(gòu)。畫(huà)中，穿著大紅衣服的女工肩挑竹籃，迎著風(fēng)雪在勞作。雖然風(fēng)雪交加，但她們臉上卻掛著燦爛的笑容。在其背后，有無(wú)數(shù)的人在勞動(dòng)，有的揮舞鐵鍬，有的挑著泥土，有的開(kāi)著挖掘機(jī)。工地上紅旗招展，人影綽綽，一派繁忙的景象。天空中飄揚(yáng)的雪花與干勁沖天的人們形成鮮明的對(duì)比，人們?cè)趥鹘y(tǒng)的農(nóng)閑季節(jié)未雨綢繆，搶修水利工程，以圖來(lái)年風(fēng)調(diào)雨順，獲得豐收。畫(huà)中女工的鮮艷服飾具有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，反映出特定年代的流行底色。作于1960年的《七姊妹突擊隊(duì)與戰(zhàn)士突擊組開(kāi)荒友誼競(jìng)賽》也是這種建設(shè)浪潮的縮影。畫(huà)中的七姊妹和戰(zhàn)士，或丈量土地，或擦汗小憩，或記錄數(shù)據(jù)，或揮鍬挖地。他們將開(kāi)荒勞動(dòng)作為競(jìng)賽的主要項(xiàng)目，人人爭(zhēng)當(dāng)勞動(dòng)能手和標(biāo)兵。此類(lèi)畫(huà)作，正是大建設(shè)時(shí)期人們生產(chǎn)、生活的真實(shí)寫(xiě)照，更是20世紀(jì)五六十年代留下的濃厚歷史印記。作于同年的《向海洋宣戰(zhàn)創(chuàng)作草圖》和《湛江堵海工程速寫(xiě)》系列組畫(huà)等也是如此。轟轟烈烈的大場(chǎng)景、大制作傳遞了藝術(shù)與政治、國(guó)情密切相關(guān)的信息，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的繪畫(huà)思想在這一時(shí)期得到了完美的體現(xiàn)。這種勞動(dòng)場(chǎng)景在梁世雄筆下是多元的。作于1962年的《翻山涉水》描繪的是瑤族同胞帶領(lǐng)著地質(zhì)隊(duì)員在茂林和水流中穿行，勘探地質(zhì)；《歸漁》描繪漁家女打魚(yú)歸來(lái)，滿(mǎn)載而歸，臉上蕩漾著幸福的微笑。作于1964年的《山村醫(yī)生》描繪的是漢族和瑤族的兩個(gè)女醫(yī)生背著藥箱，手牽著手，赤腳蹚水前行。作于1974年的《油城明珠》描繪的是一個(gè)石油女工拿著電焊工具在鉆井平臺(tái)上作業(yè)的場(chǎng)景，她右手握著電焊機(jī)，左手舉著電線，面帶微笑，凝視遠(yuǎn)方。這種近乎模式化的人物造型是一個(gè)時(shí)代留下的烙印，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在這一時(shí)期的梁世雄人物畫(huà)中體現(xiàn)出來(lái)。此類(lèi)人物畫(huà)在同時(shí)期的畫(huà)家作品中，幾乎成為一種范式，如與梁世雄同為廣州美術(shù)學(xué)院教授的楊之光（1930—2016）的《一輩子，第一回》和《雪中送飯》（均藏于中國(guó)美術(shù)館）等便與此相類(lèi)[5]。

在勞動(dòng)場(chǎng)景之外，純粹的人物寫(xiě)生，也雕刻著揮之不去的時(shí)代印痕，如作于1960年的《湛江婦女寫(xiě)生》、1963年的《瑤族婦女寫(xiě)生》和1965年的《藏族少先隊(duì)員》等，其中人物都是紅潤(rùn)臉龐，在烏黑的頭發(fā)或深色服飾的襯托下，顯得尤為光鮮亮麗。這種臉上所表現(xiàn)出的紅色，與諸多勞動(dòng)場(chǎng)景中的色彩在本質(zhì)上是一致的，都是一個(gè)時(shí)代的主色調(diào)。作于1965年的《西藏速寫(xiě)》中的藏族女性，其紅色與綠色相間的條形紋裙子與紅潤(rùn)的面頰相映成趣。即便是梁世雄即興的炭筆素描，也有著顯而易見(jiàn)的時(shí)代印記。如作于1965年的《央金卓嘎》，畫(huà)中人腰挎藥箱，流露出堅(jiān)毅的眼神。同年創(chuàng)作的《西藏男子速寫(xiě)》《西藏B005》《克松人民公社支部書(shū)記尼瑪次仁》《嘎瑪拉宗》《在人民公社成立的日子里》《扎西次仁》《互助組長(zhǎng)頓珠》《次仁拉姆》《次旺》《八一農(nóng)場(chǎng)工人曲雍》等人物速寫(xiě)，描繪了藏族同胞飽經(jīng)滄桑的面容，其中蘊(yùn)含著堅(jiān)忍不拔的意志。其中，作于六七十年代的《女青年》《男青年》《工人》《老人肖像》等有著明暗對(duì)比，人物紅色的面容流露出倔強(qiáng)而樂(lè)觀的表情。

作于1972年的《春耕》，畫(huà)中農(nóng)民左手叉腰，右手舉著水壺，看著長(zhǎng)勢(shì)良好的莊稼，露出會(huì)心的微笑。作者以仰視的角度為勞動(dòng)者造像，突出光輝偉大的形象。畫(huà)中人紅色的靴子、黃色的襯衫與紅色的面容構(gòu)成人物的主色，與綠色的秧苗、黑色的田地形成視覺(jué)共融，其厚重而富有視覺(jué)沖擊力的色彩成為其時(shí)中國(guó)人物畫(huà)的流行色。作于1976年的《紅色的種子》中，漢族和藏族女孩正在閱讀，而藏族女孩身穿紅、綠、藍(lán)和黑相間的衣裙，與漢族女孩明亮的襯衣、黑色的褲子構(gòu)成了畫(huà)面的亮色，兩人專(zhuān)注、虔誠(chéng)的神情是一個(gè)時(shí)代的符號(hào)。旁邊放著一頂印著“扎根邊疆”字樣的草帽、一個(gè)印著“韶山組”字樣的水盅，以及一個(gè)繡著五角星的軍用書(shū)包，這些也正是一個(gè)時(shí)代的象征。很顯然，畫(huà)面中這些漢族知識(shí)青年來(lái)到藏地邊疆，此刻正在研習(xí)紅色文獻(xiàn)。作于1975年的《海軍女戰(zhàn)士》《海軍戰(zhàn)士張毓清同志》《雷達(dá)兵》等，都一以貫之地保留了紅（臉龐、領(lǐng)章和帽徽）、藍(lán)（軍服與軍帽）和黑（頭發(fā)、發(fā)報(bào)機(jī)、耳機(jī)）相配的模式，成為一個(gè)時(shí)代的主旋律。

在梁世雄的刻畫(huà)中，一個(gè)個(gè)時(shí)代人物清晰地呈現(xiàn)在我們面前。我們不僅看到了梁世雄由青年到中年的人生歷程，看到了梁世雄在繪畫(huà)技法上漸趨成熟直至爐火純青的嬗變歷程，更看到一個(gè)時(shí)代的身影。雖然那個(gè)時(shí)代離我們漸行漸遠(yuǎn)，但那些充滿(mǎn)革命激情的熟悉面孔卻借助梁世雄的畫(huà)筆而成為永恒。

在梁世雄捐贈(zèng)給中國(guó)國(guó)家博物館的這批藝術(shù)佳作中，時(shí)代印記最為凸出的莫過(guò)于作于20世紀(jì)50至70年代的作品。其時(shí)，梁世雄從20余歲到不惑之年，正是其走出校門(mén)開(kāi)始藝術(shù)實(shí)踐之時(shí)，亦正是其藝術(shù)生成與培根鑄魂之年。這一時(shí)期既是其在藝術(shù)道路上孜孜矻矻、砥礪奮進(jìn)的探索期，也是整個(gè)中國(guó)社會(huì)的大變革時(shí)期。這一時(shí)期梁世雄作品中表現(xiàn)的事物，幾乎都能在國(guó)家的建設(shè)和政治運(yùn)動(dòng)中找到相對(duì)應(yīng)的史實(shí)?？梢?jiàn)，個(gè)人的創(chuàng)作與大時(shí)代的變革緊密相連。從大的環(huán)境看，這一時(shí)期“許多國(guó)畫(huà)家以象征春天來(lái)臨的傲雪的紅梅，或象征力量和堅(jiān)韌的蒼勁松柏等傳統(tǒng)主題作畫(huà)。紅色象征共產(chǎn)黨的勝利或烈士的鮮血”[6]，梁世雄正是在這樣的政治與文化語(yǔ)境下創(chuàng)作了無(wú)數(shù)主題美術(shù)作品。個(gè)人的探索與時(shí)代的脈搏融為一體，成為你中有我、我中有你的典型。這不啻是梁世雄一個(gè)人的行為，也是一個(gè)時(shí)代的縮影，幾乎是彼時(shí)大多數(shù)藝術(shù)家的不二之選，是其筆墨與主題的自然流露。20世紀(jì)80年代，漸入中晚年的梁世雄在繪畫(huà)上達(dá)到井噴式的創(chuàng)作高峰。他到各地寫(xiě)生，為江山立傳，為河山寫(xiě)真，而傳統(tǒng)文人筆下的情趣亦時(shí)時(shí)流露于筆端。此時(shí)的梁世雄畫(huà)風(fēng)，雖然已不像早些年那樣有濃墨重彩的時(shí)代痕跡，但在個(gè)性的抒發(fā)與張揚(yáng)方面又具另一番精彩。

2023年11月5日初稿于柳南小舍

2023年11月7日修訂于金水橋畔